«Легенда аб Нараяме». 1983.
Сёхэй Імамура даўно заняў пачэснае месца сярод класікаў сусветнага кінематографа. Яго стужкі «Легенда аб Нараяме» (1983) і «Вугор» (1997) былі ўзнагароджаны ў Канах Залатой пальмавай галінай. У красавіку ў мінскім кінатэатры «Цэнтральны» прайшла рэтраспектыва фільмаў гэтага рэжысёра. Праграма складалася з ігравых фільмаў і дакументальных твораў, знятых падчас супрацоўніцтва Імамуры з тэлебачаннем.
Вызначыць, дакументальным ці ігравым кіно з’яўляецца «Чалавек, які выпарыўся», нельга. Менавіта з-за гэтага стужка выклікала шырокі рэзананс у японскім грамадстве і зрабіла Сёхэя Імамуру адным з пачынальнікаў усходняй «новай хвалі». На першы погляд, у фармаце тэлефільма нам распавядаюць гісторыю пошукаў чалавека, які знік каля года таму. Сацыяльная праблема знікнення без вестак вялікай колькасці японцаў раскрываецца не праз пералічэнне журналістам фактаў і агучванне лічбаў, а праз зварот да жанру псіхалагічнай драмы. Але за фасадам дакументалістыкі рэжысёр хавае яшчэ адну праблему, якая мае дачыненне да мастацтва: наколькі рэальная рэальнасць кінематографа. Мы бачым, як на герояў стужкі ўздзейнічае сітуацыя, калі яны вымушаны размаўляць, высвятляць адносіны, прызнавацца перад камерай.
Вядучы дапамагае галоўнай гераіні шукаць зніклага жаніха. Некаторы час ён толькі каментуе тое, што адбываецца, але ў пэўны момант усведамляе: дзяўчына закаханая ў таго, хто ёй дапамагае. Такі паварот сюжэта здымае праблему, якая першапачаткова стаяла перад героямі, і матыў пошукаў мяняецца — яны працягваюць шукаць толькі таму, што пачалі здымаць пра гэта фільм. Але фокус перамяшчаецца неаднаразова — то мы бачым даўнюю спрэчку гераіні са сваёй сястрой, то раптоўна на пытанне пастановачнай брыгады «што рабіць?» рэжысёр, які з’явіўся ў кадры, просіць прыбраць дэкарацыі.
Развязка толькі мацней зацягвае вузел завязкі і не пакідае шанцу на разгадку: ці з самага пачатку планавалася здымаць не ігравы фільм, ці гэта потым рэжысёр расчараваўся ў звычайных людзях, якія пачынаюць «іграць» на камеру, і дзе той момант, калі стужка з дакументальнай ператварылася ў ігравую?
Ва ўсіх ігравых фільмах Імамуры ёсць рэалізм, які робіць іх блізкімі да дакументальнага кіно, але не ва ўсіх дакументальных фільмах ён ужывае ігравыя моманты. Мэта тэлефільма «Піраты Бубуана» — раскрыць карані сацыяльнай няроўнасці. Імамура едзе са здымачнай групай на Філіпіны — там грамадства даволі прымітыўнае і можна пабачыць, што з’яўляецца прычынай горшага становішча аднаго з двух плямёнаў, якія жывуць побач.
Востраў падзяляюць паміж сабой два племі: у аднаго больш складаныя сродкі забеспячэння жыцця і рэлігійныя ўяўленні, другое задавальняецца лоўляй рыбы выключна для патрэб харчавання. Менш развітое племя не жадае прыкладваць намаганні для забеспячэння лепшага дабрабыту, бо на суседнім востраве жывуць піраты. З-за пагрозы, што яны адбяруць здабытае, абшчына і не спрабуе займацца нічым іншым, акрамя рыбалкі.
Экскурсія на востраў піратаў дапамагае зразумець, што там жыве чалавек з сям’ёй, які хаваецца ад уладаў пасля забойства. Але на сумленні «галоўнага пірата» толькі адзін забіты — астравіцянін не займаецца разбоем, а разам са шматлікімі сваякамі вядзе натуральную гаспадарку і гадуе дзяцей. Такім чынам, чуткі пра піратаў становяцца апраўданнем для непаспяховасці аднаго з плямён. Цягам здымак Сёхэй Імамура імкнецца ўмяшацца ў жыццё людзей, якія сталі героямі фільма. Гэта не разважанне пра прыроду рэальнасці ў кіно, а аналіз вытокаў сацыяльнай з’явы.
Зайздросная здольнасць спалучаць сацыяльную праблематыку з глыбокім псіхалагізмам праявілася і ў фільме «Чорны дождж». З аднаго боку, перад намі праблема выкарыстання ядзернай зброі і сляпога знішчэння людзей падчас вайны, а з іншага — экзістэнцыяльная дыялектыка жыцця і памірання.
