Сцэны са спектакля. / Фота з архіва Брэсцкага абласнога тэатра лялек
Мінчане і госці сталіцы маглі пабачыць гэтую пастаноўку ў маі, калі яна прэзентавалася на Міжнародным фестывалі тэатраў лялек. Але глядзець яе можна бясконца, штораз знаходзячы для сябе нешта новае. Не толькі таму, што Ляляўскі, па ўласным прызнанні, не любіць “завучаных спектакляў” і заўсёды пакідае акцёрам магчымасці ўласнага пошуку ў вызначаным напрамку, але і таму, што спектакль утрымлівае ў сабе некалькі пластоў: жанравых, сэнсавых, візуальных, гістарычных. Кожная дробязь у ім — невыпадковая, кожная — цягне цэлую повязь асацыятыўных шэрагаў, таму глядач вольны штораз выбіраць новы семантычны ланцужок, быццам перамяшчаючыся ў новае вымярэнне.
Ведаючы арыгінальныя вырашэнні Аляксеем Ляляўскім нацыянальнай тэматыкі (дастаткова ўзгадаць хаця б яго нядаўнюю сталічную “Ладдзю Роспачы” паводле Уладзіміра Караткевіча), лагічна было б і тут, як меркавалі некаторыя, чакаць “літоўскай мяжы”, Рэчы Паспалітай, якая ваявала з Масковіяй, ды іншых спасылак менавіта да беларускай гісторыі. Але рэжысёр мысліць больш глабальна: адштурхваючыся ад лакальных гістарычных падзей, ён пашырае дзею да сусветнага маштабу.
Адна толькі змена назвы чаго вартая! “Самазванец” — паняцце ёмістае. У брэсцкім спектаклі гэта не толькі беглы манах, які выдае сябе за царскага нашчадка, але і сам Барыс Гадуноў, які, паводле М.Карамзіна ды, следам за ім, А.Пушкіна, прыйшоў да ўлады незаконна, праз забойства юнага царэвіча. А колькі самазванцаў сустракалася і сустракаецца ў свеце! Тым не менш, псіхалогія авантурыста застаецца ў спектаклі на другім плане. На першым — грамадска-сацыяльныя ўмовы “смутных часоў”, калі ўсе толькі і чакаюць, каб іх “падманулі”.
Знікненне з назвы асабістага імя дазваляе не паглыбляцца ва ўвасабленне “сапраўднага” Гадунова, які, паводле сучасных даследаванняў, царэвіча не забіваў (упершыню гэтая думка была выказана ў 1829-м — праз чатыры гады пасля напісання трагедыі і за год да яе выхаду ў друку). Тым не менш, некаторыя “абрысы” гадуноўскай дзейнасці можна знайсці ў сцэнаграфіі. Гэта маленькія выявы сабораў на авансцэне — бы “падказка” дасведчаным, што пры Барысе як ніколі плённа пачала развівацца архітэктура і найперш будаўніцтва цэркваў. Асноўная ж сцэнічная пляцоўка нагадвае памост для пакаранняў, што няўмольна набліжае падзеі ў часе, вымушае ўзгадваць многія далейшыя, ажно да ХХ і ХХІ стагоддзяў, павароты гісторыі, якія быццам самі крычаць пра сябе — у тым ліку, і праз рупар у руках Грышкі Атрэп’ева (Раман Пархач).
Ёсць у новай назвы яшчэ адна асацыятыўная лінія. Яна, па аналогіі-перазове, вядзе да рамана “Дзмітрый Самазванец” Фадзея Булгарына і, шырэй, да гісторыі стварэння пушкінскага шэдэўра, а таксама ўзнімае праблемы аўтарскага права, якія ў ХІХ стагоддзі стаялі не менш востра, чым сёння. Як вядома, у прадмове да выдання Пушкін хацеў нават выкласці перыпетыі скандальнага “ператварэння” свайго паэтычнага твора ў чужы раман, але потым адмовіўся ад гэтай ідэі. Да гісторыі стварэння скіроўвае і крыху адрэдагаваная Ляляўскім першапачатковая назва самога Пушкіна, дзе пазначана і “камедыя пра сапраўдную бяду дзяржаве”, і “летапіс пра многія мяцяжы”.
