Сцэна са спектакля. / Фота Аляксандра ДЗМТРЫЕВА
Сур’ёзна паставіўся да працы і дырыжор Андрэй Галанаў, вядомы тонкай музычнасцю ў інтэрпрэтацыях розных стыляў. Ён уважліва прааналізаваў некалькі варыянтаў партытуры і клавіра, каб зразумець аўтарскую задуму кампазітара, пра што і паведаміў на прэс-канферэнцыі.
На той сустрэчы, якая традыцыйна папярэднічала прагляду, увогуле панавала атмасфера эйфарыі. У прэс-рэлізе і “жыўцом” рэжысёр распавядаў пра містычнасць дзеі, імкненне адлюстраваць стан Германа на мяжы рэальнасці і іррэальнасці. Салісты заўзята дзяліліся ўражаннямі ад рэпетыцый, калі ўсе выступалі “ў камандзе”, даючы адно аднаму парады. Нахвальвалі рэжысёра, які ні разу не павысіў голас. Журналістаў пры гэтым размясцілі на сцэне, сярод дэкарацый апошняй карціны, і літаральна вымусілі апынуцца на месцы Германа: далі кожнаму фішку, загадалі паставіць яе на якую-небудзь карту — і пачалася гульня! Прычым праводзіў яе прафесійны круп’е.
Падобны “пралог” да спектакля міжволі выклікаў у памяці “Пікавую даму” Гродзенскага абласнога тэатра лялек (тым больш, што там выкарыстана не толькі аднайменная аповесць Пушкіна, але і фрагменты оперы Чайкоўскага, а таксама ліставанне абодвух творцаў). Перад пачаткам таго лялечнага спектакля адзін з артыстаў праводзіць сціслую лекцыю пра асаблівасці картачнай гульні, прапануе сыграць, зрабіўшы сімвалічную стаўку, тлумачыць старадаўнія карцёжныя тэрміны.
Але сапраўдную цану гэтага крэатыву Вялікага мы, журналісты і крытыкі, зразумелі толькі на прэм’еры, калі пачалі адчуваць сябе ў тым жа хваравітым стане, што і Герман, які ўжо на пачатку оперы блытае рэальнасць і “прывіды” збалелай душы. Паводле рэжысёрскай канцэпцыі, праявы псіхічнага захворвання героя пранізваюць сабой ледзь не ўсю дзею, пачынаючы са сцэны ў Летнім садзе. Пры гэтым іррэальныя фрагменты вырашаны ў тым жа “рэалістычным” ключы, што і астатнія. У выніку атрымліваецца нешта блізкае да сюррэалізму, перанесенае ў атмасферу экспрэсіянізму. Для даследчыкаў такі ход — прамая “падказка” параўнаць гэтую оперу з некаторымі сцэнічнымі творамі Р.Штрауса, правесці лінію развіцця да “Воцэка” А.Берга. А для гледачоў?
Незразумелым становіцца само каханне Лізы да Германа. Пры традыцыйным раскладзе гэтую маладую, неспрактыкаваную дзяўчыну зразумець было няцяжка, бо на адным полюсе знаходзіўся бездакорна станоўчы, але стрымана халаднаваты князь Ялецкі, на другім — палкі, нястрыманы Герман, гатовы на самазабойства дзеля свайго кахання. У прэм’ерным спектаклі Ялецкага спяваў Уладзімір Пятроў — прыгожы, маладжавы, з высакароднымі манерамі, вельмі цёплым, пяшчотным барытонам. Германа — Сяргей Франкоўскі, апрануты ў чорны балахон, быццам “зняты” з пляча ці то Дэмана, ці то Квазімода, з моцным, але надта ўжо стомленым драматычным тэнарам, бо адзін “выцягваў” і абодва прэм’ерныя паказы, і амаль усе рэпетыцыі (на прагоне гэтую партыю спяваў Васіль Мінгалёў). Дык на чыім жа баку павінны быць сімпатыі гераіні?
