Асабліва вылучаецца мінімалістычна багатае (менавіта ў такім спалучэнні ўзаемавыключальных азначэнняў) візуальнае рашэнне мастачкі Кацярыны Шымановіч. Яе сцэнаграфія і касцюмы ўжо не ўпершыню становяцца аднымі з галоўных славутасцяў спектакляў гэтага тэатра. Дастаткова згадаць “Запалкі”, “Радзіва Прудок” і асабліва нядаўняга “Шляхціца Завальню”.
У “Каралі Ліры” з’ядналіся адразу некалькі змястоўна-эстэтычных ліній. Падзеі, апісаныя Шэкспірам, маюць дачыненне да ХІ стагоддзя. Таму так званы “чорны кабінет” сцэны, разбаўлены грымучымі металічнымі панэлямі, што перамяшчаюцца ззаду герояў, нагадвае аскетычнае тагачаснае ўбранне замкаў-крэпасцяў. Яшчэ адным відавочным намёкам на тагачасных рыцараў становяцца незвычайныя, але вельмі стыльныя сцэнічныя строі — у выглядзе нейкіх зімова-спартыўных камбінезонаў-дзьмуцікаў, такіх жа куртак, жылетаў, доўгіх плашчоў, часам з ваўнянымі ўстаўкамі. Цікава, што цягам дзеі жанчыны, як і належыць сапраўдным ледзі, змяняюць убранне, але на падобнае ранейшаму — часам змены можна і не заўважыць.
Другая лінія — тэатр часоў Шэкспіра, гэта значыць мяжы ХVI — ХVІI стагоддзяў. Там таксама быў мінімум сцэнаграфіі, якую маглі замяняць шыльдачкі з указаннем месца дзеяння. Выкарыстаныя ў “Каралі Ліры” перасоўныя панэлі паходзяць яшчэ і ад завесаў-заднікаў, распаўсюджаных у розных формах народнага, вулічнага тэатральнага мастацтва, уключаючы тэатр масак. А забойствы і кровапраліцці імітуюцца выцягнутымі з кішэні чырвонымі стужкамі.
Трэці пласт непасрэдна звязаны з сучаснасцю. Невыпадкова панэлі-заднікі нагадваюць і дзверы шафаў-купэ, і стэлажы віннага складу, толькі замест бутэлек — зброя: дубінкі, што замяняюць рыцарскія мячы. Каралеўскі трон — бы чамадан на колцах з высокай ручкай, каб зручней каціць. Яго падзел — натуральны “распіл” на дзве часткі, бы на нейкім шоу фокуснікаў (карону, дарэчы, дзеляць гэтак жа — разрываюць). У ролі звязкі ключоў — скручаныя з доўгіх паветраных шарыкаў чалавечыя фігуркі. Трупы вывозяць на нізенькіх вазках, якімі карыстаюцца грузчыкі ў прадуктовых крамах. А аднатонны заднік, як стала модна найперш на балетных канцэртах, раз-пораз змяняе колер.
Нарэшце, ёсць і мноства дэталяў, што звязваюць між сабой розныя эпохі і народы.
У выніку спалучэння ўсіх гэтых дэталяў дзеянне, пры ўсіх спасылках на мінуўшчыну і сучаснасць, пераносіцца ў пазачасавую прастору. Класічная колеравая трыяда — чорны, чырвоны, белы — дапоўнена жоўта-салатным, уласцівым Блазну і Кардэліі, малодшай дачцы. Гэта фарба сімвалізуе штосьці жывое, якое можа вось-вось засохнуць — бы тыя каласкі ва ўбранні паміраючага Ліра.
У спектаклі бачна яркае беларускае адценне. Музыка Андрэя Зубрыча, закліканая разам з тэатральнымі шумамі стварыць атмасферу, утрымлівае вельмі славянскі, беларускі па духу лейтматыў, што паўстае ў розных абліччах. А тэмбр адзінокай флейты знітаваны для нас і з беларускай дудкай, і з творчасцю Галіны Гарэлавай, дзе флейта — адна з самых запатрабаваных. Беларускасць “зашыфравана” ў такіх, здавалася б, дробязях, як гумовыя боты на артыстах, цюк саломы, вяночак з каласкоў на галаве Ліра ў другой дзеі (разам з тым, тыя ж каласкі ў ягонай накідцы тырчаць, бы хвост дракона). А сам Лір (Віктар Манаеў) — з замашкамі тыповага самадура. Такую экспрэсію, ажно да пырскання сліной, можна было бачыць у савецкіх чорна-белых стужках вытворчай тэматыкі.
