Андрэ Кертэс. Медон. 1928.
Сто фатаграфій ста французскіх аўтараў з фондаў музея д’Арсэ, Цэнтра Пампіду, Нацыянальнай бібліятэкі і прыватных калекцыянераў былі сабраны ў адзіную экспазіцыю, каб «паказаць гісторыю французскай фатаграфіі з розных бакоў» — развіццё тэхнікі, жанравую разнастайнасць, сувязь фатаграфіі з навукай... Аднак тое, што выстава «100×Францыя. Французская фатаграфія ад вытокаў да нашых дзён», якая праходзіла ў Нацыянальным гістарычным музеі Беларусі, мела адносіны не толькі да гісторыі фота, было відавочным ужо з першай хвіліны. Прадстаўленыя здымкі і асабліва дэталёвыя каментары, якія іх суправаджалі, паспешліва і настойліва ўводзілі нас у глыбіню гісторыі самой краіны.
Так, гледачы, якія, магчыма, яшчэ з парога заўважылі і адзначылі імя Іпаліта Баяра, напэўна, адчулі расчараванне. Баяр, адзін з першых вынаходнікаў фатаграфіі, упадабаны герой сучасных кніг па гісторыі і тэорыі фатаграфіі, з’яўляецца аўтарам «Аўтапартрэта ў стылі тапельца». Пасля фіяска ў канкурэнтнай барацьбе з Дагерам за грамадскае прызнанне і славу, Баяр, гуляючы з рамантычнай ідэяй незразуметага творцы, выявіў самога сябе ў выглядзе мёртвага цела са слядамі разлажэння, тым самым ужо першапачаткова, у год вынаходніцтва фатаграфіі, паставіў пад сумнеў дакладнасць фатаграфічнай рэпрэзентацыі. Ці не гэта праца павінна была б суправаджаць «Від з акна» Нісефора Ньепса на выставе, прысвечанай гісторыі фатаграфіі?
Аднак Іпаліт Баяр быў прадстаўлены бледнай, ледзь чытэльнай карцінкай нейкага будынка. Звяртаючыся па дапамогу да апісання, мы даведваемся, што на «прамым пазітыўным адбітку» выяўлены славутасці Парыжа — вуліца Руаяль і царква Мадлен. Даецца кароткая гісторыя помніка французскага класіцызму з абавязковым згадваннем імя Напалеона І, дзякуючы якому гэтая будоўля была завершана. Разглядаючы фотаздымак разам з яго апісаннем, мы непазбежна прыходзім да пытання, пра што ж гэта фатаграфія. Пра першыя непаспяховыя фатаграфічныя эксперыменты? Пра малавядомыя аспекты творчасці Іпаліта Баяра? Пра шэдэўры французскай архітэктуры? Ці пра Напалеона І?
Эжэн Дзюр’е, Эжэн Дэлакруа. Аголеная. 1854.
Знакамітыя выявы займаюць ледзь-ледзь пятую частку выставы. Пры гэтым «Медон» Андрэ Кертэса, «Вока» Ман Рэя, «Гран-пры» Жака-Анры Ларціга, эксперыменты з рухам Марэ ці са скарачэннем цягліц Дзюшэна дэ Булоня прадстаўлены, зразумела, без паметак: «Увага! Ікона! Вядомы вобраз! Краевугольны камень у гісторыі фатаграфіі!». Больш за тое, подпісы да здымкаў хутчэй адводзяць нас ад яе і ад сталай іерархіі аўтарытэтаў і тэм. Так, ні подпіс, ні месца выявы ў экспазіцыі не намякнуць нам на велічыню і значнасць аўтараў, задакументаваўшых афішную тумбу Марыса, ці танцуючую пару на цёмнай вуліцы, ці закаханых у кафэ, ці сямейны адпачынак на беразе рэчкі, ці пакаёўку, якая выглянула з балкона. Можа быць, выстава якраз і імкнулася разбурыць канон, прапанаваць яго крытычную рэвізію, заявіць пра неабходнасць уключэння новых імёнаў і новых вобразаў? На адкрыцці дарадца па супрацоўніцтве і культуры Пасольства Францыі ў Рэспубліцы Беларусь Ліз Тальбо Барэ дала падказку: ключом да разумення з’яўляецца разнастайнасць — у экспазіцыю аб’яднаны самыя розныя здымкі з гісторыі фатаграфіі і гісторыі Францыі, сацыяльныя, рэпартажныя і палітычныя, дакументальныя і мастацкія, вядомыя і не вельмі вядомыя.
