Экспазіцыя Міхаіла Гуліна.
Даследча-выставачны праект «Радыус нуля. Анталогія арт-нулявых» па задуме арганізатараў (Руслана Вашкевіча, Аксаны Жгіроўскай і Вольгі Шпарагі) меў тры мэты: аналіз беларускага мастацтва прамінулага дзесяцігоддзя (на прыкладзе Мінска), аб’яднанне экспертаў, крытыкаў і мастацтвазнаўцаў у рамках адзінага аналітычнага даследавання і выяўленне асабліва значных творцаў і падзей гэтага часавага перыяду. Выставу, што рыхтавалася ў межах «Радыуса», чакалі з нецярплівасцю. Інтрыгавалі найперш месца — закінуты цэх завода «Гарызонт» і кола ўдзельнікаў — адабраныя экспертамі пятнаццаць знакавых мінскіх мастакоў. Што з гэтага атрымалася — у тэкстах нашых аўтараў.
Прасторавыя метамарфозы «Гарызонта»
«Тусоўка як у Берліне!» — задаволена заўважыла арт-дырэктарка галерэі «Ў». Так яно і было. Адкрыццё праекта «Радыус нуля» сапраўды нагадвала вернісажы берлінскага «Тахелеса» — і вольнасцю чалавечага натоўпу, і брутальнай абаяльнасцю амаль не прыстасаваных пад выставачнае жыццё залаў («Радыус» размясціўся ў былых вытворчых памяшканнях тэлезавода «Гарызонт»).
«Новая выставачная прастора брала ў палон адразу, але ці магло быць іначай?.. Мы — адвечныя ахвяры беларускай экспазіцыйнай рэальнасці, што даўно засвоілі асаблівы тып бачання: уважліва разглядаем творы і цалкам ігнаруем іншыя ўражанні — не прыкмячаем кепскага асвятлення, нізкіх столяў, каляровых паркетаў, мармуровых сцен. А тут — суцэльная зрокавая раскоша залаў, якія трэба ўнікліва спасцігаць, бо іх неўладкаванасць і закінутасць былі, як кажуць, «фішкай» экспазіцыі. Нас чакалі прыцемкі і рэзкія перапады святла і цемры, слупы з жывапісным лушпіннем старой фарбы, шоргаты і гукі, доўгі калідор з вокнамі на два бакі, жоўтыя рытмы зламанай калыскі-пад’ёмніка.
Выразную «іншасць» гэткіх памяшканняў некалькі дзесяцігоддзяў таму адкрылі арганізатары першых андэграўндных праектаў: такая прастора ўдала падкрэслівала неафіцыйны статус новага мастацтва і дзёрзка эпаціравала класічна выхаванае вока. Чары навізны даўно развеяліся, але мастакі паспелі ацаніць своеасаблівую кранальную абаяльнасць: занядбаныя самотныя будынкі, непатрэбныя старыя машыны і зламаныя прылады працы вабяць нас інтрыгай страчаных сэнсаў і прыхаванай у іх чалавечай думкай, прысутнасць якой мы адчуваем, хоць і забылі яе сакрэты. Таму флёр «паслявытворчай» прасторавай брутальнасці вельмі пасуе самым сучасным праектам, і да гэтых берагоў час ад часу будуць прыплываць новыя Улісы...
Але што насамрэч сустрэла нас, натхнёных ідэямі сучаснасці гледачоў, сярод постындустрыяльнага прасторавага хараства?
Агромністы асамбляж «Партызанскага буціка» Артура Клінава, у якім побытавыя рэчы відавочна савецкага паходжання атрымалі прэстыжны статус антыкварыяту. Пра гэта сведчаць іх значны кошт у еўра, таўшчыня аселага пылу і той факт, што сярод старых шклянак прадстаўлены і ўласныя творы мастака. Так, рабрыстыя вантузы і фоташпалеры з пальмамі можна было набыць у суседняй краме (цалкам магчыма, што яны там затрымаюцца надоўга), але паколькі «Партызанскі буцік» глядач успрымае з гумарам, гэта значыць, што час, які стварыў гэтыя прадметы, паспеў мінуць. Мастацтва — неверагодная рэч, бо клінаўскі праект страчвае актуальнасць першаснай ідэі, але набывае новыя цікавыя рысы. І гэта, напэўна, ёсць самая вялікая вартасць «Буціка». Таму што сёння Артур Клінаў — не толькі лідар альтэрнатыўнага мастацтва, але і адзін з самых прызнаных нашых мастакоў, які вельмі годна прадстаўляў сваю дзяржаву на Венецыянскім біенале.
Развітаўшыся з «Партызанскім буціком», глядач літаральна пагружаўся ў вольныя і моцныя рытмы геаметрызаванага жывапісу Аляксея Іванова. У яго атрымалася, віншую — і адразу пачынаю круціць галавой, шукаючы жывапіс Сяргея Кірушчанкі: бо як жа Іваноў без яго?.. Так, я ўжо чакаю сюрпрызаў і ведаю, што сустрэнуся з творчасцю Лунёва, Цэслера, Гуліна, Вашкевіча, Сазыкінай, без якіх у галерэі «Ў» вернісаж не вернісаж. Гэта ж стагоддзямі выхаванае пачуццё: свята ёсць чаканае задавальненне. Але творы Кірушчанкі я выгледжваю і таму, што ён — канструктывісцкі «гуру» нашага жывапісу. У яго — густ, мастацкая пазіцыя, ягоныя жывапісныя структуры па харастве манументальнага гучання найпершыя на Беларусі, і я даўно ўспрымаю творцу як класіка. Ёсць у яго становішчы нешта трагічнае: Кірушчанка даўно не шукае гледача і рэдка робіць выстаўкі (Гулін запусціў у прастору цудоўны тэрмін — «маўчанне Кірушчанкі»). Не чакае ён і нашых кампліментаў. Але я ўсё ж паспрабую прабіцца праз веліч гэтай самотнасці і проста сказаць мастаку, што апроч цудаў яго жывапісу мяне ўразіла і відэа. Спалучэннем жорсткасці і шляхетнасці, гумарам і нервам, пульсуючым недзе там, глыбока-глыбока.
