Людміла Хітрова (Анюта).
Напрыканцы сезона Нацыянальны акадэмічны тэатр оперы і балета паказаў сваю новую работу — спектакль «Анюта», які паставіў вядомы рускі танцоўшчык і балетмайстар Уладзімір Васільеў. Шырокі грамадскі рэзананс ад прэм’еры ўзмацняўся і тым, што сюжэтнай канвой балета паслужыла апавяданне Антона Чэхава «Ганна на шыі», а яго музычнай асновай сталі творы выдатнага расійскага кампазітара Валерыя Гаўрыліна.
Заўжды радуюся, калі ўбачанае на сцэне пераўзыходзіць чаканні. Так здарылася з гастролямі Грузінскага балета і Ніны Ананіяшвілі, з праектамі, паказанымі ў межах фестывалю «Уладзімір Співакоў запрашае». У выпадку з «Анютай» рэкламы і спадзяванняў хапала, але вынік (менавіта мастацкі) прымусіў задумацца.
«Лебядзінае возера» і «Спячая красуня» (як і «Жызэль», «Дон Кіхот», «Баядэрка») надзвычай цікавыя дзецям, падлеткам, а таксама тым, хто адкрывае для сябе свет балета. Але глядзець іх усё жыццё?! Спектакляў сучаснай харэаграфіі заўжды не хапае. Наша публіка не распешчана новымі імёнамі і адметнымі балетмайстарскімі почыркамі (размова не пра гастралёраў!). У той жа час цяперашняга чалавека цікавяць не толькі казкі і легенды, але і тое, што бліжэй да яго жыццёвага вопыту. Вядома, зварот да чэхаўскага сюжэта, ягонай паэтыкі ўзбагачае і пашырае прастору харэаграфічнага мастацтва. Само апавяданне «Ганна на шыі» здзіўляе дакладнасцю псіхалагічных характарыстык, ёмістасцю кожнага радка і штрыха.
У новай работы тэатра ёсць відавочныя плюсы і мінусы. Таму паспрабую прааналізаваць свае досыць супярэчлівыя ўражанні. Музыку Валерыя Гаўрыліна, аднаго з лепшых сучасных расійскіх кампазітараў, мы амаль не ведаем. (Прыемнае выключэнне — праграма, паказаная два гады таму ў «Музычнай гасцёўні» Таццяны Старчанка. Дзве спявачкі — Таццяна Пятрова, салістка «Саноруса», і Наталля Акініна, салістка оперы, разам са Старчанка прэзентавалі вакальны цыкл «Вечарок». Тая праграма сведчыла пра арыгінальную, непаўторную музычную мову кампазітара, у якой прысутнічала шмат тэмбральнай вынаходлівасці і гукаэксперыментаў.) Увогуле музыцы Гаўрыліна ўласціва пранікнёнасць, спалучанасць не проста з фальклорам, а з яго глыбіннымі пластамі, здольнасць увасобіць светаадчуванне славяніна, адлюстраванае ў народным меласе.
Але лібрэтысты — Аляксандр Бялінскі і сам Васільеў — збіралі музыку для спектакля з розных сачыненняў Гаўрыліна. Ён не пісаў яе спецыяльна для балета. У дадатак аркестроўка не належыць яму самому. Калі кампазітар працуе над партытурай ад пачатку да канца, то развівае і ўзбагачае меладычныя тэмы і знаходкі клавіра. Калі гэта робіць хтось іншы, вынік можа быць розны. Так, глыбока кранаюць многія музычныя фрагменты — вальс (меланхалічны, менавіта чэхаўскі), славутая тарантэла (танец Анюты на балі), якая часта выконваецца і даўно зрабілася хітом. У многіх месцах ярка выяўлены сатырычны пачатак, звязаны з вобразамі Мадэста Аляксеевіча і яго падначаленых (як вядома, тэма чыноўнікаў узнікла з фрагмента «Дзяржаўная машына» музычнага дзейства «Скамарохі»). Але ў партытуры, на мой погляд, хапае паўтораў, ёсць залішняя інтанацыйная просталінейнасць. Дарэчы, пэўныя прэтэнзіі да музычнай асновы спектакля ў свой час выказвала ў кнізе «Ракурсы танца» Кацярына Бялова, вядомы даследчык тэлебалета.
