У 1943–1944 гадах у Маскве ў Дзяржаўнай Траццякоўскай галерэі адбылася выстава работ беларускіх мастакоў, прысвечаная 25-годдзю заснавання БССР. Многія з экспанаваных прац былі створаны зусім нядаўна — у час, калі падалі бомбы, стралялі гарматы, а музам, паводле старажытнага афарызма, належала маўчаць. Але яны не маўчалі.
Вітольд Бялыніцкі-Біруля. Беларусь. Зноў зацвіла вясна. Алей. 1947.
У артыкуле «Мастакі ў дні Айчыннай вайны», прысвечаным гэтай выставе (часопіс «Беларусь» №2 за 1944 год), мастацтвазнаўца Алена Аладава адзначала, паміж іншага, удалыя пейзажныя работы Вітольда Бялыніцкага-Бірулі, Паўла Гаўрыленкі, Яўгена Красоўскага, Льва Лейтмана, Уладзіміра Кудрэвіча, Генрыха Паўлоўскага... «Мастакі Савецкай Беларусі ў сучасны момант жывуць у розных месцах вялікай Радзімы, — піша аўтар. — Але мімаволі іх увагу прыцягваюць куткі прыроды, якія нагадваюць Беларусь, іх выбіраюць мастакі тэмамі сваіх пейзажаў».
Пейзажы ваеннага і пасляваеннага часу можна ўмоўна падзяліць на дзве катэгорыі і, адпаведна, вылучыць дзве групы работ. Першая — творы, у якіх мастакі адмыслова ставілі мэтай перадаць уражанні неспакойнай пары. Да гэтай групы належаць алейныя палотны «Па слядах фашысцкіх варвараў» Вітольда Бялыніцкага-Бірулі (1942), «Руіны Мінска» Мікалая Дучыца (1943), «Партызанскі лагер» Соф’і Лі (1943–1944), «Камера нямецкага СД», «Двор у лагеры Масюкоўшчына» і «Руіны Мінска» Віталя Цвіркі (1944), акварэль «Гомель. Руіны» Яўгена Красоўскага (1943) і шэраг іншых работ.
Палатно «Па слядах фашысцкіх варвараў» стаіць асобна ў багатым творчым даробку Вітольда Бялыніцкага-Бірулі, якога савецкая крытыка нярэдка папракала за «аднастайнасць» яго пейзажных прац. Прыхільнасць мастака да спакойных, нягучных, часта меланхалічных матываў супярэчыла патрабаванням «дзейснага» стаўлення да прыроды, засяроджання ўвагі на сучасных рэаліях жыцця. Аднак трагедыя, якая абрынулася на родную зямлю, прымусіла майстра агучыць сваю грамадзянскую пазіцыю больш выразна. На палатне выяўлены жудасны краявід спаленай фашыстамі вёскі. Толькі абгарэлыя рэшткі хат нагадваюць пра тое месца, дзе калісьці віравала жыццё. Уведзеныя ў пейзаж постаці жыхароў узмацняюць драматычнае гучанне твора. (Мастак яшчэ раз парушыў звыклы фармат сваіх пейзажаў, у якіх фактычна ніколі не прысутнічае чалавек.) Гэтая работа стала моцным абвінаваўчым дакументам сучасніка падзей і неаднаразова выстаўлялася яшчэ падчас вайны.
Да другой групы можна аднесці творы, у якіх адсутнічаюць рэаліі, непасрэдна звязаныя з вайной. Пейзажы Бялыніцкага-Бірулі «Прыцемкі юнага мая», «Ясныя дні верасня», «Блакітнай вясной» (усе 1943) вяртаюць нас у адвечны свет прыроды. Поры года змяняюць адна адну, і ў кожнай прысутнічае асаблівая, толькі ёй уласцівая прыгажосць і абаяльнасць. Гэты кругазварот адбываецца па законах, не падуладных ні вайне, ні іншым драмам чалавечага жыцця...
Пейзаж-эцюд Яўгена Красоўскага «Сабор у Лаўры» (1943) напісаны надзвычай густымі, пастознымі мазкамі, фактычна згусткамі фарбы, з выкарыстаннем смелых і нечаканых колеравых спалучэнняў: для перадачы рэфлексаў на снезе ўжыты сіні, жоўты, ружовы. Твор, які з’яўляўся часткай серыі, перадае падкрэсленае адчуванне матэрыяльнасці рэчаіснасці, захапленне мастака ўспрымальнай на дотык прыгажосцю ў свеце, дзе вайна ўсё зрабіла нетрывалым.
