Гісторыя і наступствы адной інтэрвенцыі
Напрыканцы вясны ў Гомелі ў палацы Румянцавых-Паскевічаў адкрыўся групавы выставачны праект «Палацавы комплекс». Гісторыя яго падрыхтоўкі і рэалізацыі выклікала захапленне і абурэнне, ініцыявала палеміку, паспрыяла кансалідацыі адных і спрычынілася да канфліктаў сярод іншых — праект стаў сапраўдным актам камунікацыі ў духу самых актуальных куратарскіх практык.
Мастацтва звязана з гледачом, які яго ўспрымае. Калі мы кажам пра мастацтва кантэкстнае, зразумела, што яно патрабуе гледача падрыхтаванага. Cпрактыкаванага, кампетэнтнага, які можа ўспрымаць і расшыфроўваць тую «гульню ў адлюстраванні», якую выбудоўвае мастак ці куратар. Кантэкстныя праекты заўсёды грунтуюцца на ўзаемадзеянні з ужо зададзенай прасторай, таму для іх дэшыфроўкі неабходна разуменне структуры гэтай прасторы і веданне гісторыі праблемы, пра якую ідзе гаворка.
Менавіта таму пачынаць аналіз праекта «Палацавы комплекс» (а гэта праект кантэкстны) варта з аналізу таго месца, дзе выстава рэалізавалася, — Гомельскага палацава-паркавага ансамбля Румянцавых-Паскевічаў.
Вядома, што ў 1774 годзе палац быў падараваны Румянцаву Кацярынай ІІ. Тое, што расійская імператрыца прэзентавала палац, пабудаваны на месцы беларускай вёскі, свайму фаварыту, з’яўляецца сімвалічнай кропкай адліку для яго ўспрымання. Гісторыя будаўніцтва, шматлікія разбурэнні і рэканструкцыі, пажары, трагічныя падзеі, цёмныя плямы, загадкі, акты вандалізму, канфіскацыі і змены статусу — усё гэта пакідала свае сляды і адбіткі. Пасля пажараў і войнаў зніклі мармуровыя каміны з бронзавымі накладнымі дэталямі, тканыя шпалеры і столевыя размалёўкі, кнігі, археалагічныя калекцыі. Парцалянавыя сервізы, срэбныя прадметы, бронзавыя гадзіннікі і кандэлябры, персідскія дываны, мэбля, посуд, габелены, карціны, фельдмаршальскія ордэны на працягу першай паловы ХХ стагоддзя былі рэквізаваны, прададзены ў музеі, прыватным асобам, перададзены ў выканкамы і гэтак далей.
І ўзнікае пытанне: што ж тады засталося ад таго свету, у якім фармавалася і развівалася арыстакратычная культура? Ці з’яўляецца палац рэпрэзентантам гэтай культуры — мо, гэта толькі сімуляцыя? Менавіта на гэтым сумневе і неадназначнасці пабудавана мастацкая інтэрвенцыя ў праекце «Палацавы комплекс». Як было заяўлена ў першай канцэпцыі выставы, у праекце павінны былі даследавацца механізмы захавання, архівавання і памяці, а таксама механізмы знішчэння, рэінтэрпрэтацыі і перапрацоўкі; суседства ж музейных экспанатаў і сучаснага мастацтва мусіла выяўляць фармальную і ідэалагічную сілу проціпастаўлення старога/новага, падробкі/праўды, актыўнага/пасіўнага. Мяркуючы па ўсім, галоўным стрыжнем, на якім выстройваўся праект, была апазіцыя падробка-праўда, фіктыўная і праўдзівая рэпрэзентацыя. Іншымі словамі, мэтай праекта было паставіць пад сумнеў сучасны статус палаца.
Такім чынам, 18 мая сярод рэканструяваных інтэр’ераў ХІХ стагоддзя з’явіліся формы відавочна чужыя гэтаму асяроддзю. Экспанаваліся аб’екты і інсталяцыі Алега Юшко, Таццяны Радзівілкі, Арцёма Рыбчынскага, Антаніны Слабодчыкавай, Міхаіла Гуліна, Тамары Сакаловай, Ганны Сакаловай, Аляксея Лунёва, Сяргея Кажамякіна, Канстанціна Селіханава, Аляксея Іванова, фотапраект групы «Рэвізія», лэнд-арт Андрэя Бусла, жывапіс Сяргея Кірушчанкі, Аляксандра Некрашэвіча і аўтара гэтых радкоў. Новыя аб’екты парушылі структуру музейнай прасторы. Кажучы словамі Ханса Хааке, з’явіўся злом, разрыў арганізацыйнага прынцыпу, які стаў чыннікам «семантычнай турбулентнасці».