Выкажу крамольнае параўнанне: у балеце «Чайка», пастаўленым Барысам Эйфманам, у «Ганне Карэнінай», увасобленай Анжалікай Холінай, музыка таксама «зборная». Яна нават гучыць у запісе, а не ў жывым выкананні. Чаму ж там узнікала непараўнальна больш моцнае ўражанне?
Крыху пра візуальнае рашэнне «Анюты». Віктар Вольскі, мастак-пастаноўшчык, і Рафаіл Вольскі, мастак па касцюмах, — творцы аўтарытэтныя, тытулаваныя: акадэмікі Міжнароднай акадэміі тэатра. Але... Магчыма, ролю адыграла тое, што «Анюта» як спектакль у 2-х дзеях ставілася ўпершыню 25 гадоў таму, а дэкарацыі і касцюмы з тае пары не мяняліся? У кожным разе сцэнаграфія, якую мы бачым, — якраз для пастаноўкі, вырашанай у жанры драмбалета. Калі бульвар, дык абавязкова на беразе ракі (чытай — Волгі). Удалечыні — званіца і цэркаўка (хутчэй за ўсё перад намі Растоў ці Кастрама). У сцэнаграфіі шмат кічу і выяўленчых банальнасцей, якія не выглядалі так чвэрць стагоддзя таму, але зрабіліся штампамі ад доўгага ўжывання. Падобныя з’явы можна ўспрымаць і больш памяркоўна, калі не памятаць, што ў нашым тэатры працавалі такія выдатныя сцэнографы, як Яўген Лысік, Эрнест Гейдэбрэхт, Вячаслаў Окунеў. Іх рашэнне прасторы спектакля заўжды вызначалася маштабнасцю і метафарычнасцю, утрымлівала шмат сімволікі і сэнсаў.
І нарэшце пра галоўнае — харэаграфічную партытуру спектакля. Прачытанне сюжэта заўжды выяўляе асаблівасці інтэрпрэтацыі тэмы, герояў. «Ганна на шыі» — назва апавядання Чэхава і знятага паводле гэтага твора кінафільма з Алай Ларыёнавай у галоўнай ролі. Назва гучная, парадаксальная, з сатырычным адценнем («Ганна на шыі» — ордэн, які марыць і дамагаецца атрымаць муж Ганны рэальнай) — трансфармавалася ў «Анюту» — назву лірычную, камерную, спагадлівую, у якой больш спачування і шкадавання, чым асуджэння.
Як вядома, «Анюта» нарадзілася спачатку як тэлебалет, што ставіўся з разлікам на індывідуальнасць Кацярыны Максімавай. Сам Васільеў танцаваў партыю яе бацькі, Пятра Лявонцьевіча. У тэлебалеце былі сабраныя досыць моцныя выканаўчыя сілы: Галі Абайдулаў, яркі характарны артыст, танцаваў партыю Мадэста Аляксеевіча, мужа Ганны. Харызматычны і крыху загадкавы Джон Маркоўскі — Артынава, рамантычны Марат Даўкаеў — Студэнта. Тэлебалет, пастаўлены рэжысёрам Аляксандрам Бялінскім, з яго дакладным рытмам, чаргаваннем буйных, партрэтных і агульных планаў, рабіў моцнае ўражанне, быў адзначаны на фестывалях і закуплены 114 краінамі (дарэчы, сам жанр быў распаўсюджаны і паспяховы ў 70–80-я гады мінулага стагоддзя).
Потым «Анюту» паставілі (ужо як спектакль у 2-х дзеях) у Італіі, пазней — у Вялікім тэатры Расіі, дзе яна ідзе і па сёння. Васільеўская харэаграфічная версія з’явілася таксама ў Рызе, Казані, Омску, Пермі, Чэлябінску, Краснаярску, Іжэўску, Варонежы і Самары. Здавалася б, можна толькі радавацца: многія тэатры маюць велізарную патрэбу ў сучасным рэпертуары наогул і ў харэаграфічным прачытанні Чэхава ў прыватнасці. Акрамя таго, сучасных балетмайстраў, тым больш з імем, так мала, што творчыя калектывы згодныя хутчэй пераносіць на сваю сцэну тое, што ўжо ёсць і карыстаецца поспехам, чым пакутаваць, рызыкаваць і ад нуля рабіць нешта сваё.