Найбольшай індывідуалізацыяй надзелены, вядома, Блазан (Аляксандр Казела, які вылучаецца сцэнічным строем, шчодра эксплуатуе сваю пластыку і тэмбр голасу), а таксама інтрыган і здраднік Эдмунд (Іван Трус, які ўніжаецца ўжо самім інтанацыйным тонам, ходзіць на паўсагнутых ці ўвогуле поўзае на каленях, трансфармуючы свае перажыванні з-за пазашлюбнага нараджэння ў жудасную помсту блізкім людзям. Старэйшыя сёстры пафасная Ганерылья (Юлія Шпілеўская) і халерычная Рэгана (Марына Гардзіёнак) адрозніваюцца колерам валос. Але чым далей, тым больш ператвараюцца ў клоны адна адной. Гэта рыса — усё большага згладжвання персаналізацыі — абрана, трэба думаць, наўмысна. На міжусобнай сямейнай вайне — усе аднолькавыя, нягледзячы на розніцу касцюмаў.
У пачатку спектакля выкарыстоўваецца шэраг кідкіх рэжысёрскіх хадоў. На “сямейным савеце” выступоўцы выходзяць да мікрафонаў, папярэдне расстаўленых пры поўнай цішыні на пустой сцэне, бы гэта падрыхтоўка канцэрта ці пасяджэння. Лір спачатку — у дзіўнаватай каралеўскай мантыі. Тая становіцца дыванком ля яго ног, а потым мапай, ад якой ён ірве кавалкі, падзяляючы тэрыторыю. Трон-уладу сёстры разрываюць самі. Эдмунд, нагаворваючы на свайго брата Эдгара, вешае на вушы свайму бацьку графу Глостэру (Алег Гарбуз) доўгія лапшыны, якія дастае з каструлькі. Прыёмы не супер-новыя, але яны пакідаюць надзею на іх развіццё ў бок тэатральнай умоўнасці. Ажно не, надалей з’яўляюцца хіба дзве палярнасці. З аднаго боку — распяцце (у канцы першай дзеі яго нагадвае постаць Ліра, узятага пад рукі старэйшымі дачкамі, у фінале — фігура Блазна). А яшчэ крыжы (да іх падобны паднятыя дагары ручкі вазкоў, з якіх Блазан робіць сапраўдныя крыжы — каб усе зразумелі). З другога боку — цыркавыя забаўкі (вырваныя вочы Глостэра смешнымі шарыкамі коцяцца па падлозе).
Але большасць сцэн нагадвае чытку п’есы, хіба што без падглядання ў тэкст.
Пастаноўка Мікалая Пінігіна, як і некаторыя яго іншыя працы апошняга часу, выконвае асветніцкую місію: знаёміць пакаленне “нечытачоў” з шэкспіраўскай драматургіяй — дарэчы, у цудоўным беларускамоўным перакладзе Юркі Гаўрука. Мэта — адарваць абывацеляў ад камп’ютарных гульняў і прывесці ў тэатр, пабудаваны, каб тым прасцей было арыентавацца, як своеасаблівы працяг-аналаг віртуальнага свету. Менавіта таму героі, за выключэннем літаральна некалькіх, не маюць адметнай пластыкі, часам нагадваюць калі не надзвычай дасканалых робатаў з мноствам дадатковых функцый, дык усё роўна нейкіх “робатападобных” істот. Яны вымаўляюць словы, але наўрад ці іх асэнсоўваюць, бо не могуць гаварыць і думаць адначасова.
Спектакль не мае адзінага канцэпцыйнага стрыжня, якому падпарадкоўвалася б усё астатняе. Ён становіцца ўсяго толькі гісторыяй крывавых “разборак”. Ці ж не гэтага прагне сучасны “сярэднестатыстычны” глядач, выхаваны на “стралялках” ды хорарах? Вядома, ёсць і іншы шлях глыбокага даследавання Шэкспіра і яго герояў. Адна з расійскіх паэтак і шэкспіразнаўцаў, параўноўваючы розныя рэдакцыі, увогуле робіць, да прыкладу, выснову, што насамрэч аўтарам задумвалася парадыйная камедыя масак са спаборніцтвам у галіне красамоўства, дзе Кароль Лір (іначай, Кароль муз) шукае сабе пераемніка, а вырваныя вочы — усяго толькі скінутыя акуляры. Не, не і не! Лепей, як у нас!
Фота Таццяны Матусевіч