Формула пераадолення рэчаіснасці
Так здарылася, што пра гэтую ўнікальную культурную з’яву пісалі зусім не прафесійныя кіназнаўцы, як мелася быць па вызначэнні, а літаратары, музыканты, кінарэжысёры, мастакі — усе тыя, чыя творчая амплітуда ў нечым была змененая дзякуючы трафейнаму кіно. Зрэшты, маню: у прэсе часцяком выступалі «кіназнаўцы» з партыйных абкамаў, гаркамаў і камсамольскіх арганізацый: “Чаму кінаэкраны становяцца правадніком буржуазнай маралі? Хіба не зразумела, што трафейныя карціны зневажаюць маральныя пачуцці нашай моладзі, выхаванай у духу камуністычных ідэй?”
Аднак несвядомы савецкі народ сябе зняважаным зусім не адчуваў. Ды займаў даўжэзную чаргу па квіткі на ананімны фільм: як я ўжо казаў, імёны стваральнікаў пры “рэдактуры” выдаляліся.
Мой аднагодак Іосіф Бродскі ў сваім эсэ “Трафейнае” разважаў прыкладна гэтак жа, як і я: “Можа, гэта было і да лепшага. Адсутнасць дзейных асобаў і іх выканаўцаў надавала гэтым фільмам ананімнасць фальклору і адчуванне ўніверсальнасці. Яны захоплівалі і зачароўвалі нас мацней, чым усе наступныя плады неарэалізму ці «новай хвалі». У тыя гады — на пачатку пяцідзясятых, у канцы панавання Сталіна, — адсутнасць тытраў надавала ім несумнеўны архетыпічны сэнс. І я сцвярджаю, што адны толькі чатыры серыі «Тарзана» спрыялі дэсталінізацыі больш, чым усе прамовы Хрушчова на XX з’ездзе і пасля...”.
Наконт апошняга Бродскі, магчыма, трохі загнуў. Але ён абсалютна мае рацыю ў адным: “Зразумела, у гэтых трафейных карцінах было і нешта больш сур’ёзнае: іх прынцып «аднаго супраць усіх» — прынцып, цалкам чужы камунальнай, арыентаванай на калектыў псіхалогіі грамадства, у якім мы раслі. Напэўна, менавіта таму, што ўсе гэтыя каралеўскія піраты і Зора былі бясконца далёкія ад нашай рэчаіснасці, яны паўплывалі на нас зусім супрацьлеглым задуманаму чынам. Пададзеныя нам як забаўляльныя казкі, яны ўспрымаліся хутчэй як пропаведзь індывідуалізму. Тое, што для нармальнага гледача было касцюмнай драмай з часоў бутафорскага Адраджэння, успрымалася намі як гістарычны доказ першаснасці індывідуалізму…”.
У аповесці “У пошуках сумнага бэбі: кніга пра Амерыку” Васіль Аксёнаў выказвае меркаванне, што галівудскія трафейныя фільмы спрыялі развіццю амерыканізму і “празаходняга напрамку розуму”. У працяг гэтага сцверджання аўтар піша: “Я глядзеў «Падарожжа будзе небяспечным» не менш за дзесяць разоў, «Лёс салдата ў Амерыцы» не менш за пятнаццаць разоў. Быў час, калі мы з аднагодкамі перамаўляліся ў асноўным цытатамі з такіх фільмаў. Так ці інакш для нас гэта было акно ў навакольны свет са сталінскай смярдзючай бярлогі”.
Магчыма, для Аксёнава — на той момант ужо дарослага чалавека — гэта так і было. Але мы, пацаны, тады ніякай асаблівай бярлогі не адчувалі. Так, гэта было акно ў навакольны свет, але мы ў яго глядзелі з захапленнем і мроілі пабыць у гэтым казачным свеце хоць бы нейкія паўтары-дзве гадзіны экраннага часу. Не больш за тое.
