Адно я ведаю цвёрда: ён кахаў яе, і яна кахала яго — кахала па-свойму: размашыста, палка, прагна, эгаістычна, можа, неўраўнаважана (хаця якая павінна быць “ураўнаважанасць” у любові?). Урэшце, дзеля Валодзі яна ахвяравала сваёй кар’ерай кінаактрысы, якая, мяркуючы па шматсерыйным тэлефільме Васіля Ардынскага “Блуканне па пакутах” (роля Кацярыны Дзмітрыеўны Булавінай-Смакоўнікавай-Рошчынай), пачынала ўдала складвацца. І сёння яна годна ўзначальвае Музей Уладзіміра Мулявіна пры Белдзяржфілармоніі, у справу стварэння якога ўклала шмат сіл, энергіі і любові.
І яшчэ. Мне здаецца, Святлана яшчэ пры жыцці мужа ведала яго сапраўдную, шчырую каштоўнасць, і, як тыгрыца абараняе свайго тыграня ад нягоды, яна імкнулася абараніць Уладзіміра, часам з нейкім пераборам (ну і што?), ад умяшання знешніх нядобрых сіл.
Памятаю, аднойчы студзеньскай ранічкай 1996 года, на наступны дзень пасля смерці Валодзевай сястры Наташы, мы ўдвух (Мулявін — за рулём “Волгі”) ехалі на Чыжоўскія могілкі, дзе пахаваны яго старэйшы брат Валерый, што трагічна загінуў у Ялце 14 ліпеня 1973 года. Знайшлі помнік з барэльефным адлюстраваннем нябожчыка. Я звярнуў увагу Валодзі на тое, што дата смерці на помніку памылковая: напісана, што Валерый Мулявін памёр 15 ліпеня 1974 года. Для Валодзі гэта таксама было нечакана: мабыць, архітэктар штосьці наблытаў, вырашылі мы. Але пакуль было не да таго. Агледзелі месца вакол помніка, дзе можна было б побач пахаваць Наташу. Але суседнія надмагільныя стэлы так шчыльна былі размешчаны паміж сабой, што ніякага свабоднага месца для нябожчыцы не знайшлося. І па маёй прапанове — іншага варыянту і не было — мы скіраваліся на Паўночныя могілкі.
У няспешных размовах у час язды Валодзя сказаў: “Хочаш, я табе прачытаю дзве аўтабіяграфічныя страфы Ясеніна, якія… пра мяне?” Я здзівіўся, але адказаў: ну, што за пытанне — канешне, хачу. І Мулявін працытаваў:
Какой скандал!
Какой большой скандал!
Я очутился в узком промежутке.
Ведь я мог дать
Не то, что дал,
Что мне давалось ради шутки.
Гитара милая,звени, звени!
Сыграй, цыганка, что-нибудь такое,
Чтоб я забыл отравленные дни,
Не знавшие ни ласки, ни покоя…
Так, зразумела, я ведаў гэтыя пранізлівыя радкі з “Руси уходящей”. Але што я мог сказаць Валодзе? Дык ён і не чакаў адказу. Да самых могілак ён не сказаў больш ні слова… Пра што тады думаў?..
Сяргей Ясенін не адпускаў Мулявіна і пазней. Так, незадоўга да трагічнай аўтакатастрофы ён у сябе дома, у цішыні, нечакана напеў Людміле Крушынскай фрагмент яшчэ не скончанай ім мелодыі на тэкст самай драматычнай паэмы-рэквіема Сяргея Ясеніна “Чорны чалавек": Друг мой, друг мой, / Я очень и очень болен. / Сам не знаю, откуда взялась эта боль. / То ли ветер свистит / Над пустым и безлюдным полем, / То ль, как рощу в сентябрь, / Осыпает мозги алкоголь… Чаму раптам “Чорны чалавек”, гэты “прескверный гость”, выплюхнуты Ясеніным за паўтара месяца да сваёй смерці? На ўсхваляванае пытанне Людмілы “Чаму?” Мулявін не адказаў: толькі сумна пакруціў галавою. Мо, штосьці прадчуваў? Калі Людміла расказала мне пра гэта, я згадаў тую самую “Русь уходящую”, якую цытаваў Валодзя па дарозе на могілкі.