Самыя няўлоўныя настроі прыроды ўмеў дасканала перадаць у сваіх шматлікіх пейзажах і эцюдах выдатны майстар Мікалай Дучыц («Гарадскі сад увесну», «Вечар», «Хвоі», «Ля рэчкі» — да 1942, не захаваліся; «Дворык», 1943).
Такія работы нібы давалі гледачу адпачынак ад цяжкіх перажыванняў у свеце прыгажосці і гармоніі.
Цікавая і маладаследаваная старонка — праца беларускіх мастакоў у эвакуацыі. Яркімі колерамі і экзотыкай усходняй прыроды спыняюць на сабе ўвагу ўражанні-эцюды Віталя Цвіркі «Узбекскі дворык. На осліку», «Раніца. Кішлак» (1943) — трапна схопленыя і занатаваныя звычайныя (а для нас — нязвыклыя) штодзённыя моманты чужога жыцця. Пейзажы Генрыха Паўлоўскага «Урук цвіце», «У кішлаку», «Шахі-Зінда ў Самаркандзе» (усе 1943) перадавалі эфектную прыгажосць узбекскай прыроды. У Кемераве плённа працаваў старэйшы беларускі мастак Уладзімір Кудрэвіч: стварыў работы «Каксахім. Кемерава», сібірскія краявіды «Захад», «Рака Том». Па памяці пісаў напоўненыя настальгічным смуткам беларускія пейзажы... Творчай удачай для Марка Аксельрода, які працаваў падчас вайны ва Узбекістане і Казахстане, стала серыя пейзажаў, выкананых пераважна ў тэхніцы гуашы («Вечаровыя прыцемкі», «Пейзаж з дзецьмі», «Каканд. Вулачка» (1944)), якія перадаюць экзотыку і гармонію ўсходняй прыроды ва ўласцівай мастаку манеры, заснаванай на выкарыстанні лакальных плямаў чыстых, ясных колераў.
Пасля вызвалення Мінска, у 1944 годзе, у Дзяржаўнай карціннай галерэі БССР у пашыраным фармаце адбылася выстава, якую раней прымала маскоўская Траццякоўка. На ёй, сярод іншых, экспанаваліся пейзажы Мікалая Дучыца («Эцюд» і «Лес у Сляпянцы»), Барыса Звінагродскага («Пейзаж», «Куток парку»), Анатоля Шыбнёва («Над Свіслаччу», «Плошча Свабоды»), Яўгена Красоўскага («Перад бурай»).
Заканчэнне Вялікай Айчыннай вайны ўнесла вялікія змены ў культурнае жыццё рэспублік Савецкага Саюза, у тым ліку і Беларусі. З шэрагаў Савецкай Арміі, з партызанскіх атрадаў, эвакуацыі і шпіталяў вярнуліся ў родныя мясціны мастакі.
Перад дзеячамі культуры была пастаўлена задача мабілізаваць насельніцтва на аднаўленне разбуранай гаспадаркі. Далучаюцца да яе і мастакі. Як звычайна ў пераломныя для краіны моманты, у мастацтве на першы план выходзяць «ідэалагічныя» жанры: сюжэтна-тэматычная карціна, партрэт. У многіх палотнах з’яўляюцца пафаснасць, манументальнасць, параднасць. Тэматычная карціна адцясняе такія жанры, як пейзаж, нацюрморт (яны лепш развіваюцца ў стабільныя, малападзейныя для грамадства перыяды), да таго ж многія пейзажныя работы гэтага часу маюць хутчэй дакументальную, чым мастацкую каштоўнасць. Тым не менш, беларускі пейзаж першых пасляваенных гадоў фіксуе адметны перыяд у жыцці нашай краіны: аднаўленне, «выздараўленне» Беларусі пасля цяжкай хваробы — вайны.
У Нацыянальным мастацкім музеі захоўваецца невялікае палатно Мікалая Дучыца «У двары на Інтэрнацыянальнай вуліцы» (1944), на якім мастак выявіў стары, падобна, нежылы дом — абшарпаныя сцены, вокны з выбітымі шыбамі. Але маляўнічая палітра эцюда не спрыяе стварэнню змрочнага ўражання ад гэтага твора, напісанага хутчэй за ўсё ў канцы лета або ў пачатку восені — неўзабаве пасля вызвалення Мінска: неба яшчэ па-летняму блакітнае, лісце на бярозе ў правым куце палатна толькі пачынае жаўцець. Прыгожымі сакавітымі спалучэннямі зялёнага, карычневага, аранжавага, ружовага аўтар нібы перадае гледачу радасць ад таго, што ў родны край вярнулася мірнае жыццё.