Прыкладна ў гэтым ключы разважаў вядомы грузінскі кінасцэнарыст, рэжысёр і мастак Рэзо Габрыядзэ, які нядаўна пайшоў з жыцця: “«Тарзан» быў у нашым жыцці ўсім, без «Тарзана» і перабудовы не атрымалася б. Усё развіццё сямідзясятнікаў, я ўпэўнены, пачалося з «Тарзана»” ... На думку іншага мэтра кіно Вадзіма Абдрашытава, гэты прыгодніцкі фільм “па ўздзеянні на розумы не параўнаць па сіле з лепшымі хітамі нашага часу”.
Паводле ўспамінаў крамлёўскага кінамеханіка Аляксандра Ганішына, нават Сталіну так спадабаўся гэты самы “Тарзан”, што ён загадаў тут жа выпусціць яго на экран і асабіста напісаў загалоўныя тытры: “Гэта фільм пра чалавека, які ад жахаў капіталістычнага свету бяжыць у джунглі і толькі там здабывае свабоду і шчасце”. Але неразумныя мільёны гледачоў не ўгледзелі ў Тарзаніядзе ніякай ідэалогіі — толькі захапляльныя прыгоды героя, яго сяброўкі Джэн і малпы Чыты.
Аб плённым уплыве трафейнага кіно на душы паваеннага пакалення пісаў і Булат Акуджава ў чароўным апавяданні “Дзяўчына маёй мары”. А кінарэжысёр Уладзімір Мяньшоў казаў, што яго карціны — у тым ліку і “Масква слязам не верыць” — “растуць” з савецкіх і заходніх стужак 1930-х — 1940-х гадоў. Ягоны калега Генадзь Палока прызнаваўся: “Калі б не было вось гэтага перыяду трафейнага кіно, калі б у нас не засела гэтая здольнасць і ўспрыняццё свету і мастацтва як бясконцай разнастайнасці, мы не здабылі б той узровень мастацкай адвагі, які мы займелі ў гэтыя гады”. Стваральнік “Беларускага вакзала” Андрэй Смірноў таксама цёпла згадваў трафейныя фільмы: “Мы паглядзелі даволі шмат шэдэўраў, і гэтыя карціны шмат у чым сфармавалі маё пакаленне, у прыватнасці, рамантыку гэтага пакалення”.
Народны мастак Беларусі Аляксандр Кішчанка казаў: “Я вырас на гэтых фільмах. У іх была прыгажосць і вялікая культура. Я ўпершыню ўбачыў лепшыя кінаўзоры сусветнай класічнай музыкі і пачуў геніяльныя галасы такіх спевакоў, як Беньямін Джыльі і Ян Кепура, Марыя Чабатар і Дзіна Дурбін, Рыхард Таўбер і мой любімы барытон Ціта Гобі, які, калі не памыляюся, у фільме-оперы «Паяцы» цудоўна спяваў усе мужчынскія партыі: Каніа, Сільвіа і Тоніа. Скажу так: лепшыя фільмы трафейнага шэрагу спакваля выхоўвалі ў нас дабрыню і мужнасць, смеласць і шляхетнасць, абвостранае пачуццё справядлівасці, жаданне дасягнуць у жыцці высакародных мэтаў…”.
А блізкая прыяцелька Кішчанкі оперная спявачка Алена Абразцова ўспамінала: “Свой першы і самы важны выбар я зрабіла яшчэ ў пяцігадовым узросце, калі ўпершыню ўбачыла стары трафейны фільм пра Іагана Штраўса «Вялікі вальс» з Міліцай Кор’юс у галоўнай ролі”. Кампазітар Андрэй Пятроў захапіўся музыкай і вырашыў стаць кампазітарам пасля таго, як у 15 гадоў паглядзеў той самы фільм, у якім яго паланіла музыка Штраўса.
Віяланчэліст і дырыжор Мсціслаў Растраповіч распавядаў, што ён глядзеў фільмы з Дзінай Дурбін (“Сястра яго прыслужніка” і “Сто мужчын і адна дзяўчына”) “па сто разоў”, быў шалёна ў яе закаханы. Лічыў, што менавіта Дзіне ён абавязаны сваёй кар’ерай музыканта: “Яна дапамагла мне ў маім пазнанні жыцця... Я стараўся стварыць самае лепшае ў маёй музыцы, каб зрабіць спробу ажывіць і наблізіцца да яе чысціні”.