…Тады ў адміністрацыі Паўночных могілак праблем з месцам пахавання Наташы не ўзнікла: аўтарытэт заўсёды пазнавальнага Мулявіна быў высокім і ў гэтых колах. Начальнік службы, парушаючы інструкцыю, нават без адпаведных дакументаў аформіў як трэба ўсё для пахавання сястры Валодзі. На зваротнай дарозе мы заскочылі ў прадуктовую краму, узялі дзве пляшкі гарэлкі, мінералку, два дзясяткі яек, хлеб і нейкія кансервы. Нармальнай ежы там не было, а шукаць штосьці ў іншым месцы не мелі часу. І паехалі да Валодзі дамоў, на вуліцу Леаніда Бяды, 13, дзе і гутарылі на кухні да паўночы, закусваючы яечняй і рыбнымі “далікатэсамі”. Святлана адсутнічала: калі не памыляюся, яна на адзін дзень у сувязі з пахаваннем Наташы з’ехала ў Гродна па сваякоў.
…Мы гутарылі пра ўсё: канешне, пра нябожчыцу Наташу, якую ў 50 гадоў загубіла анкалогія. У апошнія месяцы хваробы яна якраз жыла ў Мулявіных. Гутарылі пра музыку, пра старыя савецкія і “трафейныя” фільмы, пра выяўленчае мастацтва — пра Сальвадора Далі і Эрнста Неізвеснага, чые выставы Уладзімір бачыў у Нью-Ёрку; пра яго любімую кнігу аб гашэкаўскім Швейку і раман “Марцін Ідэн” Джэка Лондана, пра вершы Купалы, Багдановіча, Валошына, Рубцова, Маякоўскага, сучасных беларускіх паэтаў, на тэксты якіх ён збіраўся напісаць музыку; пра найбольш цікавыя старонкі гастроляў, пра сустрэчы з Вадзімам Козіным у Магадане, пра сваю любоў да музыкі Моцарта, Чайкоўскага, Рахманінава, Гершвіна, Паркера, Стравінскага, Скрабіна, пра Марыа Ланца і Сяргея Лемешава, пра Джо Кокера і шмат яшчэ пра каго.
Тады я мала кеміў у тэорыі музыкі, але ўсё ж паспрабаваў штосьці запытаць у Валодзі наконт… поліфаніі — тэрміна, які часта мільгаў у яго гутарках. Я разумеў, што поліфанія — гэта, так бы мовіць, шматгалоссе, шматгучнасць, але ў адказ пачуў цэлы маналог пра тое, што калісьці шматгалоссе поліфанічнай музыкі называлі кантрапунктам, або “нота супраць ноты”, і што яго найвышэйшай формай з’яўляецца фуга. Існуюць розныя поліфаніі: падгалосная, імітацыйная, кантрасна-тэматычная, прыхаваная, як у Баха… Я паспрабаваў штосьці запісаць у свой нататнік, рука дрыжэла, мабыць, ад пераўзбуджэння ад трэцяй ці чацвёртай патэльні яечні, і тут Валодзя спыніў мяне: “Не займайся лухтой. Папросту кажучы, кантрапункт ёсць добрая мелодыя, толькі суправаджаецца яна яшчэ адной ці некалькімі дадатковымі мелодыямі, якія гучаць адначасова. Зразумела?". Я моўчкі кіўнуў. Тады мне пасля чарговай выпітай чаркі стала нібыта ўсё ясна. Але зараз не вельмі ўпэўнены, што правільна вытлумачыў сутнасць таго даўняга дыялогу на кухні мулявінскай кватэры. Так што ў музыказнаўцаў прашу прабачэння за дылетанцтва…
Заўважу, што гутарыць з Мулявіным нават у хатніх абставінах было зусім не проста, нягледзячы на яго ўяўную спагадлівую камунікабельнасць. Унутрана стрыманы, нешматслоўны, ён больш любіў слухаць, чым гаварыць. Хітраваць, цямніць, прымяняць манеўр у абход — усё гэта ў зносінах з ім было дарэмным намаганнем. Калі на храме ў Дэльфах быў выбіты запавет — пазнай самого сябе, дык мулявінскім дэвізам можна лічыць: кажы праўду, нават калі яна і непрыемная. На маё пытанне: “У якіх выпадках ты можаш схлусіць?", ён адказаў: “Ні ў якіх. Вось змаўчаць — магу. На жаль…” І ад гэтага часам пакутаваў.