А яшчэ я шчыра пазайздросціла арганізатарам «Радыуса»: у мяне не атрымалася, а яны здолелі прывезці на Беларусь адзін з праектаў групы «Рэвізія» (наша беларускае замежжа: Вакульчык, Грак, Дурэйка, Логвінаў, Тымінько). Гэтыя «спаленыя» партрэты — твор надзвычайны, мастакоўскае Аўтадафэ. Пранізліва-шчырае. Высокае. Можа, у самотнасці яно не так адкрыта прагучыць для шырокага гледача: што тут зробіш — у сучаснай культуры мастака трэба ведаць, каб зразумець яго па-сапраўднаму. Нам вельмі бракуе творчасці «Рэвізіі» — дзёрзкай і інтэлектуальнай, эфектнай і глыбокай, а таксама — звышпатрабавальнай да сябе.
Праўда, часам нам шанцуе: я — пра праект Максіма Тымінько, у якім паўсотні беларускіх мастакоў і два мастацтвазнаўцы праспявалі хорам пяць песняў пра пабудову сусвету, напісаных кампазітарам Сяргеем Пукстам паводле найноўшых фізічных тэорый. Праект Тымінько — адна з самых значных падзей беларускага мастацтва, таму вельмі крыўдна, што «Радыус нуля» ўзяў кірунак на экспанаванне «эканом-класа», без самога спявання — на выставе быў калаж са здымкаў спеваў і тэкставых вытрымак. Аўтар праекта сцвярджаў, што для поўнага экспанавання бракуе грошай, а калаж яму падабаецца. Калаж падабаецца і мне, і ў магчымым будучым ён знойдзе сваё месца. Але сам праект павінен гучаць: нам хочацца песняў, і ў нас «іх ёсць».
Што там было яшчэ?.. Доўгая, рухомая, светлавая з люстэркавымі прыцемкамі відэаінсталяцыя Арцёма Рыбчынскага. Якраз для гэткіх эксперыментаў постындустрыяльныя прасторы сталі знаходкай. Быў тонкі і выкшталцона-тэхнічны Лёша Лунёў. Быў мой улюбёнец Сяргей Шабохін з напружана-чырвоным відэа, цікавай ідэяй, аўтарскай пазіцыяй, асобнымі пастулатамі... і пальчаткавай лялькай, што нечакана выскоквала ў сярэдзіне яго экспазіцыі. Кожны раз пры гэтым згадваліся развагі знанага расійскага філосафа Рабіновіча пра сутнасць мастацтва: адвечнасць гульні, на якой і заснавана яго бясконца зменлівае аблічча.
Яшчэ было «шмат Цэслераў»: па-за рэчамі сур’ёзнымі мастак пазабавіў нас дзвярыма ад лядоўні з магніцікамі і тэарэтычнымі выкладкамі. Атрымалася дасціпна і «гістарычна-спадчынна»: Цэслер паходзіць са Слуцка, адкуль крыху больш за 133 гады таму з’ехалі на кіеўскія заробкі маладыя беларускія каталікі Севярын Антонавіч Малевіч з жонкай Людвігай Аляксандраўнай. Будучага вынаходніка супрэматызму яны нарадзілі на кватэры кіеўскай цётухны, а потым разам з немаўлём Казімірам выправіліся шукаць шчасця па тамтэйшых цукровых заводах. Калі б не ўсе гэтыя вандроўныя акалічнасці, была б наша Беларусь радзімай пачынальніка супрэматызму. Таму, калі Цэслер працягне свае гулянкі з супрэматызмам, у слуцкіх музейшчыкаў з’явіцца шанц на экспазіцыю-дыялог: «Малевіч—Цэслер». Апошняе, на першы позірк, можа падацца прыцягнутым, але ж ведаеце, шаноўны Уладзімір: «Мастацтва — гэта магнетызм».
Ну, а цяпер да прасторавых прыгод і мастацкіх чараў дададзім бясплатнае піва ад арганізатараў і платную гарэлку ад «Партызанскага буціка»... І хто пасля паспрабуе сцвярджаць, што вернісаж не атрымаўся?!
Вось толькі «Радыус нуля» — не проста прыемная ці прыемная ва ўсіх адносінах мінская выстаўка. Яе арганізатары свядома дыстанцуюцца ад іншых экспазіцый: яны сцвярджаюць, што перад намі выстаўка «сучаснага мастацтва». Тэрмін добры, але калі ён прапісваецца ў прэс-рэлізе і на афішы, гэта азначае адно: вакол «Радыуса нуля» існуюць несучасныя альбо не надта сучасныя выставы. Што, верагодна, павінна ўзняць «Радыус» на прыступку вышэй. І гэта не ўсё, бо перад намі — «выстаўка актуальнага сучаснага мастацтва», а яшчэ і вынік аналізу беларускай мастацкай радыкальнасці (актуальнасці!) першага дзесяцігоддзя ХХІ стагоддзя. Ёсць і самае галоўнае: праект задуманы, каб нарэшце паяднаць і падружыць усіх-усіх (свядома не цытую прэс-рэліз).
