— Гэта Францыя, — тлумачыць Ларыса Сямёнаўна. — Канец 50-х, калі нашы салісты пачалі часцей выязджаць за мяжу. Былі ў Польшчы, Венгрыі. А ў Францыі — бясконцыя дажджы, а выступленні — на адкрытым паветры.
Гартаю далей — зноў парасон, але над салістамі: жартавалі падчас рэпетыцыі. Простае супадзенне? Ці, можа, парасон — сапраўды сімвал працы канцэртмайстра? Раскрываецца ён над піяністам і, бы тая “шапка-невідзімка”, робіць чалавека “па-за кадрам”. Дый сам канцэртмайстар для салістаў — бы максімальна мабільны, усюдыісны “дах над галавой”, што выратоўвае ад нечаканасцей. А ў “складзеным выглядзе” (чытай: у працэсе падрыхтоўкі партыі) — увогуле чароўная “палачка-выручалачка”, што паказвае правільны шлях. Сапраўды, паспрабуй абысціся без канцэртмайстра, без гэтага “байца нябачнага фронту” — уся музычная пабудова насамрэч разваліцца.
Быццам пачуўшы вымаўленае ў думках “фронт”, Ларыса Сямёнаўна пачынае з ваенных успамінаў:
— Мы жылі побач з тэатрам, бомба трапіла ў двор. Мама расказвала, што я вельмі спалохалася, пачала заікацца, перастала пазнаваць сваіх — толькі да яе і тулілася. Хутка сабраліся і пайшлі разам з натоўпам бежанцаў, нават кватэру не сталі замыкаць. Навошта? Разумелі, што ўсё роўна сюды не вернемся. Тата касцюм канцэртны ўзяў — самае для яго каштоўнае. Але і яго давялося кінуць: павесілі проста на поручнях моста праз Свіслач.
— З пачатку 1942 года, як вядома, артысты беларускай трупы працавалі ў складзе Горкаўскага опернага тэатра імя Пушкіна. Паставілі там і свае ўласныя спектаклі — “Яўгеній Анегін” і “Севільскі цырульнік”. Прычым ішлі яны пад раяль: у ролі “аркестра” быў ваш бацька.— Так, але ж спачатку ён у армію пайшоў. Браць не хацелі, бо музыкант, ды ён усё ж упрасіў. А без музыкі жыць не мог. Пашчасціла, бо там, куды яго накіравалі, быў інструмент. І ён употай прабіраўся ўночы, іграў: думаў, што ніхто не чуе. Начальства, як потым высветлілася, чула, але займацца не перашкаджала. А потым, калі пачалі збіраць нашу трупу, яго адазвалі ў горад Горкі, і надалей ён “ваяваў” з салістамі. Ледзь толькі вызвалілі Беларусь, артысты вярнуліся ў Мінск, пасялілі нас усіх у тэатральных грымёрках. А ў падвале былі палонныя немцы, іх таксама прымушалі тэатр адбудоўваць. Спачатку неяк боязна было: жывеш — а пад табой ворагі. Але ж потым, прыгледзеўшыся, зразумелі, што немцы былі розныя. Іншыя ваўкамі глядзелі, нянавісць з іх літаральна выпраменьвалася, а некаторыя... Памятаю, я тады якраз пачынала сур’ёзна займацца на піяніна, а ногі да педалей не даставалі. І бацьку хтосьці параіў звярнуцца да аднаго палоннага: маўляў, той на ўсе рукі майстар. І сапраўды, ён зрабіў для мяне адмысловую лавачку, што замацоўвалася над педалямі, усялякія рычажкі там — і ўсё працавала. Я націскала нагой на гэткую “прыступку”, і ад яе націскалася педаль. Калі ён прынёс апрабаваць сваё прыстасаванне, я зайграла інвенцыю Баха. А ён стаіць у дзвярах — і так слухае, так слухае! Быццам сам у тыя гукі “ўціскаецца”, каб пачуць іх аднекуль “знутры”. Мы ўсе здзівіліся: можа, ён сам крыху іграе, ці што? Аказалася, ён да вайны быў... дырыжорам. І яго гітлераўцы не пашкадавалі, адправілі на фронт…
Каб адысці ад сумнай тэмы, пачынаю распытваць пра фота з легендарным Ісідарам Балоціным.
— Гэта быў фенаменальны спявак, геніяльны самавук! Такога тэнара, такой выразнасці спеваў не было ні ў кога. У тыя гады здавалася: падумаеш, зоркі — яны ж увесь час побач. Я ў тэатр да бацькі ледзь не штодзень хадзіла, і яны ўсе да нас прыходзілі рэпеціраваць. І толькі сёння разумееш усю веліч такіх постацей.
— Кажуць, ён вельмі хваляваўся перад кожным выхадам на сцэну?— Яшчэ як! У нечым гэта парадокс, але я часта заўважала, што чым лепш чалавек выступае, тым больш ён хвалюецца перад выхадам. Бацька, дарэчы, таксама вельмі хваляваўся. Толькі ніколі не паказваў — рабіў выгляд, што ўсё добра.