Так, «Анюта» — досыць яркае відовішча. Прываблівае хуткае развіццё дзеяння, імклівая змена карцін. Падзеі не патрабуюць слоўнага тлумачэння, усё зразумела дзякуючы танцу і пластыцы. Зала непасрэдна, шчырымі апладысментамі рэагуе на фарсава-сатырычныя сцэны.
Што засмучае? Найперш тое, што пастаноўшчык чамусьці абраў жанр драмбалета, вельмі папулярны ў даваенным і пасляваенным харэаграфічным мастацтве, калі танец быў ілюстрацыйным і хутчэй пераказваў сюжэт і ягоныя калізіі, а не ствараў пластычны вобраз. Драмбалет часта быў звязаны з увасабленнем на сцэне літаратурных твораў. Так, існуе контраргумент, маўляў, наша публіка стамілася ад бессюжэтных балетаў, абстрактных і геаметрычных сцэнічных пабудоў, а канкрэтыка яе заўжды вабіць... Але паколькі танцавальная пластыка — з’ява надзвычай ёмістая (і сэнсава, і эмацыйна), дык аказваецца, што пры ілюстрацыйным падыходзе другі, трэці, чацвёрты планы пачынаюць знікаць.
Прывяду адносна свежы прыклад з той жа сферы пластычных пералажэнняў чэхаўскіх твораў — надзвычай экспрэсіўная, вострая «Чайка» Барыса Эйфмана, у якой адлюстроўваўся нерв сучаснага жыцця і светаўспрымання. Яна не толькі выклікала каласальны інтарэс і ажыятажную цікавасць, але і прымусіла думаць, разважаць, аналізаваць. Нават праз два гады спектакль час ад часу ўзнікае ў памяці парадаксальнымі мізансцэнамі, глыбокім спасціжэннем п’есы і герояў пісьменніка. Нечаканасцю інтэрпрэтацыі, калі пра шляхі развіцця мастацтва і яго новыя формы героі спрачаюцца не словамі, а рознымі пластычнымі сістэмамі — праз танец класічны і сучасны.
Драмбалет быў надзіва актуальны для свайго часу. Але цяпер ён калі зрэдку, а калі і моцна раздражняе — найперш мноствам непатрэбных дэталей. Калі браты Анюты — гімназісты, дык на сцэне абавязкова з’яўляюцца з ранцамі за спінай (а іначай мы не паверым, што яны гімназісты?). На сценах пакояў розных герояў заўжды шмат партрэтаў. На стале ёсць і рэальны графінчык, да якога прыкладваецца Пётр Лявонцьевіч. Мадэст Аляксеевіч у сваім «офісе» (прабачце, канцылярыі) абавязкова неразлучны з канторскімі лічыльнікамі. На бульвары, зразумела, павінны з’явіцца варажбіткі ў пярэстых строях. На балі Артынаў будзе акампанаваць на гітары, а Анюта танцаваць «цыганачку». Хтосьці бяздомны будзе ноччу спаць на лаўцы, скруціўшыся калачыкам. На пачатку і пры канцы балета, вядома, з’явіцца дворнік з мятлой і немінуча ў чырвонай атласнай кашулі — класічнае ўвасабленне «лубочнага» рускага мужыка! Скажыце, а хіба перад намі не адвечныя штампы, не тыя прыклады сцэнічнай і жыццёвай пошласці, з якой заўжды смяяўся, з якой здзекаваўся і якую ўсёй душой ненавідзеў Антон Паўлавіч?..