Мне вельмі падабаюцца прэтэнзіі ў мастацтве: яны — ці не самая неабходная рэч, без іх знікаюць у нікуды і цудоўныя таленты. Аднак прэтэнзіі — заўжды маятнік Фуко. Ён змяняе бачанне, бо сусвет заўжды «качнется вправо, едва качнувшись влево». Самая адвечная праблема: якасць нашых памкненняў. Бо цалкам можа атрымацца, што перад намі не яшчэ адна цікавая выстаўка з арыгінальным памяшканнем, а нешта іншае.
Найбольш спрэчнымі выглядалі планы арганізатараў «усіх падружыць», бо «Радыус нуля» пабудаваны на прынцыпе, паводле якога можна толькі пасварыцца. Заснавалі дзве групоўкі: «экспертаў» і «аналітыкаў». Першыя павінны былі адказаць на пытанні арганізатараў і знікнуць з арт-сцэны. Другая групоўка ў гэты момант пачала рыхтаваць даклады па праблемах яшчэ не створанай выстаўкі і складаць план семінараў. Дзіўна, бо яшчэ толькі-толькі падсумоўваюцца вынікі апытання «экспертаў», толькі вызначаецца кола ўдзельнікаў выставы, каб потым сабраць у іх творы і зрабіць экспазіцыю. Падрыхтаваны план семінараў «аналітыкаў» на адкрыцці выставы раздалі гледачам, і літаральна назаўтра «аналітыкі» пачалі чытаць лекцыі і... адказваць на ўсе «выставачныя» пытанні гледачоў. У завяршэнне праекта «аналітыкі» павінны напісаць тэксты-высновы для адмысловага зборніка — і ўсё: актуальнасць першага беларускага мастацкага дзесяцігоддзя «стане на паліцу» і ўвойдзе ў гісторыю.
Праект выглядае хітраватым, бо зніклым у самым пачатку «экспертам» адведзена роля ўлюбёнага матэрыялу Артура Клінава — саломы, якая хутка згарае. Пры такой структуры праекта якія пытанні можна мець да яго арганізатараў і «аналітыкаў»? Ніякія, бо яны ж працавалі пасля апытання «экспертаў». Гэта тыя мусілі быць аб’ектыўнымі і дасведчанымі з пазіцыі самых найноўшых мастацтвазнаўчых тэорый. Як жа іначай? На гэтых адказах, зробленых людзьмі з вельмі сур’ёзнай адукацыяй, будуць грунтавацца высновы пра цэлае мастацкае дзесяцігоддзе! Калі гэта не так, то перад намі не падсумаванне і аналіз, а прыгожыя мыльныя бурбалкі.
І хто задумаецца, калі пачнуцца праблемы, над тым, што больш важным, чым падбор «экспертаў», была якасць сфармуляваных пытанняў? Таму што без гэтага любыя канчатковыя высновы «патрапляюць пальцам у неба».
А хібы праекта, на вялікі жаль, пачаліся яшчэ да адкрыцця выставы. Я шаную творчасць Арлена Кашкурэвіча і Барыса Заборава, але мяне здзіўляюць іх імёны ў апытальніку пра найноўшую беларускую радыкальнасць. У праекта былі іншыя мэты, таму іншыя і каштоўнасці.
Мяне цікавяць і хвалююць тонкія гендарныя праблемы, асабліва ў сённяшніх абставінах жаночай экспансіі на ўсіх аддзяленнях беларускіх мастацкіх навучальных устаноў. Калі мастацтва будзе прафесіяй адных жанчын, яно зменіцца, а тады зменімся і мы. Няўжо «эксперты» гэтага спалохаліся, выключыўшы са спісаў нашай радыкальнасці Вольгу Сазыкіну і Антаніну Слабодчыкаву? А яны абедзве — самыя сталыя ўдзельнікі праектаў галерэі «Ў»...
«Несучаснасць» Слабодчыкавай выглядае дзіўна яшчэ і таму, што яны з мастаком Міхаілам Гуліным — пара, а ён у праекце ёсць. Яны розныя, але творча суіснуюць настолькі блізка (часам і ў агульных праектах), што каб развесці іх у розныя бакі, патрэбна было сур’ёзнае абгрунтаванне. Можна было б так-сяк зразумець адсутнасць іх абаіх, прыняўшы гэта за пазіцыю. Але такая вось выбіральнасць... Антаніна пераканала Гуліна не адмаўляцца ад удзелу, а той, шчыра пакрыўджаны, выказаў у сваёй экспазіцыі гучнае «фэ» працы «экспертаў»: фотаздымкамі трох адхіленых лідараў спраўдзіў іх прысутнасць у актуальным мастацтве.
Вельмі непрыемна выглядала блытаніна з аналізуемай прасторай — яна была то мінскай, то беларускай... Атрымалася не тая і не гэтая.
Арганізатары здагадваліся, што знянацку, шаблі нагала, прааналізаваць мастацкае дзесяцігоддзе не атрымаецца. Менавіта таму ў праекце і з’явіліся «эксперты». Так, мастацтва — не пірог, на роўныя кавалкі не дзеліцца. У ім існуе свой час, які больш адпавядае ідэям, падзеям і змене пакаленняў, а не рацыянальнай матэматыцы. Зрэшты, час у мастацтве можа і стаяць на месцы, як, напрыклад, у творчасці Шагала (што не замінала ёй у пэўныя моманты быць на вастрыні самых дзёрзкіх пошукаў). Натуральна, гэта не азначае, што катэгорыямі дзесяцігоддзяў думаць забаронена. Цалкам магчыма, калі хочацца, толькі без мастацтвазнаўчай тэорыі тут не абысціся. Так, гэта маятнік Фуко — як аналізуецца, так і атрымліваецца.