У сваім развіцці фатаграфія прайшла своеасаблівы круг. Пачынаючы з прымянення ў бытавой сферы, яна паступова дабілася прызнання сябе ў якасці мастацкага твора. Сёння мы ўспрымаем фота пераважна як мастацтва і, адпраўляючыся на выставу, перш за ўсё разлічваем убачыць выявы ў акуратных паспарту. «100×Францыя» фармальна ўзнаўляе (наколькі гэта магчыма ва ўмовах музея) экспазіцыйную стылістыку «белага куба», тыповую для дэманстрацыі мастацтва. Аднак сваім зместам здымкі адсылаюць нас назад — да ўтылітарнай функцыі фатаграфіі, з якой і пачалася яе гісторыя. Дастаткова паглядзець на дэкаратыўныя элементы будынка Парыжскай Оперы, будаўнічую пляцоўку бальніцы Атэль-Дзьё, скачкі і экскурсію на кар’ер Аржантэй, каб зразумець: гэтыя (і многія іншыя) здымкі ствараліся без усякай творчай інтэнцыі і дэманструюцца выключна як дакументы, што ілюструюць пэўныя гістарычныя падзеі. Выявы пазбаўлены самастойнасці, бо абсалютна залежныя ад каментарыяў, якія іх суправаджаюць. У такой сітуацыі гледача прымушаюць адмовіцца ад першапачатковых спадзяванняў атрымаць эстэтычную асалоду і змяніць саму оптыку ўспрымання і крытэрыі, па якіх можна інтэрпрэтаваць і ацэньваць такія фатаграфіі.
Свой унёсак у разбурэнне звыклай парадыгмы мастацкай фатаграфіі «вялікіх майстроў» робіць і багацце ананімных твораў. Маладыя людзі, якія весяляцца на лужку, жанчына на веласіпедзе каля цаглянай сцяны, пустыя паліцы магазіна, людскія натоўпы на вуліцы — гэтыя здымкі не толькі зроблены невядомымі аўтарамі, але і валодаюць тыповымі рысамі маментальнай аматарскай фатаграфіі: малы фармат, «разламаная» кампазіцыя, паўсядзённыя тэмы, адсутнасць прывілеяванай пазіцыі ў фатографаў. У кантэксце выставы ананімныя аматарскія выявы набываюць новы статус і значэнне — цяпер гэта гістарычныя сведкі сацыяльных працэсаў і падзей: першага аплатнага адпачынку, цяжкога жыцця падчас акупацыі, прыбыцця генерала дэ Голя ў Парыж. Перад намі — свайго роду візуальная антрапалогія французскага грамадства. Адыход ад эстэтычнай функцыі фатаграфіі і вяртанне да разнастайных аспектаў сацыяльнага выкарыстання здымкаў пагружае нас у быт, у саму тэкстуру жыцця грамадства. Можа быць, для ўступу да выставы варта было б выбраць не Ралана Барта з яго ідэямі пра мінулае і рэальнасць, а Франсуа Араго, які ў 1839 годзе прадказаў фатаграфіі не толькі верную службу мастацтву, але і невычэрпныя магчымасці практычнага, утылітарнага выкарыстання.
