Сцэны са спектакля "Тарцюф". / Фота Аляксандра ДЗМІТРЫЕВА
Чарговую “дарослую” пастаноўку Аляксея Ляляўскага чакалі з нецярплівасцю, бо гэты рэжысёр даўно, куды раней за атрыманне Нацыянальнай тэатральнай прэміі, зарэкамендаваў сябе сталым, мудрым майстрам, не пазбаўленым маладзёжнага эпатажу, парадаксальнасці мыслення, са свежым поглядам на ўстойлівыя, традыцыйныя рэчы, уменнем ператвараць аксіёмы ў тэарэмы, што не маюць доказаў. Але гэты спектакль здзівіў найперш тым, што звязаў у непарушнае цэлае дзве тэндэнцыі — тэатра для шырокай публікі, якая прыйшла адпачыць, і тэатра для “чалавека разумнага”, чыім дэвізам з’яўляецца штосьці накшталт: ні хвіліны без думкі!.. Для першых — амаль увесь спектакль і, асабліва, сцэны спакушэння, якія немагчыма глядзець без хіхікання з-за іх надта адкрытай пачуццёвасці, непрыхаванай эротыкі, амаль да фізіялагічных дэталей. Для другіх — пачатак і, асабліва, фінал спектакля, адпаведны аўтарскаму жанраваму азначэнню: “камедыя эпохі абсалютызму і рэпрэсій”. Адпаведна, увесь спектакль, як і імя галоўнага героя, падзяляецца на два розныя склады — з націскам на другі і больш расцягнутым ды мяккім яго вымаўленнем, але яшчэ і з фінальнай “дынамічнай рэпрызай”. Атрымліваецца штосьці накшталт: “Тар-цю-у-у-уф. Тар-р-р!..” І без працягу. Які ж працяг пасля ўдару гільяціны?..
Тар
Пачынаецца спектакль з лаканічнага звароту ў залу самога Мальера. Больш падрабязна фрагменты з аўтарскай прадмовы да п’есы выкладзены ў праграмцы. А іх сцэнічнае агучванне перапыняецца тым, што на шыю артыста Дзмітрыя Рачкоўскага накідваюць вяроўку — і зацягваюць яго за закрытую заслону. Уся гэтая “ўверцюра” пралятае так імкліва, што ледзь толькі з’яўляюцца лялькі, папросту забываецца. Але толькі для таго, каб выбухнуць у фінале.
Цюф
У адрозненне ад апошніх пастановак Ляляўскага, дзе ігра жывых акцёраў пераважвала, у “Тарцюфе” рэжысёр быццам вяртаецца да ранейшых часоў. Нават самы “зацэментаваны” традыцыяналіст не зможа абвінаваціць яго ў тым, што лялек мала! Наадварот, яны “размнажаюцца” літаральна на вачах. Тая ж служанка Дарына зроблена і вялікай, як іншыя, і маленькай (у фінале такімі ж маленькімі стануць і астатнія). А разам з Эльмірай, жонкай Аргона, яны паказаны не толькі цалкам, але і праз асобныя часткі цела. Служанка — адно праз грудзі, якія павольна плывуць у паветры. Гаспадыня, на якую паклаў вока Тарцюф, — праз ногі, якія пачынаюць жыць сваім асабістым жыццём. Дый у самога Тарцюфа, калі той запальваецца жарсцю, вырастае дадатковая рука — доўгая-доўгая, акурат са штаноў. Прычым вырастае не ў лялькі, што знаходзіцца побач, а ў акцёра Аляксандра Казакова, сімвалізуючы раздваенне асобы. Цікава намалявана каханне Марыяны і Валера: іх рукі папросту завязваюцца ў вузел.
