Анжаліка Меттэ (злева) і Таццяна Папова ў спектаклі "Дамскае танга".

Не сакрэт, што менавіта Славамір Мрожэк стаўся самым, бадай, папулярным “абсурдыстам” на постсавецкай прасторы, і гэта неаднойчы адзначалі расійскія тэатразнаўцы. Якой жа ўбачылі ягоную творчасць беларускі рэжысёр Венедыкт Расстрыжэнкаў і наш Новы тэатр?

Атрымаўшы права на пастаноўку, творчая група выказала і сваё права на аўтарскае бачанне п’есы. Яно пачынаецца ўжо з новай назвы: не “Удовы”, а “Дамскае танга”. Вядома, гулліва танцавальную “этыкетку” прадаць лягчэй, чым звязаную са смерцю. Але ў дадзеным выпадку гэта не проста “камерцыйны” ход. Словазлучэнне “дамскае танга” падкрэслівае пластычнае рашэнне, выводзіць на сцэну не шэсць персанажаў, па колькасці артыстаў, а сем: далучаецца Танга (балетмайстар — Марына Баранава). Як сімвал падсвядомасці (а менавіта плынь падсвядомасці дае жыццё абсурду!), бо менавіта ў танцы героі спектакля змяняюць партнёраў і, у рэшце рэшт, канчаткова знаходзяць свае “паловы”, хай і ў жыцці “пасля жыцця”. Як сімвал зменлівасці (усе танга ў спектаклі — розныя) і пастаянства. Як сімвал вечнага паядынку. Нават калі Смерць танчыць яго сольна, усё роўна атрымліваецца не гармонія суладдзя, а непрыхаваная барацьба: змаганне полымя (чырвонага абруса, знятага са стала) і попелу (гнуткай постаці ў чорным) — жыцця і смерці.

Новая назва, бы змена шыльдачкі, адразу настройвае на значную, у параўнанні з першакрыніцай, перапрацоўку тэксту. Справа зусім не ў яго беларускамоўным перакладзе, які быў зроблены дырэктарам тэатра Васілём Мартэцкім (беларуская мова, вядома, куды бліжэй да польскай, чым руская). Справа, найперш, у прынцыпова новай паслядоўнасці сцэн. Замест падзелу на “жаночую” і “мужчынскую” паловы п’есы ўзнікае іх пастаяннае чаргаванне. Калі “ў кадры” з’яўляюцца то адны, то другія героі (астатнія пры гэтым заміраюць, нават адварочваюцца ад залы), атрымліваюцца не толькі спасылкі на “мантаж”, уласцівы кіно, але і на новыя абсурдысцкія ды разам з тым дакладныя псіхалагічна распрацаваныя сувязі паміж персанажамі.

Перад намі — яркія тыпажы, блізкія да своеасаблівых масак, што падкрэслена ўжо грымам. Першая Удава (Наталля Капітонава) — “тыповая” бландзінка, гэткая смяшлівая дурніца. Другі мужчына (Павел Чарноў) — інтэлектуал з гіпертрафаваным пачуццём уласнай значнасці. Чым, на думку рэжысёра, не ідэальная пара? Другая Удава (Кацярына Ермаловіч) — спакушальная жанчына-вамп з відавочнымі прыкметамі яшчэ і жонкі-матухны, якая кантралюе кожны крок свайго “выхаванца”. Першы Мужчына (Аляксей Верашчака) — “сапраўдны” мача, не пазбаўлены комплексу капрызнага, неўраўнаважанага дзіцяці. Разам яны — яшчэ адна пара, якая складаецца на нашых вачах у час танцаў. Трэцяя Удава (Арцём Пінчук) — “таямнічая незнаёмка” з відавочнай схільнасцю да бязмежнай улады, бо толькі гэта можа прынесці ёй асалоду. Афіцыянт (Валерый Агаян), хаця і з замахамі “шэрага кардынала”, — ён і ёсць “афіцыянт”, не толькі паводле прафесіі, але і па складзе жыцця. Трэцяя ідэальная пара? Удосталь насмяяўшыся, разумееш: ёсць пра што задумацца. Не толькі пра смерць, але і пра выбар жыццёвага шляху, сваёй “ідэальнай пары”.

Дарэчы, творы тэатра абсурду не заўсёды ўвасабляюцца камедыйна. Памятаю, якім адкрыццём для нашай публікі гадоў дваццаць таму стала “Лысая спявачка” Э.Іанеска ў парадыйнай пастаноўцы Мікалая Пінігіна (ён жа, дарэчы, ставіў у тым жа Купалаўскім тэатры і мрожэкаўскіх “Эмігрантаў”). Гумар Расстрыжэнкава — іншы, звязаны не з моднымі сёння “асучасніваннямі”, “актуалізацыяй” дзеяння (ды што ў п’есе асучасніваць, калі яна напісана ў 1992-м!), а, наадварот, з уласцівым постмадэрну ўкрапваннем элементаў ранейшых эпох. Следам за аўтарам, пастаноўшчык не адасабляе тэатр абсурду ні ад псіхалагічнага тэатра, ні ад тэатра масак, а нават робіць гэтыя ўзаемасувязі яшчэ больш заўважнымі, пераносячы нас амаль на стагоддзе назад, у часы У.Меерхольда. Рэжысёр не проста выкладвае літаратурны тэкст на выкшталцоную тэатральную талерачку, а на яго аснове стварае самастойную тэатральную кампазіцыю, заснаваную на сінтэзе жанраў і відаў мастацтваў. У сцэнічных строях (мастак — Дар’я Волкава) і акцёрскай манеры змяшаны стылявыя дэталі, што паходзяць са старажытнагрэчаскай трагедыі, італьянскай камедыі масак, рамантызму, эстэтыкі Сярэбранага веку, побытавай культуры часоў нэпа, цыркавога мастацтва, аперэты. Такім “рознакаляровым” почыркам (пры максімальна простай і функцыянальнай сцэнаграфіі) спектакль быццам наўмысна абвяргае ўсё больш папулярную сёння на Захадзе строгую вытрыманасць у адным стылі. І — выйграе за кошт багацця асацыятыўных сувязей.

Рэжысёр надзвычай дакладна “падзяліў” ролі, зрабіўшы Трэцюю Удаву — Смерць — мужчынскім персанажам з тонкай жаночай пластыкай. Скрупулёзна распрацаваў кожную дробязь — ад інтанацыі да жэсту і погляду. Але не ўсім артыстам пакуль хапае таго “смаку”, той разняволенасці ды натуральнасці ігры, што мяжуе з імправізацыйнасцю. Некаторыя, як падалося, крыху “недайграюць” тое, што было задумана, тэкст і рухі не становяцца для іх сваімі, “роднымі”. Праўда, я глядзела трэці паказ, які традыцыйна лічыцца самым “правальным”: маўляў, кураж прэм’еры ўжо сышоў, а майстэрства найвышэйшага пілатажу яшчэ не надышло. Можа, так яно і ёсць. Як справядліва лічыць сам Расстрыжэнкаў, кожны паказ гэтага няпростага для артыстаў спектакля, які іграецца далёка не штодзень, патрабуе дадатковай рэпетыцыі. Але яно таго вартае. Бо тая пастаноўка магла б упрыгожыць любую фестывальную сцэну. Дый для гастролей у Польшчу, не кажучы пра блізкае замежжа, быў бы прыдатны.