Тым не менш, пры больш уважлівым разгляданні аказваецца, што гісторыя Францыі не знайшла свайго поўнага і раўнамернага адлюстравання ў прадстаўленых творах. Мы даведваемся пра Другую імперыю і Напалеона ІІІ, пра франка-прускую вайну і Парыжскую Камуну, пра «Крывавы тыдзень» і акупацыю часоў Другой сусветнай, пра пачатак Пятай Рэспублікі. Але пры гэтым Шарль дэ Голь застаецца апошнім палітыкам, а студэнцкае хваляванне 1968 года — апошняй маштабнай сацыяльнай падзеяй, захаванымі на фотаздымках. Палітычнае вымярэнне пачатку ХХ стагоддзя (Першая сусветная вайна), гэтаксама як і апошняй трэці ХХ — пачатку ХХІ стагоддзя, не прадстаўлены на выставе. Гэтыя гістарычныя перыяды праілюстраваны ў асноўным эксперыментальнай і арт-фатаграфіяй, як калі б аб’ектывы фотаапаратаў больш не паяўляліся на вуліцах гарадоў і не выконвалі ролю сведак жыцця краіны і грамадства.
Гістарычнае вымярэнне на выставе прысутнічае ў большай ступені як гісторыя мадэрнізацыі. Абсалютна невыпадкова для афішы была абрана Эйфелева вежа. Гэты вядомы сімвал, без якога мы ўжо не можам уявіць сабе Парыж, быў пабудаваны ўсяго толькі ў 1889 годзе ў якасці экспаната для Сусветнай выставы, арганізаванай у складаны для Францыі час пасля паразы ў франка-прускай вайне. Выстава была прызвана падняць эканоміку, аднавіць баявы дух і падтрымаць металургічную прамысловасць праз узвядзенне велізарных металічных павільёнаў. Фатограф Тэафіль Фэо атрымаў дазвол на дэталёвае і сістэматычнае (з інтэрвалам у 15 дзён) дакументаванне працэсу будаўніцтва Эйфелевай вежы, якое заняло больш за два гады.
Узнікаючы быццам з туману, Эйфелева вежа паступова і незваротна змяняла аблічча Парыжа. Серыя фатаграфій Тэафіля Фэо, рэгістраваўшая гэтыя змены, стала знакавай і для выставы «100×Францыя», што нібы апавядае, як краіна паступова рабілася сучаснай прагрэсіўнай дзяржавай. Прыкладна з сярэдзіны ХІХ-га і да сярэдзіны ХХ стагоддзя Францыя, як і ўся Еўропа, перажывала час імклівых і радыкальных перамен: бурны рост гарадоў, развіццё прамысловасці, вынаходства і ўкараненне новых тэхналогій. Крок за крокам, год за годам краіна развітвалася з традыцыйным укладам жыцця, з залежнасцю чалавека ад прыроды. Ідэя прагрэсу з’яўляецца цэнтральнай і для большай часткі прадстаўленых фатаграфій: урбанізацыя, татальная перабудова Парыжа пад кіраўніцтвам барона Асмана (Балдзюс, Марвіль, Фер’е, Дэльмаэ, Калар, Нэгр, Атжэ, Нэрдэн), імклівыя лакаматывы («Няшчасны выпадак на вакзале Манпарнас»), скачкі (Дэльтон), аўтагонкі (Ларціг), пракладванне першых ліній метро (Пацье), эмансіпацыя (Тэраз), настальгія па мінулых даіндустрыяльных часах (Фамэн), рамантызацыя сельскага жыцця (Кінэ). Пачатак ХХ стагоддзя праілюстраваны ўкараненнем фатаграфіі ў псіхіятрыю, крыміналістыку, фізіку, астраномію, а таксама ў кіно і тэлебачанне.
Калі паспрабаваць абстрагавацца ад подпісаў, якія ў чымсьці нагадваюць даведнік па Францыі з невычэрпным патокам інфармацыі пра славутасці, падзеі гісторыі, цікавыя факты і вялікія імёны, то можна заўважыць пэўную паслядоўнасць і сістэматызацыю ў прадстаўленні на выставе арт-фатаграфіі. Асобнымі блокамі пададзена мастацкае фота ХІХ стагоддзя, сюррэалізм ХХ-га, пасляваенная гуманістычная і сучасная канцэптуальная фатаграфія.