— Прафесія такая! Гэта саліст можа з сябе выходзіць, а канцэртмайстар павінен яго супакойваць, натхняць, працаваць гэткім “псіхатэрапеўтам”.— Бацька ведаў “чарадзейнае слова”. Аднойчы яны з Мікалаем Ворвулевым у Маскве выступалі. Хваляваліся, вядома, страшэнна. Нарэшце, у грымёрку зазірае вядучы і кажа: “Ну, што, пачнём працаваць?” І тут бацьку азарыла: працаваць! Гэта слова стала тым “ключыкам”, якім ён заўсёды быццам “замыкаў” сваю нервознасць. Яно яго папраўдзе супакойвала: працаваць — дык працаваць!
— Для людзей таго пакалення “працаваць” перакладалася як “жыць”.— Ён дома не толькі рэпеціраваў, але і праводзіў “здачу” абсалютна ўсіх канцэртаў. Іграў нават оперы — цалкам. І спяваў пры гэтым за хор і за салістаў. Мы былі ў ролі “публікі” на гэткіх “прэзентацыях”, а потым ён праводзіў “сацыялагічнае апытанне”. Асабліва цаніў маміны меркаванні. Яна не была музыкантам, але вельмі любіла мастацтва, добра ведала літаратуру, цікавілася жывапісам. Мы пасміхваліся: замест сукенак набывала адно кнігі.
— А як вашы бацькі пазнаёміліся?— Яны яшчэ з дзяцінства сябравалі: абодва — з Бабруйска. Потым вучыліся кожны сам па сабе. Ён у Маскве, а яна ў Ленінградзе. Перапісваліся. І потым яна пераехала да яго ў Маскву. З жытлом, вядома, былі праблемы: пакойчык у камуналцы, ды яшчэ падзелены заслонкай з бацькамі.
— А ў Мінску, відаць, адразу кватэру далі. У 38-ым наш тэатр неабходна было ўзмацніць добрымі спецыялістамі, бо ў 39-ым трупу чакаў пераезд у новы будынак (цяперашні, які зараз рэстаўруецца). А летам 40-га — надзвычай адказны для рэспублікі ўдзел у Дэкадзе беларускага мастацтва ў Маскве.— Ларыса Александроўская, якая тады ўжо была самай знакамітай зоркай, сказала неяк майму бацьку: маўляў, прасіце ў тэатра, што хочаце. А ён выпаліў: “Хачу пабываць у Крамлі на банкеце!”.
— І пабываў?— Ага, на закрыцці Дэкады.
— Цікава, але пры гэтым ён не пагаджаўся пераехаць у Маскву і працаваць там у Вялікім тэатры. Хаця клікалі яго туды неаднойчы, у розныя часы, на ўсё лепшых умовах! Дый сярод маскоўскай музычнай эліты ў яго было шмат сяброў. Ён жа і Казлоўскаму акампанаваў, і кампазітараў расійскіх добра ведаў.— Узгадваю, у тэатры збіраліся ставіць балет Арама Хачатурана “Спартак”, і дырыжор Іосіф Абраміс з маім бацькам неяк апынуліся ў Маскве ў гасцях у кампазітара. Той, даведаўшыся пра пастаноўку, адразу запрасіў майго бацьку да інструмента: “Іграйце!”. А яны ж і клавір з сабой не бралі, не рыхтаваліся. Бацька ўвогуле яшчэ ноты тыя не бачыў, бо ён жа з операй працаваў, а не з балетам. Але Хачатуран дастаў свой клавір: “Іграйце!”.
— “Спартак”, між іншым, надзвычай складаны, яго далёка не кожны канцэртмайстар асіліць. А без падрыхтоўкі — увогуле немагчыма! Няўжо сыграў?— Ага. Ён заўсёды цудоўна чытаў “з ліста”, самастойна рабіў апрацоўкі народных песень, рабіў стылізацыі, нават некалькі ўласных твораў у яго ёсць. Вось і тады: сыграў “Спартака”, яны абмеркавалі тэмпы, іншыя нюансы выканання — і Хачатуран падарыў яму той клавір са сваім дарчым надпісам.
— Што ні кажыце, а ваш бацька заканчваў Маскоўскую кансерваторыю! Прычым у класе знакамітага Канстанціна Ігумнава.— Пачынаў ён сваё навучанне на скрыпцы, але потым паехаў у Мінск, браў прыватныя ўрокі па фартэпіяна ў вучаніцы знакамітай Ганны Есіпавай і паступіў у Маскоўскую кансерваторыю: на 12 месцаў у той год паступала ажно 500 піяністаў! І адразу пасля заканчэння яго запрашалі канцэртмайстрам у Вялікі тэатр у Маскве. А ён адмовіўся, стаў рабіць сольную кар’еру ў Маскоўскай філармоніі. Але ж, відаць, ад лёсу не схаваешся: праз нейкі час падпісаў кантракт з Усходне-Сібірскай операй, якая гастралявала па ўсёй Сібіры. А ўжо ў Мінску застаўся на ўсё жыццё...
Гутарыла Надзея БУНЦЭВІЧ