Па-за абмеркаваннем гэтых нягегласцей «Радыус нуля» надаў вернісажным размовам настальгічны кірунак. Перапады святла, геаметрычны жывапіс, інсталяцыі, відэа і, самае галоўнае, непрыстасаваная пад выстаўкі закінутая прастора былі «фірмовым стылем» беларускай актуальнасці паўтара дзясятка год таму. Так выглядала віцебская выстава «In-formation»: яна пачалася ў 1995-м і менавіта на ёй упершыню паўстала пытанне тэрміналагічнага вызначэння. Гэта быў «выставачны праект мастацтва актуальнай пазіцыі» з геніяльна простай канцэпцыяй: экспанаваць тое, што тады адсутнічала ў беларускіх выставачных залах. Гукавыя, прадметныя і светлавыя інсталяцыі, адбіткі, спектры, аб’екты, відэа-арт, перформансы, акцыі, тэксты, геаметрызаваны жывапіс (з ім тады таксама былі праблемы!), а аднойчы і мастакоўская «экзістэнцыянальная бяздзейнасць». Таму тэрміналагічнае пытанне было вельмі вострым і, больш таго, яно было не толькі беларускім — на маскоўскіх выстаўках «актуальнасць» вынайшлі, верагодна, усё ж крыху пазней. А самым вялікім выпрабаваннем для «In-formation» сталася якраз выставачная плошча: яе праект увогуле не меў. Праз сяброўскія стасункі ён экспанаваўся ў зачыненым на рамонт музейным будынку, вялізных пустых холах Палаца культуры тэкстыльшчыкаў, у свабоднай улетку мастацкай школе. Зрэшты, «In-formation» пашанцавала: мясцовыя ўлады дазволілі часова карыстацца памяшканнямі былых саляных складоў ХІХ стагоддзя, якія шмат год стаялі зачыненымі ў чаканні рэстаўрацыі. Аднак — цяжкасці з электрычнасцю, цвіль, дзюркі ў столі...
Божухна, як даўно гэта было...
Што змянілася за гэты час? (За прамінулыя гады актуальнасць мусіла б набыць новае аблічча.) Атрымліваецца, што амаль нічога: найноўшае беларускае мастацтва — гэта зноў геаметрычны жывапіс, інсталяцыі, відэа, аб’екты, нават удзельнікі часта тыя ж. Так, частка актуальнага мастацтва тады была «імпартам» (ужо на другі год праект «In-formation» зрабіўся міжнародным). Нам не хапала камп’ютараў; жадання рабіць відэа-арт было колькі хочаш, а відэакамер не было. Цяпер ёсць. І гэта ўсё, што змянілася? Чаму і сёння на Беларусі геаметрычны жывапіс падаецца як актуальнае мастацтва? Ён нарадзіўся сто гадоў таму, мае доўгую, з перыядамі росквіту і стагнацыі, гісторыю, наш варыянт якой — адзін з самых станоўчых на ўсёй постсавецкай прасторы. Натуральна, што праз веліч гістарычнага мінулага Беларусь мае права заснуць у ім, як зачараваная панна ў купальскую ноч, але ў геаметрызме ўсё ж трэба шукаць новую мову. Ці хоць новыя сродкі выказвання. І гэта павінен рабіць не толькі мастак, але і куратар праекта.
Высновы нашых настальгічна-вернісажных параўнанняў былі сумнымі: градус мастацкай жарсці значна знізіўся. «Так, энергетыка тады была іншай», — канстатаваў Ігар Духан. Няўжо паўтара дзясятка год былі таптаннем на адным месцы? Тады мы мусілі б утрамбаваць глебу і некуды заглыбіцца, беларускае мастацтва выглядала б іначай. Верагодна, мы жылі б у часы нейкай неакласічнасці. Куратарка Аксана Жгіроўская ўвесь час «шукае ворагаў» у пэўных структурах. Адсюль і катэгарычнасць заяў прэс-рэліза, падобная на прыклейванне ярлыкоў. Супрацьпастаўленне дзяржаўных і недзяржаўных мастацкіх працэсаў выглядае абалонкай, якая хавае звычайную тэарэтычную кволасць.