У ХІХ стагоддзі фатаграфія знаходзілася ў самай гушчы дэбатаў пра сувязь мастацтва з прагрэсам у навуцы і тэхніцы. Ці азначае паяўленне фатаграфіі пераварот у мастацтве? Ці здолее гэты новы сродак атрымання выявы замяніць сабой жывапіс і малюнак? На фоне імклівай камерцыялізацыі фатаграфіі і сыходу яе ў побытавую сферу цэлая плеяда творцаў, крытыкаў, філосафаў, вучоных абмяркоўвала праблему мастацкага статуса фота. Пройдзе амаль цэлае стагоддзе перш чым яна пачне дэманстраваць уласную выяўленчую мову, а пакуль абаронцы творчага патэнцыялу фатаграфіі імкнуліся даказаць, што новае вынаходніцтва здольнае валодаць такім жа эстэтычным уздзеяннем, як жывапіс. Падняць свой статус да ўзроўню мастацтва фатаграфія змагла праз прамое перайманне жывапісу ў адборы сюжэтаў і працы з кампазіцыяй. Менавіта таму асаблівае значэнне набылі жанры партрэта і пейзажа, таксама прадстаўленыя на выставе «100×Францыя» (Малар, Турнашон, Надар, Дзюр’е, Аліўе, Ле Грэ, Берцье, Пюё).
Асаблівую цікавасць тут уяўляюць дзве працы. «Аголеная» Дзюр’е—Дэлакруа (1854) з’яўляецца яскравым прыкладам ранняга сімбіёзу жывапісу і фота. Дэлакруа, які ніколі не фатаграфаваў сам і не прызнаваў у фатаграфіі самастойнага мастацтва, звяртаецца да фотааматара Эжэна Дзюр’е для стварэння серыі мужчынскіх і жаночых ню. 32 выявы, сабраныя ў асобны альбом, Дэлакруа выкарыстоўвае як дапаможнікі для сваіх малюнкаў і карцін. Аднак старанна выбудаваныя позы, сцэны, асвятленне і кампазіцыя выводзяць здымкі са сферы банальнага дакументавання ў сферу мастацтва. У 1997 годзе Нацыянальная бібліятэка Францыі ўпершыню выстаўляе сумесныя фатаграфіі Эжэна Дзюр’е і Эжэна Дэлакруа як адны з лепшых узораў арт-фатаграфіі ХІХ стагоддзя.
«Вялікая хваля», марына Гюстава Ле Грэ (1857), не толькі вырашала «праблему неба» на ранніх фатаграфіях (мокракаладыённыя негатывы, якія пачалі выкарыстоўваць з 1851 года, былі вельмі адчувальнымі да блакітнага святла, і таму неба на іх заўсёды аказвалася засвечаным), але і прапаноўвала свой адказ на пытанне аб мастацкасці фатаграфічнага вобраза. Ле Грэ зрабіў асобныя здымкі мора і неба і выкарыстаў камбінаваны друк для злучэння разам двух негатываў. Непазбежнае пры гэтым парушэнне дакументальнасці не спыніла фатографа, які імкнуўся займацца мастацтвам. Фатограф дэманструе сваю ўладу над тэхнікай і поўную свабоду ў выкарыстанні любых інструментаў, неабходных для ўвасаблення замыслу.
Такі падыход дасягае свайго максімальнага развіцця ў руху піктарыялізму канца ХІХ — пачатку ХХ стагоддзя, арыентаванага на поўную элімінацыю ўсіх тыповых фатаграфічных рыс (рэзкасці, выразнасці, дакладнасці) на карысць жывапіснасці і аўтарскага самавыражэння. На выставе піктарыялізм прадстаўлены працай «Манмартр» Канстана Пюё (1906). Лідар піктарыялізму ў Францыі, прэзідэнт Парыжскага фотаклуба, член Брытанскай фатаграфічнай асацыяцыі «Linked Ring» і Французскага фатаграфічнага таварыства, Пюё таксама быў ідэйным натхняльнікам Яна Булгака, які развіваў піктарыяльны напрамак на тэрыторыі Польшчы і Літвы.