На невялікіх палотнах і аркушах кардону занатоўваў сустрэчы з разбуранай сталіцай Абрам Кроль. У работах «Зіма ў Мінску» (1946), «Разбураны Мінск. Плошча Свабоды» (1947) — не толькі гістарычная дакладнасць моманту, але і тонка адчуты настрой пасляваеннага зімовага Мінска: своеасаблівая аўра, перададзеная прыглушаным каларытам, мяккімі пастэльнымі фарбамі.
У многіх работах беларускіх мастакоў выяўлены глыбокія перажыванні, адчуванне трагедыі, боль і смутак. Шэры, халодны, знявечаны Нясвіж паказаны ў невялікім аднайменным палатне Міхася Сеўрука (1944). Абгарэлыя дрэвы сярод руін цягнуць свае галіны ў неба, нібы заклікаючы яго ў сведкі свайго адчаю.
Куток старога, яшчэ аднапавярховага Мінска, цудам захаваны праз ліхалецце, — у зімовым эцюдзе Віктара Грамыкі «Мінск пасляваенны» (1949). Шчымліва сіроцкімі выглядаюць абгароджаныя лапікі зямлі — адзіны напамін пра прысутнасць чалавека. З гэтай работай перагукаецца пейзаж Міхаіла Даўгялы «Стары Мінск» (1945), у якім красамоўна паўстае пасляваенная беднасць: убогі дворык, гатовы разваліцца стары плот, хляўчук, ля якога куры шукаюць хоць нейкую спажыву ў снезе. Толькі дым заводскіх комінаў на другім плане нагадвае, што пейзаж — гарадскі, а не вясковы.
Але побач з настроем суму, тугі непазбежна нараджаецца і прабівае сабе шлях іншае адчуванне: ціхая радасць ад таго, што нарэшце можна зноў вярнуцца да звычайнага жыцця без вайны.
У пэўным сэнсе знакавым для таго перыяду з’яўляецца вядомы твор Вітольда Бялыніцкага-Бірулі «Беларусь. Зноў зацвіла вясна» (1947, варыянт аўтарскай назвы — «Па слядах разбітага ворага, зноў зацвіла вясна»). Гэты пейзаж — і «новае слова» ў творчасці Бялыніцкага-Бірулі, і вяртанне да знаёмых матываў і сімвалаў. Ля падножжа пагорка — цёмны корпус разбітага танка з фашысцкай свастыкай, які ўспрымаецца як штосьці зусім чужароднае на фоне юнай прыроды. Побач на пагорку тоненькае, усё ў квецені дрэўца, добра знаёмае з больш ранняй творчасці Бялыніцкага-Бірулі (вясновае дрэва — увасабленне адраджэння ў рамантычным і сімвалічным пейзажы). Такім кантрастам аўтар робіць выразнае супрацьпастаўленне смерці і жыцця, вайны і будучыні. Мастак і людзі наноў вучацца бачыць штодзённую прыгажосць, што зараджаецца на рэштках мінулага...
У другой палове 1940-х гадоў пейзаж усё больш актыўна заяўляе пра сабе на выставах. Жывапісныя задачы, якія ставілі перад сабой тагачасныя творцы, становяцца больш разнастайнымі, пашыраецца і тэматыка работ. Ужо на першых паваенных выставах побач з выявамі разбурэнняў трапляюцца пейзажы лірычнага характару — а гэта ўжо адзнака мірнага часу. Выстава пейзажа ў 1945 годзе атрымалася прадстаўнічай: на ёй экспанавалі свае работы Павел Гаўрыленка, Уладзімір Кудрэвіч, Леў Лейтман, Соф’я Лі, Міхась Філіповіч і многія іншыя мастакі.