Нябачнасць радыяцыйнага ўздзеяння робіць яго падобным на штосьці няўлоўна-містычнае — праклён ці лёс. Жыхары вёскі, якія трапілі пад ускоснае апраменьванне, на працягу фільма знаходзяцца ў чаканні непазбежнай смерці. Паўсядзённыя клопаты ў вёсцы ідуць сваёй чарадой, але з кожным кадрам пульсаванне жыцця ўсё менш інтэнсіўнае, усё менш сіл у яго, каб прабівацца праз цялесную абалонку смяротна хворых людзей.
Маладая гераіня Ясука здаецца поўнай сіл — прыспеў яе час ісці замуж. Але з-за таго, што дзяўчына трапіла пад чорны дождж, усе жаніхі адмаўляюцца ад нявесты, якая можа памерці ў любы момант. Дзядзька Ясукі, у чыёй сям’і яна жыве, спрабуе ўхапіцца за ўяўную трываласць фармальных сведчанняў — атрымлівае для пляменніцы даведку ад доктара аб тым, што яна не хворая, перапісвае старонкі дзённікаў, у якіх дзяўчына распавядала, дзе яна знаходзілася падчас фатальных ападкаў, але ўсё марна. Усведамленне, што яна ніколі не пабярэцца шлюбам, прыходзіць да дзяўчыны раней, чым сімптомы прамянёвай хваробы, і гэтая неадпаведнасць стварае трагедыйны рэзананс.
Жыццё здае свае пазіцыі, калі на даляглядзе яшчэ няма хмар, але, як і ў час выбуху, цемра надыходзіць раптоўна і нечакана. Цяжкае, хуткае паміранне становіцца бачным — перад намі на экране адкрываецца працягласць сыходу жыцця з цела. Выпадзенне валасоў, аслабленне рухаў, згасанне погляду. На беразе, падчас рыбалкі з дзядзькам, ужо амаль нерухомая, Ясука замяняе яму ўсіх яго паступова памерлых сяброў. Кадр выскоквання з вады рыбы агучвае нямую няўхільнасць скону — дыхаць ужо не мае сэнсу. Перад намі — кульмінацыя жаху перад нябачнай і неадчувальнай радыяцыяй, што дублюецца агульным для ўсіх людзей жахам смерці, якую мы таксама не можам пабачыць.
Антываенны пафас Імамуры ўгрунтоўваецца ў больш глыбокія філасофскія тэмы настолькі арганічна, што абедзве лініі (і псіхалагічная, і сацыяльная) яскрава вылучаюцца, але не перашкаджаюць адна адной.
На погляд японскага класіка, экраннае мастацтва мае магчымасці і сродкі для адлюстравання рэальнасці — ён давёў гэта праз усе свае кінематаграфічныя працы, як эксперыментальныя дакументальна-ігравыя, так і тыя, што не выходзяць за межы аднаго з відаў кінамастацтва.
Ліна Мядзведзева
Гутарка пасля сеанса
Хірасукэ Імамура: «Бедныя, але жывыя...»
Рэтраспектыву фільмаў вядомага японскага кінакласіка прадстаўляў у Мінску ягоны малодшы сын Хірасукэ Імамура, генеральны дырэктар кампаніі «Imamura Productions». Знаходжанне ў Беларусі зрабілася цудоўнай нагодай распытаць яго і пра стужкі бацькі, зусім няпростыя для ўспрымання, і пра суадносіны дакументальнага і ігравога кіно ў творчасці рэжысёра.
Чаму ваш бацька стаў здымаць кіно?
— Падчас вучобы ва ўніверсітэце ён займаўся ў студэнцкай тэатральнай студыі і марыў пра тэатр. Але калі ўпершыню ўбачыў фільм Акіры Курасавы «П’яны анёл», то захапіўся кіно і пасля ўніверсітэта паступіў на працу ў кінакампанію. Каб стаць рэжысёрам, трэба было абавязкова прайсці праз усе ступені: пачаць з другога-трэцяга памочніка і падымацца ўверх.
Калі ён здымаў стужкі пра сацыяльныя нізы, то выкарыстоўваў асабісты вопыт?
— Бацька выхоўваўся ў заможнай сям’і і быў распешчаным дзіцем. Але, калі скончылася вайна, пачаў падпрацоўваць на чорным рынку, каб жыць самастойна. Трапіўшы ў свет маргіналаў, ён убачыў, што людзі там вельмі бедныя, але сапраўдныя, жывыя, — бацька захапіўся іх тэмпераментам і адкрыў для сябе зусім новую грань жыцця. Якраз у гэты час ён паглядзеў згаданы фільм Курасавы: галоўную ролю чалавека з нізоў там выконваў папулярны акцёр Тасіра Міфунэ. Гэта падштурхнула бацьку ўсвядоміць, што ён з цікавасцю ставіцца да маргіналаў і разумее іх. Так ён пачаў адлюстроўваць жыццё сацыяльна непаспяховых слаёў насельніцтва.