У 1920–30-я гады ў літаратуры і мастацтве (у тым ліку і фатаграфіі) атрымалі распаўсюджанне ідэі сюррэалізму. У 1924 годзе Андрэ Брэтон пад уражаннем ад тэорыі Зігмунда Фрэйда апублікаваў «Маніфест сюррэалізму», у якім заявіў пра цікавасць да «думкі па-за ўсякім кантролем з боку розуму, па-за якімі б то ні было эстэтычнымі і маральнымі меркаваннямі», да «чыстага псіхалагічнага аўтаматызму». Галюцынацыі, прасторы сну, у якія змяшчаліся пазнавальныя формы, нечаканае супастаўленне нязвязаных прадметаў, фантастычныя вобразы, незвычайныя кропкі погляду і асвятленне, містычныя сцэны, у якіх вось-вось павінна было штосьці адбыцца, запаланілі фатаграфіі (Ман Рэй, Бранкюзі, Табар, Анры, Маар, Каэн, Юбак, Лалель, Дзюшан, Латар, а таксама Кертэс і Брасаі). Так, напрыклад, адной з улюбёных фатаграфічных тэхнік сюррэалістаў была салярызацыя, якая давала магчымасць атрымаць звернутую выяву, аднак яе дзеянне было складана прадказаць і кантраляваць. Канешне, большую свабоду ў выражэнні несвядомага прапаноўваў фотамантаж.
Асобнай тэмай, якую таксама магчыма без цяжкасці вылучыць на выставе, з’яўляецца пасляваенная гуманістычная фатаграфія. Перажыўшы ўварванне нямецкіх войскаў, акупацыю, калабарацыянізм, эканамічны спад, напружанне і нестабільнасць ваенных гадоў, французскае грамадства мела патрэбу ў пераасэнсаванні самога сябе. Пасляваенная рэканструкцыя, якая пачалася з вызвалення Парыжа ў 1944 годзе і працягнулася да канца 1950-х, суправаджалася пошукам станоўчага вобраза Францыі, на што вельмі спагадліва адрэагавала папулярная ў тыя часы ілюстраваная друкаваная прэса. Газеты і часопісы аддавалі перавагу пазітыўным, жыццесцвярджальным фатаграфіям закаханых, шчаслівых людзей, вяселляў, гуляючых дзяцей, народных святаў, запоўненых кафэ і шматлюдных вуліц. Гэта была ўжо новая, свабодная краіна, якая адраджалася і аптымістычна глядзела наперад, свайго роду ідэальная Францыя. Сімвалам гуманістычнага фота стаў «Пацалунак ля парыжскай мэрыі» Рабэра Дуано — здымак, які мы, на жаль, на выставе не ўбачылі. Аднак тут былі прадстаўлены не менш цікавыя «Вальс 14 ліпеня» Дуано (1949), «Вяселле» Андрэ Гарбана (1951), «Дзеці Манмартра» Дэніза Каломба (1951). У катэгорыю гуманістычных таксама трапляюць і больш крытычныя здымкі Жанін Ньепс і Сабіны Вайс.
Набліжаючыся да канца выставы, можна было заўважыць, што суправаджальныя надпісы поўнасцю страчваюць сувязь з сацыяльна-палітычнай рэальнасцю і тычацца выключна выкладу аўтарскіх творчых замыслаў. У гэтым няма нічога дзіўнага: сучасная фатаграфія пераважна канцэптуальная. Просты наіўны разгляд, любаванне эстэтычнымі вартасцямі выявы без якога-небудзь уяўлення пра канцэпцыю, якая ляжыць у яе аснове, вядзе да неадэкватнага разумення сэнсу прац такога кшталту. Сучасная фатаграфія не гаворыць сама за сябе і мае патрэбу ў вычарпальным тлумачэнні. Так, напрыклад, гранічна рэалістычны на першы погляд партрэт Фаб’ена Бартэза («Аркур/ Грэвен №2 (Фаб’ен Бартэз)», 2002) аказваецца фатаграфіяй васковай скульптуры гэтага знакамітага футбаліста. Для Бертрана Лаўе такі падыход да партрэтавання з’яўляецца падставай закрануць праблему апрапрыяцыі, мастацкага прысваення гатовых аб’ектаў і вобразаў.