Рэжысёр выступіў не толькі ўласна пастаноўшчыкам, але і сапраўдным даследчыкам пушкінскага тэксту, вярнуў нам яго арыгінальную аўтарскую задуму — і развіў яе да філасофскага трактата-памфлета, выкладзенага на мове тэатра. Выкарыстоўваючы самыя розныя жанравыя адгалінаванні, ён стварае вельмі своеасаблівую трагікамедыю: усё гэта было б вельмі смешна, каб не было так сумна. Калі Пушкін пад сваёй “камедыяй” меў на ўвазе народна-балаганныя сцэны з адпаведным “вулічна-нецэнзурным” лексіконам, якія, як у Шэкспіра, кантраставалі з узнёсла-трагедыйным пачаткам, дык у Ляляўскага пафасу пазбаўляюцца менавіта самыя трагічныя моманты, апетыя Пушкіным, а следам за ім і Мусаргскім у аднайменнай оперы.
Ніякага Шаляпіна з рэалістычным увасабленнем “глюкаў”, калі мрояцца “хлопчыкі крывавыя ў вачах”. Уладзімір Тэвасян нават знешне не адпавядае царскай “магутнасці”. Дый апранаюць яго не ў пурпурную мантыю, а ў крывава-чырвоны кокан-мяшок, які адначасова чымсьці нагадвае ўбранне ката — і літаральна рэжа вока, з’явіўшыся пасярод агульнай чорна-белай палітры. А шапка-вушанка, што замяняе каранаванай асобе шапку Манамаха, і ўвогуле наўпрост вядзе да лубачных паралелей героя з гэткім “дурнем” — не казачна-бравадным, а нейкім “разгубленым”, непрыкаяным. Знакаміты маналог ён чытае, лежачы нагамі ў глядзельную залу, дый памірае гэтак жа — смешна і абсурдна. Потым у такія ж мех з вушанкай запхнуць і Грышку, тым самым даводзячы, што ўлада не прыносіць шчасця: яна, як і ўсялякі цяжар, абмяжоўвае волю, робіць чалавека сваім заложнікам і вязнем.
Баль у Мнішак — гэта падносы, што круцяцца, з фігуркамі замест фужэраў. Фантан — вада, што ліецца з гарлачыка ў човен. У сцэне прызнання ў каханні Грышка звяртаецца то да вялізнага палатна з аголенай жаночай фігурай, вырашанага як пародыя на шматлікія еўрапейскія шэдэўры і набліжанага да гуллівых русалчыных дываноў, то да маленечкай стылізаванай статуэткі, якую трымае галавой уніз, за прыпол, бы нейкую муху за крылцы. А за ягонай спінай вырастае жудасны чорны цень…
Праз тэатр ценяў паказана забойства Фёдара, дзе і цені і прастора “за сцэнай”, “за шырмай” набываюць дадатковы сэнс. Лейтматывам жа становяцца спасылкі на апрычнікаў, падобных да дворнікаў з мяцёлкамі ў руках, а насамрэч — гэткіх шэрых кардыналаў, якія і ўяўляюцца галоўнай дзяржаўнай сілай, размятаючы-змятаючы і народ, і чэрапы.
Густанаселеная дзея ўвасабляецца ўсяго шасцю артыстамі, многія з якіх іграюць па некалькі роляў — заўзята, з асаблівай аддачай. А на авансцэне і ў якасці задніка — народ, які больш чым красамоўна “безмолвствует”. Гэта не толькі белыя статуэткі, але і, галоўнае, такія ж светлыя, вялізныя роставыя лялькі, вырабленыя з улікам народных традыцый — анучныя, яны нагадваюць не пудзілаў (няма ў іх ейнага запалу!), а трагічных зданяў, якія матэрыялізаваліся з паветра і не збіраюцца знікаць, застаючыся маўклівымі сведкамі таго, што адбываецца не толькі на сцэне, але і ў зале.
“Самазванец” — лепшае сведчанне станоўчых зрухаў і якасна новага ўзроўню, на які Брэсцкі тэатр лялек выйшаў пасля “Халстамера” і “Месяца Сальеры”, што былі пастаўлены знакамітым расійскім рэжысёрам Русланам Кудашовым і атрымалі ўжо безліч узнагарод. Можна не сумнявацца: шчаслівы лёс павінен быць і ў новага спектакля, якому “ад роду” — усяго некалькі месяцаў. Тэатр запрашаў Аляксея Ляляўскага цягам ледзь не двух гадоў, а спраўдзілася задуманае — толькі зараз. Але пастаноўку рэжысёр выбіраў сам — і не памыліўся ні ў яе актуальнасці, ні ў здольнасцях акцёраў.