Вернемся да «Анюты». Уладзімір Васільеў — танцоўшчык, без перабольшання, геніяльны. Асоба легендарная, харызматычная, маштаб яе, бясспрэчна, сусветны. У дадатак такіх дуэтаў, які ўтваралі Васільеў і Максімава, цяпер няма. І думаю, што ў бліжэйшы час не будзе. Але бяда ў тым, што Васільеў-харэограф не роўны самому сябе як выканаўцу! Аналізуючы сцэны «Анюты», са шкадаваннем і не без прыкрасці думаеш: і гэта паставіў артыст, што танцаваў Спартака, Данілу, Ферхада — лепшую харэаграфію свайго часу?! З разлікам на індывідуальнасць якога сачынялі свае лепшыя творы геніяльныя балетмайстры Касьян Галяйзоўскі, Марыс Бежар?!
Колькі гадоў таму харэограф Раду Паклітару ў гутарцы з аўтарам гэтых радкоў выказаў парадаксальную думку, якая шмат у чым тлумачыць сітуацыю: «Класічны танцоўшчык — гэта прысуд...» То-бок — калі гэты танцоўшчык пачынае ставіць, ён мысліць тымі пластычнымі сказамі, рухамі і іх спалучэннямі, якія сам засвоіў на працягу сцэнічнага жыцця. Ён мысліць той мовай, якая прайшла праз яго цела. Але ў сучасных рэаліях гэта мова ўжо не арыгінальная і шмат у чым другасная...
Адна з сур’ёзных прэтэнзій да новай «Анюты» — многія персанажы, паводле канонаў драмбалета, па сцэне проста ходзяць, а зусім не танцуюць. Мог бы больш танцаваць Пётр Лявонцьевіч (Ігар Артамонаў робіць усё магчымае ў нечаканай для сябе ўзроставай партыі, але застаецца ўражанне, што пластычнага матэрыялу яму замала). Яго Светласць (Ягор Азаркевіч) — таксама ходзіць. Так, танцуе Студэнт (рамантычным героем паўстае ў гэтай партыі Аляксандр Бутрымовіч). Але ж пытанне да пастаноўшчыкаў: калі ён быў так палка закаханы ў Анюту, дык чаму вельмі хутка знайшоў ёй замену ў асобе Студэнткі (Валерыя Вапнярская)?
Пераканаўчым падаўся малады танцоўшчык Ігар Аношка ў партыі багацея Артынава — яму бясспрэчна верыш. Пытанні выклікае рашэнне вобраза Мадэста Аляксеевіча. У тэлебалеце і спектаклі Вялікага тэатра Мадэста танцаваў Галі Абайдулаў, характарны танцоўшчык невысокага росту, з хітрымі вачыма, парадыйнай пластыкай, адмоўнай, але ўсё-такі абаяльнасцю. У мінскім спектаклі гэтую ролю выконвае малады Канстанцін Геронік. Зразумела, яго трэба было моцна «састарыць», каб у вочы кідаўся кантраст паміж ім і Ганнай. Але як на мой густ, дык перастараліся! Нейкі дзіўны, дэфармаваны чэрап, пластыка то старога і нямоглага чалавека, то жвавага і рухавага... Галоўнае ж, стаўленне да яго Ганны і ўсіх вакол не павінна грунтавацца толькі на адчуванні фізіялагічнай агіды. Бо натуралізм знаходзіцца па-за мастацтвам. Мо не варта рабіць з Мадэста «рускага Квазімоду»?
Цяпер пра вобраз гераіні. Партыя Анюты сачынялася Васільевым з разлікам на індывідуальнасць Максімавай. Згаданы крытык Кацярына Бялова ў свой час пісала, што гэта балерына «выйшла за межы пэўнага вобраза, стварыўшы характар шматзначны і глыбокі. ...Максімава здымала арэол выключнасці са сваёй гераіні, надаючы танцу Анюты сапраўды чэхаўскую інтанацыю. У гэтай ролі яна стварала вобраз Прыгажосці — жывой, чароўнай і вельмі крохкай».
Людміла Хітрова, выканаўца партыі Анюты, якую давялося ўбачыць, — артыстка выразная, танклявая, з прыгожымі лініямі. Партыя ёю вывучана, ёсць адчуванне свабоды. Асабліва ўдалыя сцэны балю, дзе яе душэўная грацыя і пераможная жаноцкасць бяруць верх над абмежаванасцю асяроддзя. Надзвычай выразнымі і пранікнёнымі падаліся дуэты са Студэнтам. Але такой харызмы, як у Максімавай, у маладой балерыны пакуль няма. Таму фармальна ўсё зроблена, эмоцыі прысутнічаюць, але нельга сказаць, што яе Ганна выклікае глыбокае спачуванне і дае пажытак для роздуму над сваім лёсам.