Я таксама не думаю, што мы жывем у часы сяброўства Перыкла і Фідыя. На жаль, гэткія «залатыя стагоддзі» — адзінкавыя ў чалавечай гісторыі. Але мы жывем і не ў часы віцебскай «In-formation». Найлепшым доказам зменаў служыць паспяховы лёс галерэі «Ў». Вялікае памяшканне ў цэнтры горада з лёгкасцю ўтрымліваюць кнігарня, маленькая крамка, выстава-продаж мастакоў галерэі «Ў» і ўласная кавярня. Галерысткі не хаваюць фінансавых поспехаў і вольна распавядаюць пра свае эканамічныя таямніцы на сустрэчах з мастакамі. Так, «Ў» заснавана як камерцыйная галерэя. Так, вы прыносіце туды праект, а кіраўнікі галерэі шукаюць пад яго пару тысяч фундатарскіх долараў. Так, яны стала працуюць з пасольствамі і замежнымі грантамі. Сакрэт шчырасці просты: ніхто нікому не замінае зрабіць тое ж самае. Трэба толькі мець гэткі ж розум, імпэт і гэткую ж абаяльнасць. Адсюль — бясплатная рэклама на тэлебачанні і ў газетах, уласнае глядацкае кола і — інтэнсіўнасць працэсаў. Няма сумнення, што нам трэба тэрмінова стварыць шмат такіх галерэй, бо хуткасць і лёгкасць, з якімі паўстала «Ў», сведчаць пра самае галоўнае: у нашым грамадстве адбываюцца важныя змены. Мы ўсе прагнем новага. Згадайце, як гледачы спляжвалі залы Палаца мастацтва на апошніх праектах «Даха» (куратарамі былі Родзін і Мітрыч). На ўдзел у спеўным праекце Тымінько з лёгкасцю падахвоціліся апалагеты самых розных мастацкіх практык — ад Кузьміча да Гуліна. Уражаны нечаканым творчым спектрам удзельнікаў, Максім Тымінько змяніў праект: адмовіўся ад ідэі выставы з-за празмернай стракатасці матэрыялу. Адной галерэі «Ў» з гэткім патэнцыялам не справіцца!
Між тым пытанне «А дзе наш Пінчук-цэнтр?» кожную хвіліну робіцца ўсё больш актуальным.
Беларуская мастацкая праблема палягае не толькі ў адсутнасці грошай. Тым больш — не ў нізкім узроўні мастацкай культуры: па-першае, усюды ўсё рознае, а па-другое, у нас не заняпад, а росквіт, ніколі яшчэ на Беларусі не было гэткай поліфаніі манер, тэхнік, стыляў, спосабаў мыслення. Наша праблема — у неабходнасці павышэння прафесійнага ўзроўню ўсёй культурнай індустрыі. Праект «Радыус нуля» засведчыў: у першую чаргу — недзяржаўнай, бо якраз яна заўсёды больш гнуткая. Іначай выраз твару нашай актуальнасці атрымае рысы не толькі дваццацігадовай даўніны, а нават трыццацігадовай. Таму нам усім сапраўды трэба ісці на кантакт. І лепей без экспертаў: смеласць і дзёрзкасць заўжды былі галоўнымі прыкметамі творчасці, што з гэтых якасцей і пачынаецца. Тым больш — актуальная, бо менавіта яна крыніца супраціўлення, альтэрнатыўнасці, то-бок — вольнасці. Іначай можа «здарыцца жахлівае». Міхаіл Гулін на «Радыусе» прапанаваў праект, дзе мадэллю беларускай сучаснай культуры была кратовая кучка з норкай, адкуль час ад часу высоўваецца тая ці іншая мастацкая групоўка і прамаўляе, нібыта з трыбуны. Але норка — гэта толькі норка з усімі выцякаючымі ці, хутчэй, сумежнымі акалічнасцямі. Трымаю пальцы перакрыжаванымі, каб актуальны гулінскі праект не пераўтварыўся ў звышактуальны.
У завяршэнне магу засведчыць: ідэя «шукання ворага» як рухавік выставачных працэсаў ці не самая перспектыўная. І нават неабходная, толькі шукаць яго трэба ў іншым месцы. І тут мы не самотныя. Самы вялікі вораг мастацтва — у ім самім. У той прорве, якая сёння існуе паміж дасведчаным мастацкім густам і густам звычайным. Так было і раней, але зараз гэта бездань дасягнула настолькі грандыёзных памераў, што лепшыя тэарэтыкі планеты забілі трывогу. Адным з першых пытаннем «Ці вытрымае гэта мастацтва?» задаўся Кэнет Кларк. Разам з Кларкам я не надта веру ў прагнозы наконт канца свету, але шчыра пераканана, што ад існавання мастацтва наўпрост залежыць існаванне чалавецтва.
Шанц уратавацца ў нас, верагодна, ёсць.
Згадаем, як французская даследчыца Катрын Міле адказвала на пытанні сваіх мінскіх слухачоў пра найноўшыя тэндэнцыі ў мастацтва: гэта — павышэнне яго відовішчнасці, заўважныя крокі насустрач гледачу.
У нас, бясспрэчна, ёсць надзеі.
Ларыса Міхневіч
нЎлявыя
Ёсць такі стары анекдот — з тых часоў халоднай вайны і гонкі ўзбраенняў, калі савецкая прамысловасць была моцна мілітарызаваная і прадпрыемствы акрамя бытавых прыбораў патаемна выраблялі яшчэ і зброю... Дык вось, працоўны скардзіцца прыяцелю: «Колькі разоў з роднага цэха дэталі выносіў: хацеў дома швейную машынку сабраць. Але ўвесь час атрымліваецца аўтамат Калашнікава!»
Вясной 2012-га ў пустуючым цэху завода «Гарызонт» паўстаў чарговы «калашнікаў» замест швейнай машынкі — як ні круці, дэталі ўсё тыя ж: шараговая выстаўка галерэі «Ў», сабраная з мэтай стварэння анталогіі беларускага мастацтва першай дэкады новага стагоддзя.