Канешне, у пачатку 1962-га, калі ўпершыню ступіў на перон вакзала ў Мінску, ён і не марыў пра рэальныя шансы быць заўважаным і як музыкант-менестрэль, з гітарай праз плячо, выбіцца “ў людзі”. Я гэта згадаў таму, што менавіта з гэтага часу пачынае паступова разгортвацца мулявінскі беларускі “сюжэт стварэння” ўласнага свету, свайго “я” як творчай індывідуальнасці.
Хаця з яго незвычайнай фактурай, з яго абсалютнай, татальнай схільнасцю да музыкі, ён рана ці позна знайшоў бы сваё месца на вялікай сцэне. Але для таго, каб стаць Мулявіным, зрабіцца выразнікам і ўвасабленнем складанай і заблытанай савецкай эпохі, яму трэба было знайсці свой жанр, а дакладней, свой кірунак у музыцы, ні на што не падобны. Стварыць яго ці вынайсці, кіруючыся не свядомым разлікам, але, магчыма, нейкімі невытлумачальнымі бескантрольнымі імпульсамі ўласнай мастакоўскай інтуіцыі. Працэс самаўсведамляючага мастацтва паглынаў увесь яго час, запоўнены і работай у якасці артыста-гітарыста эстраднага аддзялення філармоніі, і забеспячэннем сямейнага побыту, і здабыццём грошай на эстрадных пляцоўках розных палацаў культуры і клубаў.
Так усё пачыналася. А яшчэ набыццё прафесійнага вопыту ў вакальна-інструментальным ансамблі “Арбіта-67” з Нэлі Багуслаўскай і Ізмаілам Капланавым. Безумоўна, гэты вопыт дапамог 27-гадоваму Валодзю стварыць іскрамётную музычную брыгаду “Лявоны”. А ўжо праз пару гадоў хлопцы, “не загадваючы ўдалечыню”, як бы ў рабочым парадку, як заўсёды, з жартачкамі і прымаўкамі, сабраліся на чарговую рэпетыцыю. Але — ужо ў якасці “Песняроў”. І быццам бы нічагусенькі не змянілася: што з таго, што змянілася назва ансамбля? Сутнасць засталася ранейшай, ды і склад амаль той жа.
Але афіцыйнае прызнанне “Песняроў” адбылося на IV Усесаюзным конкурсе артыстаў эстрады ў Маскве. І да таго нікому не вядомае цудоўнае беларускае слова “Пясняр” пачынае хутка ўваходзіць ва ўжытак усяго музычнага свету Савецкага Саюза і потым — замежжа.
Акадэмічнае музыказнаўства пакуль не падабрала дакладнага тэрміна для тлумачэння такога феномена. Можа, такое мастацкае ўздзеянне ёсць сінкрэтызмам мулявінскага творчага праяўлення? Як заўсёды, дакладна падабранае вызначэнне дапамагае калі не да канца разабрацца ў прыродзе з’явы, то, прынамсці, змірыцца з яе дзівоснасцю. Між іншым, і праз шмат гадоў пасля дэбюта “Песняроў” у Маскве, у самым росквіце сваёй творчасці, Мулявін па тых ці іншых меркаваннях нямала азадачваў сваіх слухачоў. Ад беларускай песні, ад паэзіі Янкі Купалы ён плаўна мог перайсці да самага “немузычнага” Маякоўскага; ад пяшчотнага і сумнага Максіма Багдановіча — да яго процілегласцяў Міхаіла Кульчыцкага і Сямёна Гудзенкі; ад трагічных матываў бліскучай “Чырвонай ружы” і “Крыка птушкі” — да зухаватых казачых мелодый і гэтак далей. Ва ўсім гэтым я бачу адно: праславуты сінкрэтызм забяспечваецца асобай аўтара. Акрамя, зразумела, вялікага прыроднага таленту — таксама "звярынай” інтуіцыяй, пластыкай, тэмбрам голасу, выразам вачэй, магіяй фізічнай прысутнасці, паходкай, выглядам, касцюмам і іншымі “нюансамі”. Напэўна, і мелодыі, ім самім напісаныя ці апрацаваныя, або створаныя яго таварышамі і аднадумцамі, на дзіва падыходзілі да тэкстаў вершаў, як бы высвечваючы іх унутраным святлом. Гэта было дасканалае зліццё і ўзаемадзеянне дзвюх творчых стыхій — музыкі і паэзіі.
