Джулія Маргарэт Кэмеран. Дачка садоўніка. 1867.
Пытанне, ці з’яўляецца фатаграфія мастацтвам, абмяркоўваецца ўжо каля ста сямідзесяці гадоў і, тым не менш, не губляе сваёй актуальнасці. Нашы ўяўленні пра тое, што такое фатаграфія і што такое мастацтва, увесь час змяняюцца. Намагаючыся пашырыць уласныя граніцы, contemporary art неадкладна ўключае ў сваю сферу новыя тэхналогіі і практыкі. Межы мастацтва і не-мастацтва сталі як ніколі зыбкімі і нявызначанымі: аб’екты, створаныя без усялякай творчай інтэнцыі, выстаўляюцца ў галерэях як узоры культурнай прадукцыі і канцэптуальныя знаходкі. Здаецца, ідэя творчасці як чагосьці ўзвышанага і неўтылітарнага канчаткова страціла сэнс. Але таксама можна сказаць, што сучаснае мастацтва дагэтуль застаецца асобным відам практыкі, бо ўсё яшчэ працуе (хай нават і праз адмаўленне) з паняццямі, якія маюць векавую гісторыю. У выпадку фатаграфіі менавіта пытанне неўтылітарнага выкарыстання сродку ляжыць у аснове аддзялення тэхналогіі ад мастацтва.
Спробы разабрацца ў тым, ці можна выкарыстоўваць новую тэхналогію для творчых мэт, былі ў аснове дэбатаў пра месца і ролю фатаграфіі ў ХІХ стагоддзі. Пры гэтым, звяртаючыся да вытокаў зараджэння гэтых дэбатаў, неабходна адзначыць: першыя вынаходнікі (Ньепс, Дагер, Тальбат) настойвалі, што фатаграфія — нават не тэхналогія, а сама прырода, натуральны оптыка-хімічны феномен, знойдзены, а не вынайдзены людзьмі. Гэта аўтаматычны працэс, што «дазваляе прыродзе выяўляць саму сябе» і «маляваць» карціны без усялякага ўдзелу аўтара, нейтральны погляд, абсалютная праўда, штучная сятчатка, фіксуючая карцінку, нібы чалавечы позірк, але толькі без усялякай прымесі эмоцый. «Усе мастацтвы засноўваюцца на прысутнасці чалавека, і толькі ў фатаграфіі мы можам атрымліваць асалоду ад яго адсутнасці», — рэзюмаваў слынны французскі кіназнаўца і крытык Андрэ Базэн. Што можа знаходзіцца далей ад мастацтва, чым такое разуменне фатаграфіі?
У гісторыю ўвайшло і знакамітае выступленне Франсуа Араго перад французскай Акадэміяй навук і Палатай прадстаўнікоў: у ім навуковец абмаляваў магчымасці выключна прыкладнога выкарыстання фатаграфіі без якой-небудзь перспектывы творчасці. Вядомы і крытычныя выказванні Шарля Бадлера, які адводзіў фотавыяве ролю «пакорлівай прыслужніцы мастацтва і навукі» і звязваў фатаграфію з абядненнем мастацкага густу і падзеннем духоўнасці ў грамадстве.
У цэлым у ХІХ стагоддзі фатаграфія ўспрымалася як прагрэс у большай ступені ў навуцы, чым у мастацтве. Аднак было яшчэ сёе-тое, што адрознівала яе ад такіх навінак, як рухавік унутранага згарання ці электрычны тэлеграф: здольнасць ствараць вобразы. А вобраз — гэта ўжо прадукт творчасці і ўдзелу чалавека, трансфармацыя прыроды пад кантролем мастака. Такім чынам, узнікалі пытанні пра межы і магчымасці творчасці ў фатаграфіі, і ўвогуле — наколькі гэта паўнавартасны інструмент для аўтарскай самарэалізацыі?
У 1861 годзе атрымлівае распаўсюджанне артыкул Карнеліуса Джэйбза Х’юза «Аб мастацкай фатаграфіі», у якім аўтар вызначае розніцу паміж трыма відамі фатаграфічных практык. Першы від ён называе механічнай ці літаральнай фатаграфіяй, мэта якой — праўдзівая рэгістрацыя аб’ектаў, што аказаліся перад аб’ектывам фотаапарата: усё запісваецца так, як ёсць, аднолькава рэзка і бездакорна. Прыкладам тут можа быць тапаграфічная фатаграфія. Асаблівасць другога віду фота — мастацкага — у тым, што ў яго стварэнні актыўна ўдзельнічае аўтар, які ў большай ступені ставіць сабе мэтай самавыражэнне і хоча атрымаць прыгожую выяву, а не застацца абавязкова верным жыццёвай праўдзе. Камерцыйны гэта фатограф або фотааматар, аўтар тут у поўнай меры можа выразіць сваё ўяўленне, талент і густ.