Лізу ўвасаблялі Ніна Шарубіна і Настасся Масквіна (на прагоне — Таццяна Гаўрылава), эмацыйна малюючы ўсю трагедыю эмацыйнай дзяўчыны. Але адна дэталь у сцэне ля Канаўкі ўсё рэзка змяняе. Ліза трымае ў руках... чамадан. Намёк на тое, што яна гатова ісці за каханым у Сібір, калі таго абвінавацяць у смерці Графіні? Але ж Ліза не верыць у яго віну і прыходзіць пераканацца ў гэтым. Дык што, яна сабрала рэчы для пабегу: грошы, каштоўнасці?.. Надта ўжо практычны падыход, наўрад ці ўласцівы такой непрактычнай, імпульсіўнай дзяўчыне, здольнай утапіцца з-за расчаравання ў каханым і папярэдне адрынуць рэспектабельнага жаніха, які прапаноўваў ёй не толькі шлюб, але і сяброўства, усякую дапамогу.
Такіх дзіўнаватых псіхалагічных несупадзенняў у новай пастаноўцы хапае. Але галоўным разыходжаннем становіцца несупадзенне з... музыкай. І справа зусім не ў тым, што хор спявае пра сонечны дзянёк, а перад намі — чорная сцэна з чорным Германам, які — на падлозе. Што ж, няхай гэта будзе “збой свядомасці” героя: маўляў, мы бачым усё ягонымі вачыма. Гэтак жа можна паспрабаваць растлумачыць сцэну балю, дзе госці аднолькава апрануты ў залатыя па колеры строі, сімвалізуючы недаступны Герману вышэйшы свет. Дый светлы дзіцячы хор першай дзеі, можна пагадзіцца, адлюстроўвае ці то чарговыя “глюкі” Германа, ці то ягоныя ўспаміны пра ўласнае дзяцінства. У амаль харэаграфічнай па рашэнні сцэне навальніцы, якая застаецца адным з самых уражальных фрагментаў спектакля, музыка і відовішча ўвогуле ўяўляюць з сябе адзінае цэлае. Можна толькі зноў ды зноў дзівіцца майстэрству артыстаў хору (хормайстар — Ніна Ламановіч), якія без шкоды спевам спраўляюцца з прапанаванымі ім пластычнымі “эцюдамі”. Дык у чым жа тады — несупадзенне? На жаль, у нечым больш глабальным.
У музыцы Чайкоўскага дэталёва прасочана развіццё характараў герояў. Візуальна ж мы бачым — статыку, хаця руху на сцэне хапае. Нават дуэт Лізы і Паліны (апошнюю спяваюць Крыскенція Стасенка, Аксана Якушэвіч) суправаджаецца прабежкамі артыстак хору, якія, спыніўшыся, углядаюцца ў далячынь (ці не жаніхоў чакаюць?). Бо гэтыя часам дзіўныя па траекторыі перамяшчэнні артыстаў па сцэне ніяк не выяўляюць унутраны, душэўны рух герояў. Калі Герман паказаны вар’ятам ужо ў першай сцэне, дык што застаецца артысту рабіць далей? Ці, можа, спектакль пачынаецца быццам бы з фіналу і ўся далейшая дзея — перадсмяротныя ўспаміны героя? Але такі ход ніяк не падмацаваны ні сцэнічна, ні нават у выкладзеным сціслым змесце (у лібрэта, змешчаным на сайце тэатра і ў праграмцы, гэтыя ды іншыя неадназначныя моманты прапушчаны).
Колькі ні гаварылася на прэс-канферэнцыі, што пастаноўка ідзе следам за музыкай, у спектаклі — усё наадварот. Дырыжор, намагаючыся дасягнуць гармоніі паміж “чую” і “бачу”, максімальна “мікшыруе” кантрасты святла і змроку, акварэлі і алея, стылізацыі пастаралі ХVIII стагоддзя і драматызму канца ХІХ-га. Як шмат страчвае ад гэтага музыка!
Сцэнаграфія Аляксандра Касцючэнкі ўяўляе з сябе вертыкальна ўсталяваныя чорныя прамавугольныя паралелепіпеды з часткова люстраной паверхняй, якія то насоўваюцца на герояў, быццам сціскаючы іх у пецярбургскіх “дварах-калодзежах”, то крыху адсоўваюцца, даючы магчымасць “уздыхнуць”. Дый сам рух гэтых прамавугольных калон, якія ўспрымаюцца галоўнай дзеючай асобай спектакля, асацыюецца і са злоснымі “ажыўленымі” механізмамі з фільмаў жахаў, і з выслоўем “дах паехаў”, і з усялякімі фобіямі, што пераследуюць Германа. Але разварочваюць і перасоўваюць гэтую модную ў сучасных пастаноўках “мэблю” ў час дзеі ці самі артысты, ці рабочыя сцэны, апранутыя ў чорнае. Няўжо ў ХХІ стагоддзі нельга выкарыстаць тое ж радыёкіраванне? Калі ж і сапраўды тэхнічныя магчымасці “не дазвалялі”, дык “людзі ў чорным” маглі б быць абыграны пластычна, бы тыя “духі цемры”, “чарноцце падсвядомасці” і да т.п., дадаўшы ў спектакль крыху эстэтыкі мюзікла, што, па вялікім рахунку, не супярэчыла б полістылёвай прыродзе партытуры.