«Радыус нуля» амаль цалкам складаецца з рэпрэзентантаў і сяброў названай галерэі. Усе трое куратараў і пераважная большасць паважаных экспертаў і тэарэтыкаў праекта сімпатызуюць менавіта ёй. Асобныя з іх нават выступаюць і ў якасці мастакоў экспазіцыйнай часткі «нулявых» — а сапраўды, чаму б і не? Меркаванні незалежных крытыкаў наўрад ці маглі паўплываць на адбор экспанентаў — як вынікае са спіса «радыусных» экспертаў, не пра«Ў»шнымі сярод іх былі толькі трое. З дваццаці чатырох задзейнічаных у праекце. Зразумела, кампетэнцыя і прафесіяналізм «нулявых» аналітыкаў не выклікае аніякіх сумневаў. Але...
Абсалютна ясна, што гэта тыповая камерцыйная стратэгія (а мілыя гаспадыні галерэі «Ў» усяляк падкрэсліваюць камерцыйнасць свайго дзецішча) — піяр уласных галерэйных мастакоў. І гэта нармальна, бо ўсе заходнія камерцыйныя галерэі па абодва бакі акіяна робяць акурат тое ж самае — прасоўваюць сваіх і ігнаруюць канкуруючых. Бянтэжыць толькі тое, што заяўленыя адкрытыя і дэмакратычныя параметры даследавання нулявых гадоў аказаліся ўзурпаванымі камерцыйнай інстытуцыяй, сутнасць дзейнасці якой у прынцыпе несумяшчальная з дэмакратыяй. «Складаны шпагат» паміж камерцыйнай галерэяй і цэнтрам сучаснага мастацтва, у які вераць айчынныя ідэалісты з ліку прыхільнікаў «Ў», немагчымы апрыёры, бо грамадская місія ЦСМ і барацьба за рэсурсы, гранты, грошы — рэчы дыяметральна супрацьлеглыя. Паказальны прыклад з нядаўняга мінулага: у сваю бытнасць «Падземкай» галерэя выкупіла і размясціла на ўласнай інтэрнэт-старонцы базу даных па вядучых беларускіх мастаках. Зараз тая база, якая ўключала каля ста пяцідзесяці творцаў, выдаленая з сеціва. А на сайце галерэі — цяпер ужо галерэі «Ў» — мы можам знайсці толькі некалькіх «мастакоў галерэі». Большасць з якіх — верагодна, па шчаслівым збегу абставін — выставіліся на «Нулявых». Але, зноў жа, гэта жыццё — і капіталізм, у які мы бадзёра ўступаем. Не будзьма залішне строгія да яго прадвесніка — «Ў»нікальнага асяродка свабоднай культуры!
Складаючы «вялікі праект, які аналізуе апошнія дзесяцігоддзі сучаснага беларускага мастацтва», аўтары (ці эксперты) паспяшаліся аб’явіць самымі актуальнымі найперш прадстаўнікоў сваёй суполкі і забыліся пры гэтым пра цэлыя з’явы і трэнды.
Дзе нашы сучасныя скульптары? Няўжо шматлікія пластычныя аб’екты беларускіх творцаў, што цягам апошняга дзесяцігоддзя паўсталі ў рэальнай урбаністычнай прасторы як айчынных, так і замежных гарадоў, ніяк не «паўплывалі», не задалі тэндэнцый, не ўпісаліся ў міжнародны кантэкст?
Дзе перформеры? Існуе шэраг яркіх аўтараў, што працуюць у тэхніцы перформанса як ўнутры, так і за межамі краіны!
Дзе відэамастакі?
Як слушна заўважае скульптар і перформер Канстанцін Мужаў, дзеянні «Ў»шлай тусоўкі ў нечым капіруюць метады афіцыйных постсавецкіх інстытуцый. Пад шыльдай адпаведнасці «актуальнасці» выбудоўваецца закрытая (і даволі сумнеўная) іерархія, з якой старанна выціскаецца ўсё лішняе. Менавіта на прыкладзе «Радыуса» відавочна, што беларускае «актуальнае мастацтва» — ацэначны, нічога не варты тэрмін. Да якога можна аднесці што заўгодна. Мы актуальныя, а ўсе астатнія «шэры сурагат», без тлумачэнняў. Ці можна сур’ёзна ўспрымаць у якасці апошніх пратакольныя ўсхвалялкі — у подпісах да твораў — кшталту «прызнаны і несумненны мэтр...» або «ў ім ёсць творчы патэнцыял і пошук свайго месца ў міжнародным кантэксце»? Я не бачу крытэраў, паводле якіх, напрыклад, цалкам традыцыяналістычны жывапіс Руслана Вашкевіча, Аляксея Іванова і Сяргея Кірушчанкі, што увасабляе ілюзорныя прасторы алеем па палатне, трапляе ў межы «актуальнасці».
«Гэта не проста выстава, — дэкларуе адзін з “нулявых” куратараў. — Гэта нядаўняя гісторыя, нам хацелася яе правільна, аб’ектыўна заархіваваць, каб пасля хто-небудзь выпадкова не перапісаў яе як хацеў». «Правільна»! «Аб’ектыўна»! Хутчэй — каб ніхто, крый божа, не апярэдзіў!!! Нават і не смешна... Наўпрост нагадвае рэйдарскую спробу захопу дыскурсу...
Паступова характар інтэрв’ю мяняецца, і ўрэшце высвятляецца, што куратарам хацелася б атрымаць крытычныя заўвагі. Файна! Пры ўсіх вартасцях «Радыуса нуля» пытанняў да выставы шмат — як да любой новай, эксперыментальнай з’явы. Не прэтэндуючы на ісціну ў апошняй інстанцыі, я агучу свае асабістыя развагі (падчас спрэчак наконт выставы пакрыху высвятляецца, што амаль кожны калега мае да яе сваю прыгаршчу прэтэнзій). Дарэчы, стварэнне адпаведнай дыскусійнай нагоды — ці не самы істотны вынік «Нулявых», а аб прыкрых недарэчнасцях мы зараз пагаворым.