Для кампазітара Аляксея Рыбнікава аднымі з «настаўнікаў музыкі» былі трафейныя музычныя фільмы “з запамінальнымі мелодыямі, як у мюзіклах”. Паводле яго слоў, свой першы музычны твор — прэлюдыю “Усход” — ён напісаў у восем гадоў «пад уражаннем ад трафейнага фільма “Багдадскі злодзей” (уласна, гэтая стужка не была трафейнай. Як і “Лэдзі Гамільтан”, яна была падораная Савецкаму Саюзу рэжысёрам Аляксандрам Кордай як падзяка за ўнёсак у разгром нацызму. — Б.К.).
Як Бабельсберг стаў для нас “выспай скарбаў”
Акрамя фільмаў, вывезеных з Бабельсбергу, у СССР трапілі і вялікія запасы высакаякаснай трохслаёвай каляровы стужкі завода IG FARBEN ды ўсё абсталяванне для яе вытворчасці. Сімвалічна, што менавіта на гэтую стужку быў створаны дакументальны паўтарагадзінны фільм “Парад Перамогі ў Маскве”. Аднак пры мантажы па нечай віне здарыўся брак, і выратаваць удалося толькі 19 хвілін матэрыялу.
Затое айчынныя кінематаграфісты атрымалі шыкоўны падарунак. У хуткім часе на трафейнай стужцы былі знятыя фільмы “Каменная кветка”, “Падзенне Берліна” і “Клятва”.
Дзеля справядлівасці, трэба сказаць, што каляровае кіно — паводле савецкай тэхналогіі — з’явілася ў нас яшчэ да вайны. Гэта былі карціны “Груня Карнакова”, “Сарочынскі кірмаш”, “Канёк-гарбунок” з нашым земляком Пятром Алейнікавым у галоўнай ролі і яшчэ тры дзясяткі ўжо ўсімі забытых стужак. Ды вось якасць колеру была, мякка кажучы, далёкай ад дасканаласці.
Таму рэжысёры нецярпліва чакалі, пакуль дэмантаванае з нямецкіх заводаў абсталяванне па вытворчасці каляровай стужкі прывязуць у Казань. Там і наладзілі вытворчасць савецкай кінастужкі па нямецкіх тэхналогіях. Гэта тая самая знакамітая “Тасма”, на якой потым здымаліся многія знакавыя для таго часу карціны: “Розныя лёсы”, “Вялікі воін Албаніі Скандэрбег”, “Справа Румянцава”, “Адмірал Ушакоў”, “Атэла”, “Вышыня”, “Салдат Іван Броўкін”, “Забойства на вуліцы Дантэ” і, вядома, незабыўная “Карнавальная ноч”...
* * *
Даходы гэтыя стужкі прыносілі папраўдзе неверагодныя. Толькі за перыяд з 1948-га па 1949-ы гады зборы ад пракату некалькіх дзясяткаў трафейных фільмаў прынеслі дзяржаве амаль адзін мільярд рублёў! Што гэта за грошы па тых часах, мяркуйце самі: “Масквіч-401” тады каштаваў 8 тысяч рублёў, а легендарны ГАЗ “Перамога” — 16 тысяч рублёў. Сярээдні заробак быў 700 рублёў (да грашовай рэформы 1961 г.).
Тым не менш, як паказалі далейшыя падзеі, рашэнне запусціць у неліцэнзійны пракат «буржуйскія» карціны было сур’ёзным ідэалагічным пралікам камуністычнага кіраўніцтва. Трафейнае кіно “сапсавала” цэлае пакаленне тагачаснай савецкай моладзі, разбудзіўшы ў ёй мару аб іншым, не савецкім жыцці. Вось такі дзіўны парадокс: чужое “забаўляльнае” кіно дапамагло дзяржаве вырашыць фінансавыя праблемы, але пры гэтым паслужыла прычынай фарміравання пэўнага крытычнага погляду на нашу рэчаіснасць.
Барыс КРЭПАК.