Тэатральнае мастацтва — з’ява досыць жорсткая, яно не церпіць бясконцага рэпрадуцыравання. Нельга ў адну і тую раку ўвайсці двойчы — і мінская «Анюта» гэта толькі пацвярджае. У дадатак прымушае больш цаніць тыя балетмайстарскія работы, якія былі зроблены спецыяльна дла мінскай сцэны.
З пункту гледжання «касы», фінансавага поспеху і масавага гледача ўсё зроблена правільна: Чэхаў на балетнай сцэне заўжды выклікае цікавасць. Уладзімір Васільеў мае неаспрэчны аўтарытэт у харэаграфічным мастацтве, а публіка ў нас ідзе на пэўнае імя. Але поспех фінансавы і мастацкі — не родныя браты, і далёка не заўсёды яны ходзяць, узяўшыся за рукі. Магчыма, мае меркаванні пададуцца некаму аргументамі вечна незадаволенага зануды-крытыка. Але ці чулі вы калі-небудзь, каб крытыкі суладна спявалі хорам, ды яшчэ і ва ўнісон?..
Таццяна Мушынская
Гутаркі ў антракце
Уладзімір Васільеў: «Для мастака галоўнае — працэс...»
Такія асобы, як Уладзімір Васільеў, трапляюць у Мінск не вельмі часта. Геніяльны балетны артыст, саліст Вялікага тэатра, народны артыст СССР і Расіі, ён ганараваны многімі, самымі прэстыжнымі званнямі (у тым ліку — лаўрэата прэміі Парыжскай акадэміі танца «Лепшы танцоўшчык свету»). Харэограф,
які ставіць у самых славутых тэатрах — Метраполітэн опера, Ла Скала, Опера дзі Рома, Арэна дзі Верона. Цягам дзесяцігоддзяў — партнёр славутай балерыны Кацярыны Максімавай... Такія асобы — культавыя, яны — эпоха. Значная, маштабная, якая змяніла ўяўленне пра танец і яго магчымасці.
Цікавай аказалася гутарка з Васільевым — пастаноўшчыкам «Анюты». Яго меркаванні прымушалі зноў падзівіцца разнастайнасці талентаў і багаццю натуры гэтага незвычайнага чалавека.
Уладзімір Віктаравіч, як нарадзіўся спектакль?
— Аднойчы ў жніўні, у Шчалыкаве, Доме адпачынку артыстаў Малога тэатра, сустрэліся з рэжысёрам Аляксандрам Бялінскім. Ён заўжды высока цаніў творчасць маю і Максімавай. Бялінскі сказаў:
— Хачу зрабіць спектакль для Каці!
— А музыка ёсць? — спытаў я.
— Ёсць. Але па сутнасці яе няма...
Праз месяц Бялінскі прывёз фартэпіянныя мініяцюры Валерыя Гаўрыліна. Я паслухаў першую з іх, вальс, і зразумеў, што як пастаноўшчык — загінуў! Бо з пачатковых акордаў паўставаў музычны вобраз невялікага правінцыйнага гарадка. У гэтым сачыненні ёсць дух Чэхава, яго герояў. Яно простае, даходлівае, і разам з тым у ім увесь час узнікаюць нечаканыя павароты. За два дні мы скампанавалі музыку для будучага балета. Здымалі на «Ленфільме», у балеце была занята трупа Малога (цяпер Міхайлаўскага) опернага тэатра. На галоўныя партыі артыстаў адшукалі. І толькі аднаго ніяк не маглі знайсці — Пятра Лявонцьевіча, бацькі Анюты. Шукалі-шукалі... Да пачатку здымак заставалася няшмат. І я быў вымушаны ролю выконваць сам. Хоць лічыў сябе маладым артыстам, за ўзроставыя партыі не браўся. Адметнасць вобраза ў тым, што ён служыць кантрапунктам асноўнаму дзеянню. Увогуле творы Чэхава я надзвычай люблю. Яго вобразы неверагодна глыбокія, шматзначныя. Тут ёсць што іграць і што танцаваць. У абмалёўцы кожнага персанажа шмат паўтонаў, адценняў...