Магчыма, аўтары праекта не бачаць праблем праз сваю ўключанасць у падзею, але для назіральніка звонку ніжэйзгаданыя хібы відавочныя.
Як казаў нехта з класікаў, «калі ты прагнеш крыві, ты яе атрымаеш»... Ці гэта словы з хіта AC/DC? Як бы там ні было — наперад!
І пачну я з канцэпцыі. Не стану ўслед за Ларысай Міхневіч разбірацца ў яе хітрыках, а толькі адзначу грувасткасць тэкстаў, прыпраўленую стылістычнымі, пунктуацыйнымі і арфаграфічнымі ляпамі. Пачынаючы з блытаніны ў назве — паміж «антологией» (збор выбраных твораў) і «онтологией» (існасць, паходжанне). Праект мае форму анталогіі і, тым не менш, у яго назве фігуруе літара «о». Але, у рэшце рэшт, усё да лепшага, бо на роднай мове абодва словы пры напісанні выглядаюць аднолькава!
Я не філолаг і, дзякуй Богу, не рэдактар, каб прафесійна разважаць пра згаданыя праблемы. Аднак цікава ўявіць, як будзе выглядаць абяцаны арганізатарамі зборнік тэкстаў, вытрыманы ў абранай куратарамі стылістыцы. Дарэчы, некаторыя з яго будучых аўтараў прэзентавалі свае артыкулы падчас правядзення выстаўкі. Знаёмства толькі з малой часткай іх выступаў выклікае пытанні...
Якое дачыненне да аналізу сучаснага мастацтва мае сістэматызацыя допісаў аднаго з айчынных фота-форумаў? Пераважная большасць аўтараў рэплік і каментароў — фатографы-аматары, якія здзівіліся б, дазнаўшыся, што іх цэхавыя спрэчкі выкарыстаны ў якасці матэрыялу для артыкула пра «актуальнае» мастацтва. Ці не мае грунтоўная праца даследчыцы, дзе аналізуюцца каляфатаграфічныя камунікацыі, хутчэй сацыялагічную каштоўнасць, чым прывязку да праблематыкі сучаснага беларускага мастацтва, заяўленую куратарамі? А між іншым, менавіта гэткім чынам выглядае адзінае(!) у праекце даследаванне, прысвечанае фатаграфіі.
Даволі смешна слухаць лекцыю пра філасофскія аспекты інтэрвенцыі знанага мастака ў музейную прастору — у той самы час, як сам няўцямны інтэрвент і «разбуральнік канонаў» узвёў белыя музейныя сцены ў шыкоўнай постындустрыяльнай прасторы «Гарызонта». Проста насупраць лектаркі. Для развешвання сваіх «прыўкрасных твораў». Ці нешта мяняе тое, што замест традыцыйных жывапісных бярозак, палатно/алей — жывапісныя контрстрайкавыя руіны, палатно/алей?
Але ж будзем спадзявацца, што зборнік атрымаецца годным высілкаў яго аўтараў.
Што да самой экспазіцыі, то сутнасць праблемы, якая паўстала перад яе стваральнікамі, трапна акрэсліла вядомая беларуская куратарка і актывістка Таццяна Новікава: «Постындустрыяльная прастора «Гарызонта», гэтага дзіўнага запаведніка савецкага часу, сама па сабе з’яўляецца настолькі магутным артэфактам, настолькі аўтэнтычным кавалкам з іншага часу, што, з аднаго боку, становіцца няясна, як такое магло захавацца ў цэнтры мегаполіса, а з другога — зразумела, што на гэтым фоне і ў гэтай прасторы можа разгарнуцца толькі безумоўная аўтарская моц і глыба, — іншага проста не будзе відаць і яно застанецца незаўважаным».
І... што сказаць?
1:0.
Прастора перамагла мастацтва.
Злы жарт з аўтарамі згуляла менавіта іх галерэйная «спецыялізацыя» — завядзёнка ўспрымаць выставачную прастору толькі як фон для твораў. Яны аказаліся штучнымі і нецікавымі на тле звышвыразнасці закінутага цэха.
З усіх экспанентаў асноўнай, вялікай залы выставы гэта не датычыцца толькі Артура Клінава, «Партызанскі буцік» якога незалежны ад наваколля. Клінаўская акумуляцыя рэчаў і сэнсаў самадастатковая ў любым атачэнні — ад галерэйнага «белага куба» да цеснага купэ агітцягніка.
Арыгінальныя фрагменты інтэр’ера аказаліся ў разы эфектней за творы мастацтва. Які-небудзь пажарны кран ці электрашчыт з карэ рознакаляровых кнопак выглядаюць значна цікавейшымі за мастацкія аб’екты побач. Наверсе — перапляценне бетонных бэлек, іржавых жалезных труб і рэек (па якіх калісьці рухаўся падвесны пад’ёмны кран — таму маецца свая, знітаваная з месцам, логіка скрыжаванняў, спляценняў і разгалінаванняў) — ненаўмысныя індустрыяльныя карункі, кожны выгін якіх абумоўлены былой функцыянальнасцю. І хліпкія драўляныя брусы з фарбаванымі лістамі фанеры, падвешаныя да столі, — іншародныя і штучныя ў параўнанні з гармоніяй страчанай функцыі, часткі агульнай вытворчай гармоніі ўсяго месца. І гэтак далей — амаль кожнае сутыкненне мастацтва і асяроддзя — не на карысць першага.