Неўзабаве пасля заканчэння вайны Яўген Зайцаў піша невялікія па памерах пейзажы «Над ракой» (1945), «Надвячорак» (1945), «Рака ў гарах» (1946), «Краявід з постаццю» (1946), у іх адчуваецца жаданне пераадолець уражанні нядаўняга мінулага. Пэўная настальгічнасць, засяроджанасць на дакладным адчуванні часу характэрны для большасці ранніх пейзажаў Абрама Кроля («Стары хутар», «Асенні вечар», 1947; «Восень. Бярозкі», 1949): аўтар відавочна радуецца цішыні, мірнаму спакою, разлітаму ў прыродзе.
Барыс Няпомняшчы, як і многія іншыя мастакі, у гэты перыяд звяртаецца да тэмы старога Мінска — горада ўспамінаў, даваеннага дзяцінства і юнацтва («Старая лазня», 1949; «Мінск», 1949; «Куток старога Мінска. Няміга», 1950). У пейзажы «Дахі старога Мінска» (1950) буйныя зараснікі сланечнікаў амаль усутыч падступаюць да струхлелых дахаў драўляных дамоў. Заняпаласці будынін нібы супрацьпастаўляюцца жыццярадасныя залаціста-жоўтыя кветкі, моцныя зялёныя сцябліны.
Цягам 1944–1950 гадоў і нават пазней адной з галоўных тэм пейзажыстаў застаецца аднаўленне беларускіх гарадоў, гаспадаркі. Сапраўдным летапісцам пасляваеннага Мінска можа лічыцца Монас Манасзон. Красамоўныя самі назвы твораў: «Адраджэнне Мінска», «Будаўніцтва Мінска», «Мінск працоўны» і інш. У вялікім па памерах палатне «Аднаўленне разбуранага Мінска» (1946) аўтар звяртаецца да свайго ўлюбёнага прыёма і спалучае гарадскі пейзаж і сюжэтна-тэматычную карціну. Нямецкія бомбы літаральна не пакінулі ў сталіцы каменя на камені. Панарама руінаў сыходзіць далёка да гарызонту — так мастаком паказаны маштаб разбурэнняў. Тэма будаўніцтва знаходзіць сваё адлюстраванне і ў работах Мікалая Дучыца «У раёне аўтазавода», «Новабудоўлі Мінска» (абедзве 1948). Адным з лідараў у напрамку пейзажа з індустрыяльнымі матывамі застаецца Барыс Звінагродскі («Аднаўленне моста ў Гомелі», «Ля Гомельскага порта», абодва 1946; «Ля прыстані», 1947; «Надвячоркам. Плыты», 1948). У Нацыянальным мастацкім музеі захоўваецца пейзаж «Баржы на Сожы» (1948), для якога, як для многіх яго лепшых работ, характэрна спалучэнне паэтычнасці і мастацкай абагульненасці. Свежая, яркая палітра з пераважаннем светлых блакітных і зялёных адценняў стварае настрой вясновага дня, дакладна перадае празрыстую ваду, па якой няспешна адна за адной плывуць баржы, першую зеляніну на берагах ракі. Сож — любімы і пастаянны вобраз у творчасці Звінагродскага. Мастак не проста захапляецца веліччу і прыгажосцю ракі, але імкнецца арганічна звязаць карціны прыроды з чалавекам, яго дзейнасцю, дасягнуць мастацкага абагульнення праз канкрэтны прыродны матыў.
Большая разняволенасць, нязмушанасць, пільная ўвага да навакольнай рэчаіснасці, выкліканыя радасцю вяртання да мірнага жыцця, наогул характэрны для многіх работ, створаных непасрэдна пасля вызвалення Беларусі і ў першыя пасляваенныя гады. Пошук новых жывапісных вырашэнняў дае магчымасць паўней перадаць непасрэднасць і свежасць уражання. У дэкаратыўным, маляўнічым пейзажы Міхаіла Даўгялы «Лагойск» (1944) горад паказаны з вышыні птушынага палёту. Сакавітая гама зялёнага, блакітнага, карычневага адцяняе дахі драўляных дамкоў, чырвоныя вежы і белыя сцены старажытнага касцёла. Такія жыццярадасныя, напоўненыя цікавасцю да навакольнага свету творы, як «Возера Нарач» Мікалая Тарасікава, «Масток» Мацвея Беляніцкага, «Над ракой» Яўгена Зайцава, нарадзіліся ўсяго праз адзін-два гады пасля заканчэння вайны.