Праца, што адкрывала выставу, называлася «За фасадам». Дзякуючы гэтаму твору Аляксея Іванова — архіўнай фатаграфіі палаца ў рыштаваннях, якая закрывала ўвесь фасад будынка, узнікала асаблівая дыялектыка змены і тоеснасці, што пераходзіла на ўспрыманне ўсёй выставы. Менавіта таму «ўступная» праца была такой важнай для ўсяго праекта. Якім быў палац і якім стаў? Як успрымаўся тады, як сёння? Акрамя таго, назва паказвае на наяўнасць іншага плана прачытання, нейкай нечаканай «сарцавіны», якую фасад толькі затуляе. Намёк на фіктыўную рэпрэзентацыю ўтрымліваецца і ў назвах іншых твораў: «Пусты гук», «Ілюзія месца», «Эфект прысутнасці». Апошні быў, магчыма, і самай радыкальнай сімуляцыяй. Каментуючы яго, Ірына Герасімовіч піша: «Міхаіл Гулін наўпрост узаемадзейнічае са знакамі прасторы, дзе праходзіць праект, паколькі рысь — герб Гомеля, які горад атрымаў у часы Расійскай імперыі. Візуалізацыя імперскіх настрояў, звязаных з гісторыяй герба, адбываецца праз выбар памеру для скульптуры. Скульптура несувымерная з памерамі прасторы, у якой выстаўлена. Гэта дае імпульс для таго, каб задумацца, якім чынам змяшчаецца імперскі размах на падпарадкаваных тэрыторыях».
У праекце «Палацавы комплекс» прысутнічаў шэраг твораў, аўтары якіх звярталіся не да статусу палаца Румянцавых-Паскевічаў, а да яго ролі як музея, месца, дзе захоўваецца і архівуецца культура мінулага. Сюды можна аднесці не толькі праграмны твор групы «Рэвізія», але і працы Жанны Гладко і Сяргея Шабохіна. Апошні з іх абапіраецца на феномены ўспрымання, пра якія пісаў ужо згаданы Хааке: «Аб’екты, калі іх разглядаць ізалявана, маюць зусім не тое значэнне, якое мы ім прыпісваем, калі сустракаем іх у камбінацыях з іншымі аб’ектамі. Кожная выбарка аб’ектаў і спосаб іх рэпрэзентацыі надае ім вызначаны вугал успрымання. Але нават убачаныя ізалявана, яны (у адпаведнасці з ідэалагічнымі арыенцірамі кожнага гледача) — праекцыйныя плоскасці для цэлага мноства розных значэнняў». У шкляных вітрынах пад двухсэнсоўным ружовым надпісам «Store» (англ. «магазін») Шабохін размяшчае прадметы з калекцыі музея Палацава-паркавага ансамбля Румянцавых-Паскевічаў — зброю, гадзіннікі, карты, не класіфікуючы і не сістэматызуючы іх. Больш таго, мастак дадае ў сваю «калекцыю» і прадметы, якія ніяк не асацыююцца з сучаснай музейнай экспазіцыяй, паўтараючы такім чынам ў мініяцюры структуру ўсёй выставы. У каментары да працы сказана: «...Прадметы класічнай музейнай экспазіцыі былі некалі выняты са свайго кантэксту, але ці было сфармулявана на іх аснове нейкае новае выказванне, напрыклад, пра вызначаную эпоху ці сферы чалавечай дзейнасці? Ці ляжаў у аснове змяшчэння тых ці іншых прадметаў у музейную прастору ўсвядомлены выбар або тут прысутнічаў элемент выпадковасці? Ці асэнсоўвае спажывец тыя дзюркі, тыя не дайшоўшыя да нас сведчанні пэўнай эпохі, якія “звяртаюцца” да яго праз “прабелы” паміж прадстаўленымі экспанатамі?»
Акрамя музеелізацыі, сярод тэмаў выставы былі: арганічныя формы, спынены час, агонь, чорны колер. Тэма чорнага ўзнікае ў самым пачатку ў творы Ганны Сакаловай толькі вербальна (у яе каментары да ўласнай працы, як адсылка да чорных палотнаў Райнхарда), з’яўляецца зноў у сярэдзіне экспазіцыі ў творах Антаніны Слабодчыкавай, Канстанціна Селіханава, Тамары Сакаловай. Чорны колер у Райнхарда — знак напоўненасці, у інсталяцыі Слабодчыкавай — знак попелу і агню, у Тамары Сакаловай — знак пісьмовай культуры. Калі паглядзець уважліва, стане зразумела, што ўсе ўбудаваныя тэмы ў экспазіцыі насамрэч былі вектарамі развіцця адной асноўнай — часу. Памяць, гісторыя і яе інтэрпрэтацыя, палімпсестныя структуры, смерць, распад, пэўнасць і сімуляцыя, бачная і фантомная прысутнасць, старасць, кансервацыя (літаральная і музейная) — усё гэта, артыкуляванае ў работах розных мастакоў, стварыла парныя апазіцыі, рэплікі, аналогіі і лейтматывы, злучыла індывідуальныя выказванні ў адзінае цэлае.