Пры ўсіх “наездах” сцэнаграфіі, кружэннях-мільгаценнях герояў сцэна часта ўспрымаецца “пуставатай”, незапоўненай. З’яўленне напрыканцы балю Кацярыны Вялікай, перанесенае ў асвятляльную ложу, бачна толькі супрацьлеглай палове залы. Дарэчы, у запісе сцэнічная “карцінка” глядзіцца лепш, чым у тэатральнай рэальнасці. Можа, мысленне рэжысёра і сапраўды было скіравана ў бок відэаверсіі? Там можна ўсё скадрыраваць, а пасля і зманціраваць, дадаць камп’ютарныя спецэфекты…
Касцюмы зроблены Нінай Гурло так, што ў цэнтры ўвагі гледача застаецца... Томскі, апрануты гусарам. Вылучэнню яго на першы план дапамагае і каларытнае выкананне гэтай партыі Станіславам Трыфанавым і Уладзімірам Громавым. Тройца сяброў Германа — Томскі, Сурын (Аляксандр Кеда), Чакалінскі (Янаш Нялепа) — бачылася рэжысёру, мяркуючы па яго выказваннях, у ролі своеасаблівага “аракула, як у старажытнагрэчаскай трагедыі”. Сапраўды, надзвычай цікавая заўвага, якая магла б мець арыгінальны рэжысёрскі працяг! Але ў самім спектаклі нічога гэтага не бачна.
Алена Сало, спяваючы Графіню, старанна імкнецца “састарыць” не толькі паходку, але і голас, набліжаючыся да больш традыцыйнага разумення гэтага вобраза. Гераіня Наталлі Акінінай застаецца (як, пэўна, і хацеў рэжысёр) загадкай, бо сімвалізуе не смерць, як гэта бывае звычайна, а ўсе радасці жыцця: добрую ежу, любоўныя ўцехі і, як ні дзіўна, маладосць душы, што выяўляецца праз вельмі малады, поўны здаровай энергіі голас. Пазнейшае з’яўленне прывіда Графіні выклікае не прадчуванне трагедыі, а хіба ўсмешку, бо надта ўжо нагадвае вечаровыя забавы ў піянерскім лагеры: падумаеш, прасціну на галаву нацягнулі. Па задуме рэжысёра, яшчэ адной праявай “прывідаў” Германа становіцца мікрафоннае чытанне цыдулак. Але гэты прыём тут настолькі недарэчны, што ўвогуле парушае фонасферу спектакля.
Таямнічым застаецца і фінал. Ліза сыходзіць кудысьці ў чорнае Залюстэрачча, а потым туды ж і Германа ўводзіць за руку. Дык усё ж каханне перамагло і героі апынуліся разам “у лепшым жыцці”? Ці Ліза гэтым адпомсціла каханку? А можа, і сама Ліза — усяго толькі мроя Германа, гэткі “віртуальны” персанаж? Бо ўпершыню яна з’яўляецца яшчэ да сустрэчы ў Летнім садзе — усё з таго ж чарноцця, як прывід.
Такое мноства пытанняў чарговы раз сведчыць, што пастаноўцы нельга адмовіць ні ў рэжысёрскай канцэпцыі, ні ў цікавых ідэях. Безумоўна, курс тэатра на замежных оперных пастаноўшчыкаў, узяты ў гэтым сезоне, мае свой плён. Па-першае, артысты атрымалі неацэнны вопыт працы з рознымі творчымі асобамі, сутыкнуліся з рознай тэатральнай эстэтыкай. Па-другое, дыскусійнасць, небясспрэчнасць большасці спектакляў сталася падарункам для музычнай грамадскасці: страсці вакол буйных прэм’ер сезона бушуюць і дагэтуль. Ці ж не да гэтага імкнуўся тэатр?..