Нават заваконны пейзаж — а гэта незаселены гарызонтаўскі двор — цікавейшы за карцінкі, што экспануюцца ля вокнаў. Такім выразным быў бы апусцелы Мінск Уладзіміра Цэслера ў нейтральнай галерэйнай прасторы... Але за пыльным расколатым шклом — такі ж бязлюдны горад, толькі не фаташоплены, а рэальны.
Фундаментальная памылка экспазіцыянераў — спроба не звяртаць увагі на наваколле, нібыта яго няма, — а яно ЁСЦЬ і пераканаўча існуе. Таму што яно сапраўднае, а творы мастакоў — не.
Выстаўку выратавала б экспазіцыйная праца — выстройванне ўзаемадзеяння з асяроддзем, камбінаванне творцаў і твораў, стварэнне пэўных кантрапунктных кропак... Мастакі ж механічна падзялілі цэх на персаніфікаваныя сегменты, ізаляваныя адзін ад аднаго, выбудаваўшы звыклую «выставачную залу» ўнутры выкшталцонай постындустрыяльнай раскошы.
Наколькі сумным — з пункту гледжання выставачнай драматургіі — выглядаў вялікі зал/цэх, настолькі ўцешнымі аказаліся прылеглыя да яго памяшканні, дзе асобныя творцы здолелі уступіць у прадуктыўны дыялог з прасторай.
Дастаткова было перад уваходам у асноўную экспазіцыю звярнуць направа, дакрочыць да акна і скеміць, што просты белы ліст на нямытай шыбе — гэта твор Ігара Саўчанкі «Сонечнае святло, якое пранікае скрозь акно». Мастацкі твор, які апрапрыіруе наваколле па абодва бакі шкла. Далей ідзем па «Лініі Гарызонту» Сяргея Ждановіча, які не толькі зрабіў вузкі галерэйны пераход часткай сваёй інсталяцыі, але і ўключыў у яе фрагменты жывога горада за вялікімі вокнамі. (Напрыканцы пераходу — збіўка, яўная дыверсія гора-экспазіцыянераў з галоўнай залы — лагатып «Нулявых», які высвечвае праектар, неахайна прывязаны тэйпам да безумоўна шэдэўральнага аўтэнтычнага ліфта... Эх, як яго можна было б інтэрпрэтаваць сродкамі мастацтва!)
Знянацку нас ахутвае змрок, і ў святле бліскавіц, пад гучнае і скажонае тэлевізійнае мармытанне мы вымушаны пераадольваць «Пераход» Арцёма Рыбчынскага. Мастак ператварыў у вартасць антыэкспазіцыйнасць лакальнага калідора. Скрыўшы цемрай дэталі і — з дапамогай люстэрка і праекцыі — акцэнтаваўшы яго асноўны наяўны параметр — працягласць, Арцём стварыў псіхадэлічнае інфармацыйна-прасторавае асяроддзе, што літаральна «растварыла» нашыя целы. Пачуццё няўтульнасці, якое выклікаў Рыбчынскі, канцэнтруе замкнёны пакой, дзе ў святле бляклых чырвоных лямп месцяцца некалькі твораў Сяргея Шабохіна. Ён правёў на заводзе больш за тыдзень, укараняючы свой «тэрарыстычны закуток» у існуючае асяроддзе, дасканала калібруючы аскепкі наваколля ў асобнай «арт-зоне»... Выдатна! Мы, наведвальнікі выстаўкі, мусілі прамінуць шэраг размаітых арт-прастораў: у кожнай — свая ступень інтэнсіўнасці ўздзеяння, але ўсе яны — структурныя часткі ўнікальнага аб’екта — занядбанага мінскага тэлезавода. Толькі «тут і цяпер» мы і маглі атрымаць унікальны досвед, праз які нам у літаральным сэнсе давялося прайсці. Адным словам, тыя з экспанентаў, хто папрацаваў з «месцам», атрымалі ў ім сур’ёзнага хаўрусніка — і моцныя дадатковыя сродкі выразнасці.
Праблема астатніх — у традыцыйным падыходзе да экспанавання. Звыкла падзяліўшы прастору па персаналіях, тыкнуўшы пальцам: «я буду выстаўляцца тут», экспазіцыю не стварыць. Асабліва ў такім складаным і цудоўным інтэр’еры.
Айчынную інфармацыйную прастору разрываюць жвавыя аўтаматныя чэргі рэпартажаў і выбухі тэлеінтэрв’ю, куратары «Радыуса нуля» апантана рапартуюць аб шараговых «маленькіх перамогах». Яны маюць рацыю! Перавага над умоўнымі праціўнікамі ці — папросту — канкурэнтамі — аграмадная. Праект даўно сканаў у рэальнай прасторы «Гарызонта», але кожны раз нанава ажывае ў артыкулах, фб, карцінках з блогаў — і будзе выдатна, калі сюды дададуцца і старонкі добрага каталога. Мастакі засвойваюць медыйную зброю і баявое мастацтва спрэчак. Дыскусіі і водгукі — прычым неістотна, пазітыўныя ці негатыўныя — толькі павялічваюць прысутнасць «Нулявых» у сучаснай медыя-рэальнасці.
І гэта добра, бо зусім не мае значэння, суб’ектыўны погляд якой інстытуцыі нясе на штандарах сучаснае мастацтва. Важна, што ў нашай шэрай паўсядзённасці яно існуе і гучна заяўляе пра сваю прысутнасць.
Павел Вайніцкі