Наколькі для фільмаў Імамуры былі важныя рэлігійныя ўяўленні і грамадскія стэрэатыпы?
— У Японіі суіснуюць розныя рэлігіі, у тым ліку сінтаізм, але прысутнічае
і больш старажытная традыцыя ўшанавання прыроды — язычніцтва. Нельга сказаць, што бацька быў глыбока рэлігійным чалавекам, але ў працы над фільмамі ён судакранаўся з рэлігійнымі вераваннямі — напрыклад, у стужцы «Патаемныя жаданні багоў», знятай у Акінаве. У простага народа шмат забабонаў, але бацька ніколі не ставіўся да іх крытычна.
Раннім стужкам вашага бацькі ўласціва эстэтыка рэалізму. Чаму ён перайшоў да яшчэ больш рэалістычнага кіно — дакументальнага?
— Фільмы «Пасляваенная гісторыя» і «Жанчына-інсекта» — адначасова мастацкія і дакументальныя. Час іх стварэння супаў з развіццём тэлебачання — многіх артыстаў, якія раней здымаліся ў кіно, запрашалі на ТБ, і стала больш складана ўзгадняць з імі праграму сумеснай працы. Яшчэ адна прычына цікавасці да дакументалістыкі хавалася ў яго жаданні здымаць непадрыхтаваных людзей, бо калі ён сам пачаў працаваць з акцёрамі, то адчуў — яны не заўсёды праўдзівыя і іграюць часам ілжыва. На здымках «Чалавека, які выпарыўся» бацька канчаткова вырашыў
не звяртацца па дапамогу да прафесіяналаў, а працаваць з простымі людзьмі.
Але потым рэжысёр вярнуўся да ігравога кіно?
— Доўгая праца з неспецыялістамі прыводзіць да таго, што яны пачынаюць ужывацца ў прыдуманую імі ролю і іграць яе. Бацька ўвесь час знаходзіўся ў маральным пошуку: дзе хлусня, а дзе праўда? На пошукі самога сябе пайшло 9–10 гадоў. Усё ж такі ён вярнуўся да мастацкага кіно і працы з прафесійнымі акцёрамі. Перад здымкамі бацька вельмі глыбока даследаваў матэрыял: пачынаў з таго, што ўважліва вывучаў галоўнага героя аж да яго продкаў, родавых каранёў, яго атачэнне — гэта патрабавала шмат часу, але захапляла бацьку
не менш чым фільм, які атрымліваўся ў выніку. Аднойчы ён вырашыў зрабіць
кіно з працэсу падрыхтоўкі да стужкі — яно атрымалася амаль як дакументальнае.
Вобраз жанчыны займае вельмі важнае месца ў фільмах Імамуры. Ён лічыў сябе феміністам?
— Бацьку здавалася, што ў творах іншых рэжысёраў вобраз жанчыны не адпавядае рэчаіснасці — актрыс паказвалі лёгкімі, павярхоўнымі, перад гледачамі паўставала прыгожая, апранутая ў кімано лялька, жыццё якой не ўспрымалася ўсур’ёз. Такі вобраз вельмі адрозніваўся ад таго, што рэжысёр убачыў, калі размаўляў з жанчынамі падчас працы на чорным рынку, — яны былі рэалістычныя, і бацька ўзяўся
за іх выяўленне.
На кінастудыі «Imamura Productions», якую вы ўзначальваеце, здымаюцца фільмы, што адпавядаюць духу Сёхэя Імамуры?
— Пасля смерці бацькі на студыі не было створана ніводнай стужкі. Я адказваю за права дэманстрацыі фільмаў, знятых на студыі.
Дзякуй, што прывезлі праграму стужак Сёхэя Імамуры ў Мінск. Ці плануеце вы яшчэ прыехаць з фільмамі вашага бацькі ці іншых японскіх рэжысёраў?
— Я ўпершыню трапіў у Беларусь і мала што ведаў пра вашу краіну. Мяне здзівіла такая моцная цікавасць да досыць складаных стужак майго бацькі. Аўдыторыя хоча, каб праект меў працяг. Калі вярнуся, буду размаўляць з іншымі кінарэжысёрамі і прадстаўнікамі кінакампаній, абавязкова распавяду пра сустрэчу з беларускімі гледачамі і пра тыя пажаданні, якія яны выказалі. Спадзяюся, што ў будучыні з гэтага народзяцца новыя ідэі і паказы.