Лялькі Людмілы Скітовіч настолькі пластычныя, што перадаюць кожны рух эмацыйнага стану і думак сваіх герояў. Пры аднолькавай тэхніцы вырабу ды агульным падабенстве, якое забяспечвае стыльнасць, усе гэтыя “лялькі-чарвячкі” — вельмі розныя па характары. І таму не ўспрымаюцца “на адзін выгляд”. Тарцюф вылучаецца бліскучымі зубамі-перлінкамі (зубасты — таксама сімвал), а часам з’яўляецца ўвогуле з німбам над галавой. У ляльках можна без цяжкасці пазнаць сябе і сваіх знаёмых: Аргон — даверлівы дурань, Клеант — рэзанёр, Даміс з падбітым вокам, падобны на панду, — той, хто прывык размахваць дубінкай-булавой замест таго, каб варушыць мазгамі.
Хтосьці ўбачыць у гэтым чарговае “мапет-шоу”, бо персанажы гэтак жа, з дапамогай рукі акцёра-лялечніка, раскрываюць раты. А хтосьці за тымі “мапетамі” разгледзіць аскепкі культуры самых розных эпох. Кожная лялька існуе па законах ажыўленага “параднага партрэта” — змешчаная ў багата аздобленую раму, якая адначасова нагадвае старадаўні лялечны тэатр. А шырэй — проста тэатр. У тым ліку оперны, дзе сумесь пазалоты, аксаміту ды ляпніны сталі чымсьці накшталт “апазнавальнага знака". Калі перад фіналам з гэтых рамак здзіраюць шпалеры, гэта чытаецца як канчатковае “зрыванне масак”. Увогуле, у спектаклі няма надта зашыфраваных “спасылак”, усе — бы выкладзеныя карты: глядзі ды запамінай. І — атрымлівай асалоду ад самога відовішча, якое можна глядзець нават без слоў (рэжысёр па пластыцы — Яўген Карняг). А яшчэ — асалоду ад уласна мастацкага чытання. Упэўнена, аўдыязапіс пастаноўкі можна было б слухаць і самастойна, бы тую аўдыякнігу, — настолькі выразна, з разуменнем сэнсу і падтэксту, дакладнымі акцэнтамі, скіраванымі на лепшае ўспрыманне зместу, артысты вымаўляюць свае рэплікі-маналогі-дыялогі, аблямаваныя каларытнай музыкай Леаніда Паўлянка (гурт “Нагуаль”).
Тар
У той самы час, калі глядач любой ступені падрыхтоўкі і тэатральнага досведу цалкам прыстасаваўся да мастацкіх сродкаў спектакля і пачаў “кайфаваць”, Ляляўскі не саромеецца дзеўбануць яго кувалдай па галаве. У “шчаслівым”, паводле Мальера, фінале, дзе па ўсіх законах “оперы выратавання” парадак наводзіць мудры кіроўца (пан, цар, Бог...), з-пад каласнікоў на герояў, ледзь не прыдушыўшы іх капытамі, звальваецца шкілет каня. І завісае ў паветры, стаўшы на дыбкі на нябачным (ці хісткім, “паветраным”?) пастаменце — бы адзін са шматлікіх помнікаў палкаводцам-ваярам, толькі без вершніка. Лялькі змяняюць “парадныя партрэты” на “панарамны натоўп”: маленькія, яны збіваюцца ў кучку, бы тыя авечкі, учуўшы ваўка. І — у поўным сэнсе слова, “ляцяць шматочкі па закуточках”: спрацоўваюць гільяціны, што былі схаваны ўверсе “парадных партрэтаў”. Ад часоў французскай рэвалюцыі 1789 года, калі і распаўсюдзіўся гэты “гуманны” сродак пакарання, выбудоўваецца вялізная гістарычная перспектыва, адначасова ў абодва бакі — ад глыбіні стагоддзяў да сталінскіх рэпрэсій. Тарцюф у гэтым шэрагу — толькі маленечкі “чарвячок”, якога, як і іншых, паглынае нават не хтосьці больш магутны, а сам механізм рэпрэсій.