У гарадскім пейзажы плённа працуе ў гэты час Натан Воранаў. Яго работа «Мінск. Інтэрнацыянальная вуліца» (1949) ілюструе новыя настроі ў традыцыйнай для выяўленчага мастацтва Беларусі разнавіднасці пейзажнага жывапісу. Гэта свабодна напісаны, аптымістычны па гучанні твор. Па-вясноваму чыстае неба над мінскай вуліцай, у глыбіні якой відаць рабочых-будаўнікоў за працай, птушыныя гнёзды ў галінах яшчэ голага дрэва, у куце палатна — балкончык з чалавекам, які нібы разам з гледачом назірае за вуліцай, — незаўважныя на першы погляд дэталі надаюць пейзажу свежасць і непасрэднасць.
Любімы Уладзімірам Кудрэвічам матыў велічнай ракі, увасоблены яшчэ ў 1927 годзе ў пейзажы «Баржы на Сожы», паўтарыўся ў палатне «На рацэ Сож» (1945), ізноў вырашаным аўтарам як лірычны пейзаж. Узыходзіць сонца, яго промні афарбоўваюць туман, скрозь які рухаецца баржа, найтонкімі адценнямі ружовага і бэзавага. Колеравая гама твора — надзвычай светлая, размытая, яна стварае ўражанне, што маленькая баржа растае ў белым тумане, а неба зліваецца з вадой. Па-ранейшаму плённа Кудрэвіч працуе ў пейзажы настрою, дзе напоўніцу праявіліся яго здольнасці тонкага каларыста. Мастак валодае талентам увасабляць прыроду ў самых розных яе станах, «настроях», ад лірычнай сцішанасці — да дынамічнай напружанасці («Раніца на Дняпры», 1945; «Перад навальніцай», 1947; «Бярозкі», 1948; «Квітнеючы луг», канец 1940-х).
Побач з майстрамі старэйшага і сярэдняга пакаленняў у беларускім мастацтве пачынае актыўную працу новая генерацыя мастакоў. Сярод гэтых таленавітых маладых творцаў асаблівую ролю ў развіцці беларускага пейзажа наканавана было адыграць Віталю Цвірку. Хоць пейзажны талент гэтага жывапісца напоўніцу раскрыўся пазней, у такіх работах, як «Вечаровы матыў» (1946), «Сакавіцкая раніца» (1947), ясна відаць зародкі своеасаблівай пазнавальнай манеры мастака. У Нацыянальным мастацкім музеі захоўваецца работа Віталя Цвіркі «Сакавік. Халодны дзень» (1947). Пейзаж здаецца напітаным вільгаццю: яго серабрыста-шэрыя колеры перадаюць прахалоду, якая адчуваецца ў паветры, у вадзе, у жаночай постаці ў чырвонай хустцы, якая застыла на мосце. Увесь гэты твор прасякнуты няўлоўным, ледзь заўважным подыхам вясны.
Пасляваеннае развіццё беларускага выяўленчага мастацтва пазначана супярэчлівымі тэндэнцыямі. З аднаго боку, актывізуецца пошук сродкаў мастацкай выразнасці, аўтары імкнуцца да больш свабоднага вырашэння жывапісных задач. З іншага — у другой палове 1940-х гадоў аднаўляецца перапыненая вайной барацьба з праявамі «касмапалітызму» і «фармалізму». Жорсткія крытычныя нападкі зведваюць такія таленавітыя мастакі, як Мікалай Тарасікаў, Яўген Красоўскі, чые пейзажы вылучаюцца па-імпрэсіянісцку свежай палітрай.
Канец 1940-х, пазначаны новым уздымам рэпрэсій, прыўносіць у выяўленчае мастацтва спецыфічныя рысы, якія не лепшым чынам адбіваюцца на эвалюцыі такіх жанраў, як сюжэтна-тэматычная і гістарычная карціна, партрэт. Неабгрунтаваная апавядальнасць, празмернае апісальніцтва, палітызаванасць уласцівы многім напісаным у гэты час жывапісным творам. У такіх умовах менавіта пейзаж (прычым найперш пейзажны эцюд, не прызначаны для выставак) часта становіцца для мастакоў свайго кшталту аддушынай, магчымасцю захаваць шчырасць, непасрэднасць і, у рэшце рэшт, — сумленнасць. А сумленныя творы, як правіла, жывуць доўга.
Мо якраз у гэтым сакрэт таго сённяшняга ўсплёску вострай цікавасці калекцыянераў да пейзажаў, напісаных 65–70 гадоў назад?
Марыя Грамыка