Але, галоўнае, відаць, у іншым. Тое, што рабіў Мулявін, было патрэбна людзям — незалежна ад іх нацыянальнасці, прафесіі, узросту, рэлігійнай ці партыйнай прыналежнасці і “класавых” інтарэсаў. Усю справу вырашалі не толькі агульная чалавечая прыцягальнасць і даступнасць яго творчасці, што геніяльна акумулявала мелодыку нацыянальнага песеннага фальклору і сучасныя рытмы рок-музыкі. Мастацтва Мулявіна заўсёды было як бы “на выхадзе”: вось ён сам, на сцэне, з гітарай ці без яе, цудоўны, каларытны, невычэрпны, непаўторны, які меў права па сваім жаданні імправізаваць ва ўласным рэпэртуары і шукаць, на дзіва ўсім знаўцам музычнай класікі, самыя рызыкоўныя формы сваіх праграм. І ён ірваўся, нястомны, усемагутны, чароўны, — наперад і вышэй, усё хутчэй і больш вынаходліва, часцяком рэзка мяняючы сваю мастацкую оптыку: ад песні — да балады, ад балады — да рок-оперы, ад Янкі Купалы да Аркадзя Куляшова, ад Максіма Танка да пранізліва-шчымлівага “Вяртання” Валянціна Тараса, ад каляндарна-абрадавых напеваў — да “Вянка” Максіма Багдановіча. І зноў да народных песень — але з іншай інтанацыяй. Быццам бы ўсё спачатку, як у першы раз, можа, толькі яшчэ больш напорыста, яшчэ больш бязлітасна да сябе і іншых. На славе і папулярнасці не супакойваўся, шчыра мяркуючы, што ўсё гэта мінае, што слава — гэта “спадарыня” вельмі зменлівая, ёй давяраць нельга, хаця Уладзімір Георгіевіч заўсёды заставаўся “вадзірэем”, што азначае “распарадчык", “заправіла”, “важак”. Самым важным для яго было "жыць", не здраджваць самому сабе. І ён так жыў. Шчаслівы і няшчасны, мужны і лёгка ранімы, ураўнаважаны і трывожны, таварыскі і недаступны.
Калісьці на маё пытанне: “Дзе б ты хацеў правесці свой апошні дзень жыцця?” Валодзя адразу адказаў: “На канцэрце, з гітарай у руках”. Ён памёр інакш, але ў памяці чалавечай застанецца менавіта такім — на сцэне, з двухгрыфавай гітарай. Дакладней кажучы, ён не памёр, а спаліў сябе ў полымі свайго дару, дару рэдкаснага, непаўторнага — мудрага і бескампраміснага, упартага і безабароннага, сумленнага і добрага.
Пасля смерці Валодзя прыходзіў да мяне ў сне тройчы. І заўсёды гэта адбывалася чамусьці на прыродзе сярод зяленіва і кветак. Але штосьці даўно ён не з’яўляўся ў маіх снах. Аднак я адчуваю, адчуваю, што ён хутка зноў наведае мяне. І я пабачу яго, сярод духмяных майскіх садоў і квітнеючых палян, такім жа гордым, высакародным, цудоўным, мяцежным, якім ён прайшоў па нашай грэшнай зямлі…