У Вялікім тэатры да гэтага часу ідзе «Анюта» ў вашай пастаноўцы. А хто выконвае цэнтральную жаночую партыю?
— Святлана Лунькіна, Марыяна Рыжкіна (абедзве былі вучаніцамі Кацярыны Сяргееўны). Танцуе таксама і Крысціна Крэтава.
Першай Анютай у тэлебалеце, а потым спектаклі, была Кацярына Максімава. Ці «дацягваюць» нашы балерыны да яе ўзроўню?
— Яны могуць такога ўзроўню дасягнуць. Але гэта самая высокая планка...
Як вам працавалася з нашай трупай?
— З вашымі выканаўцамі мы супрацоўнічалі нядоўга. Таму я не паспеў ім надакучыць, а яны — мне... Для кожнага мастака галоўнае — працэс. Кожны раз у спектаклі я штосьці мяняю, дадаю пэўныя штрыхі...
Якая прэм’ера адбудзецца ў вас услед за мінскай «Анютай»?
— Летам у горадзе Напалі (ЗША, штат Каліфорнія) мае быць прэм’ера майго новага балета «Франчэска да Рыміні» на музыку ўверцюры-фантазіі Чайкоўскага. Мне даўно хацелася зрабіць спектакль, часткамі якога былі б «Франчэска да Рыміні», фрагменты з «Рамэа і Джульеты» Пракоф’ева, апошняя частка — Шостая сімфонія Чайкоўскага, пастаўленая для 70—80 артыстаў кардэбалету і двух салістаў-мужчын.
Ваша творчасць надзіва разнастайная. Вы — драматычны артыст, рэжысёр, паэт, жывапісец. У вас адбылося каля 15 персанальных выстаў — у расійскіх гарадах Маскве, Пецярбургу, Пермі, Пскове, Углічы, а таксама ў Вільнюсе і Парыжы. Якое месца выяўленчае мастацтва займае ў вашым жыцці?
— Апошнім часам жывапіс становіцца для мяне вызначальным. Нідзе не вучыўся, але з дзяцінства існавала велізарная цікавасць да сапраўдных творцаў — Урубеля, Сярова, Ван Гога... Танцораў на сцэне не малюю. Любімы жанр — пейзаж, у работах найбольш ярка выяўлены імпрэсіяністычны пачатак. Жнівень звычайна праводжу ў вёсцы Рыжоўка Кастрамской вобласці. Прырода і цішыня натхняюць. З задавальненнем афармляю свае спектаклі як мастак (балеты «Шчаўкунок», «Дон Кіхот», «Жызэль», «Макбет», «Чырвоны мак». — Т.М.)
Шмат гадоў у Пермі ладзіцца Міжнародны конкурс артыстаў балета, ён лічыцца вельмі прэстыжным. У складзе яго журы неаднойчы была Кацярына Максімава, сёлета конкурсу нададзена яе імя. Апошні раз у Пермі вы былі сярод суддзяў. Хто з выканаўцаў асабліва запомніўся?
— Пераможцамі сталіся карэйскія і японскія артысты. Адзін танцор атрымаў Гран-пры, пара — першую прэмію. Цікава, што кожны жэст у іх літаральна «дыхае» айчыннай школай танца. Магчыма таму, што педагогі былі рускія... Маё пакаленне перавярнула ўяўленні пра мужчынскае выканальніцтва, калі танцоўшчык перастаў толькі падтрымліваць балерыну ў дуэтах, а выйшаў на першы план... Дарэчы, мой цёзка па прозвішчы (Іван Васільеў. — Т.М.) — выдатны артыст! Ведаю, ваш каледж мае самае непасрэднае дачыненне да яго фарміравання. Калі існуе трывалая сувязь паміж школай і тэатрам, тады і вынікі адпаведныя...