Пры знаёмстве з працай Жан-Марка Бустаманта «Е, група 5/серыя Something is missing (Чагосьці не хапае)» (1997) мы сутыкаемся са значна больш складанай канцэпцыяй. Перад намі спроба звярнуць увагу на аб’екты паўсядзённасці, якія нічога не значаць, на нейкае «нешта і нічога», як называе гэта брытанскі крытык Шарлота Котан, выдзяляючы такі падыход у асобны напрамак сучаснай арт-фатаграфіі. Бессэнсоўныя, пустыя, нябачныя, няважныя аб’екты, якія ніколі б не сталі тэмай фатаграфіі, каб не творчы падыход мастака. Бустамант шукае розныя віды на ўскраінах гарадоў, але аб’ектам яго цікавасці з’яўляецца не горад і не фактычная інфармацыя, а сам вобраз у яго шматслойнай складанасці, якую мы не заўважаем у паўсядзённасці. Мастак дэстабілізуе паняцце аб’екта фатаграфіі і вымушае гледача задаваць пытанні іншага роду. Замест звыклага «Як гэта зроблена?» і «Хто аўтар гэтага твора?» ён недаўмявае: «Што тут хочуць паказаць?», «Як такое можна фатаграфаваць?», «Пра што гэта ўвогуле?»
Аднак цяжка было б сказаць, што выстава «100×Францыя» прапанавала нейкае цэласнае і сістэматызаванае выкладанне гісторыі фатаграфіі. Падбор здымкаў і каментарыяў шмат у чым мазаічны і непаслядоўны. Так, напрыклад, праз абрывачныя ўпамінанні фатаграфічных працэсаў непадрыхтаваны глядач наўрад ці зможа атрымаць уяўленне пра асноўныя вехі тэхнічнага развіцця фатаграфіі: чым дагератып адрозніваўся ад першых эксперыментаў Ньепса, чаму з’яўленне камеры «Кодак» называюць рэвалюцыяй, як змянілі свет першыя партатыўныя плёначныя фотаапараты, як каляровая фатаграфія схіляла на свой бок густы аматараў і мастакоў, як у залы галерэй уварваліся вялікія фарматы, як «лічба» перавярнула нашы меркаванні пра тое, чым можа быць фатаграфічны вобраз.
Дык што ж несла ў сабе заяўленая шматвобразнасць выставы «100×Францыя»? Ці была нейкая ідэя, што аб’ядноўвала экспазіцыю і перавышала паводле сваёй значнасці спробу ўзнавіць гісторыю фатаграфіі? Магчыма, такой ідэяй была сама Францыя. У каментарыях, акрамя інфармацыі пра здымак, з асаблівай дбайнасцю прапісваліся імёны палітычных дзеячаў, арыстакратаў, мастакоў, скульптараў, архітэктараў, акцёраў, пісьменнікаў, назвы іх твораў, дасягненняў, тэатральных пастановак і бясконцых гарадскіх славутасцей. Усё гэта малявала значна больш шырокую карціну, чым адсочванне змен функцый, статуса, магчымасцей і ўплыву фатаграфіі. Калі-нікалі нават здавалася, што фатаграфія на выстаўцы з’яўляецца толькі падставай для таго, каб пазнаёміць гледачоў з французскай гісторыяй і культурай, уразіць падзеямі і дасягненнямі, зацікавіць разнастайнасцю і, нарэшце, натхніць на падарожжа ў гэтую цудоўную краіну.
Святлана Паляшчук