Праект — першая куратарская праца Міхаіла Гуліна, мастака, які ўжо мае за плячамі вялікі досвед арганізацыі экспазіцый, як уласных, так і групавых выстаў у Беларусі, Літве, Польшчы і Германіі. Улічваючы просталінейны, агрэсіўны і саркастычны характар творчасці самога Міхаіла, можна было выказаць здагадку, што і выставачны праект мастака будзе такім жа цвёрдым і лаканічным, як яго працы. Чаканні не спраўдзіліся. У праекце, прадстаўленым гледачам у Гомелі, дамінавалі філасофія і метафізіка, а сам ён атрымаўся рафінавана-інтэлектуальным і іранічным. Аднак у тым выглядзе, у якім яго ажыццявіў куратар, «Палацавы комплекс» праіснаваў толькі ў ноч адкрыцця. На наступны дзень адна з прац была знята, праз дзень — другая, гук у адной інсталяцыі быў прыглушаны, асвятленне ў іншай выключана — праект руйнаваўся на працягу ўсяго месяца. Аднак дэфармацыю ён зведаў не толькі пасля адкрыцця, але і на этапах падрыхтоўкі. Пра ступень амбіцыйнасці першапачатковай ідэі можна меркаваць хоць бы па тым, што колькасць удзельнікаў пераўзыходзіла выніковую ў два разы, а канцэпцыя была значна больш дзёрзкай. Гаворка ішла пра радыкальную інтэрвенцыю, падобную да нашэсця, якая ахоплівае дзве процілеглыя скразныя стратэгіі: акт вандалізму і мімікрыю. Сёння здаецца смешным тое, што прапанаваны куратарам тэкст канцэпцыі і прэс-рэліз у музеі некалькі разоў рэдагавалі і кожны раз словы «імітацыя акта вандалізму і мімікрыя...» старанна і настойліва замяняліся на «мяккае ўмяшанне». Гэта «мяккае ўмяшанне» падчас падрыхтоўкі стала пагалоскай, паколькі менавіта яно з боку саміх музейных супрацоўнікаў адчувалася ўвесь час. Праект «абскубаўся» дзесьці з сярэдзіны яго падрыхтоўкі. Недавер, асцярожнасць, а таксама адмова экспанаваць шэраг прац прывялі да таго, што ў канчатковым варыянце мы не ўбачылі заяўленых інсталяцый Жанны Грак, Мікалая Батвінніка, Ягора Галузы, Андрэя Дурэйкі, Сяргея Папова і Сяргея Бабарыкі, Ігара Цішына, прапанаваных для праекта новых прац Канстанціна Селіханава.
Разам з тым музей фінансаваў праект, займаўся транспартаваннем работ і рэкламай. У нейкім сэнсе ён пайшоў на рызыку, згадзіўшыся на экспазіцыйны эксперымент. Аднак калі такое рашэнне прынята, то ўмяшанне ў працу куратара выглядае непаслядоўным, а факт здымання прац з ужо адкрытай выставы — скандальным.
Выкінуць з гатовага праекта частку экспанатаў — усё адно, што адрэзаць ад карціны сантыметраў пяць. Такая прафанацыя ў чарговы раз сведчыць пра неразвітасць сучаснай інфраструктуры мастацтва ў Беларусі, нетрываласць у ёй становішча куратара і мастака, адсутнасць устойлівых нормаў, якія рэгулююць выставачную дзейнасць.
Мяркуючы па палеміцы, якая разгарнулася ў інтэрнэце, па гутарках і перапісцы куратара і мастакоў, мастакоў і гледачоў, па рэпліках гомельскіх гледачоў і музейных супрацоўнікаў — усё, што адбылося ў Гомелі, варта разглядаць значна шырэй. Гаворка ідзе не пра гісторыю скажэння куратарскай працы, а пра больш агульныя рэчы — пра камунікацыю сучаснага мастацтва і сацыяльнага асяроддзя. Чым, як не актам камунікацыі, стаў увесь гэты экспазіцыйны эксперымент? На пачатку чэрвеня куратар праекта напісаў: «Тое, што цяпер адбываецца з выставай у Гомелі, а таксама і ў Мінску, з’яўляецца неад’емнай часткай праекта. Гэта і ёсць сучаснае мастацтва. Гэта канцэптуальнае мастацтва, здольнае жыць сваім жыццём, аўтаномна ад аўтараў».
Таццяна Кандраценка