Трэцім відам, паводле Х’юза, з’яўляецца тое, што ён назваў высокамастацкай фатаграфіяй. Яна вылучаецца сваімі ўзвышанымі маральна-этычнымі задачамі — настаўляць, акультурваць і рабіць гледача больш вытанчаным. Такая выява максімальна набліжаецца да жывапісу, у першую чаргу — праз запазычанне канвенцыянальных сюжэтаў — уяўных сцэн з Бібліі, антычнай гісторыі і літаратуры. Выкарыстоўваліся і так званыя tableaux vivants — «жывыя карціны» — выявы, што перадавалі складаную і старанна падрыхтаваную сцэну, адноўленую з удзелам акцёраў. Фатограф, як і мастак, мае поўную свабоду выкарыстоўваць любыя інструменты, каб ажыццявіць сваю ідэю, і калі патрэбна аб’яднаць некалькі негатываў для стварэння пэўнага эфекту, гэта не павінна спыняць аўтара, які імкнецца займацца мастацтвам.
Сярод самых гучных прыкладаў высокамастацкага фота ХІХ стагоддзя можна назваць «Два шляхі жыцця» (1857) Оскара Рэйландэра, якога лічаць адным з першых арт-фатографаў віктарыянскай эпохі. Ён вывучаў мастацтва ў Рыме, цікавіўся аголенай натурай, праводзіў эксперыменты з двайной экспазіцыяй, фотамантажом і рэтушшу, вынікам чаго і стаў ягоны твор. Фатаграфія Рэйландэра выканана ў тэхніцы камбінаванага друку і ўключае ў сябе фрагменты 30 зыходных здымкаў — для іх стварэння выкарыстоўваліся акцёры. Алегорыя распавядала пра старца, які прапаноўваў двум юнакам выбраць для жыцця або спакойны і ціхамірны шлях, звернуты да рэлігіі, міласэрнасці і майстэрства, або заганны шлях задавальненняў, распусты, гульбішчаў і віна.
Шэсць месяцаў спатрэбілася Рэйландэру для атрымання фінальнай выявы, якая пераймала салоннае мастацтва не толькі сваім узвышаным сюжэтам: на фоне папулярных у той час фотавізітовак твор здзіўляў ненатуральна вялікім памерам — 79х41 см. Характэрна, што «Два шляхі жыцця» былі паказаны на Выставе мастацкіх скарбаў у Манчэстэры — адной з галоўных выстаў ХІХ стагоддзя, дзе фатаграфія была ўпершыню дапушчана ў экспазіцыйныя залы нараўне з жывапісам, малюнкам, скульптурай і гравюрай для дэманстрацыі яе нарастаючага мастацкага патэнцыялу.
Нягледзячы на тое, што фатаграфія Рэйландэра зрабіла ўражанне на саму каралеву Вікторыю, якая нават купіла твор у падарунак свайму мужу, прынцу Альберту, мастацкія крытыкі аднесліся да гэтай работы даволі холадна. Выява справакавала дэбаты пра этыку камбінаванага друку, які вырабляе вобразы, што ніколі не існавалі ў рэальнасці. Акрамя гэтага шмат нараканняў выклікала выкарыстанне ў творы аголенай натуры, якая падалася гледачам настолькі рэальнай і літаральнай, што некаторыя адчулі сябе абражанымі. Сама ідэя такога кшталту фота была пастаўлена пад удар: крытыкі настойліва раілі Рэйландэру і іншым фатографам не апаганьваць высокае мастацтва падобнымі эксперыментамі.
Тым не менш рух высокамастацкага фота працягнуў сваё існаванне. Нараўне з творамі Рэйландэра ў гісторыю ўвайшлі работы Генры Піча Робінсана, таксама выкананыя ў тэхніцы камбінаванага друку. Акрамя сваіх прац англічанін праславіўся кнігай «Піктарыяльны эфект у фатаграфіі» (1869), якая значна паўплывала на развіццё мастацкага фота ў ХІХ стагоддзі і пасля стала тэарэтычнай асновай руху піктарыялізму.
У цэнтры ўвагі Робінсана аказаўся не тэхнічны бок фатаграфавання, а стварэнне мастацкіх вобразаў, што патрабавала ведання правіл, агульных, па меркаванні аўтара, для любога віду мастацтва. Менавіта ў тлумачэнні базавых законаў кампазіцыі, святлаценю, ракурсу і выбару аб’ектаў ён бачыў задачу сваёй кнігі, бо быў упэўнены: фатографам не хапае адмысловай адукацыі («На жаль, дзевяць з дзесяці <...> — невукі ў мастацтве», — пісаў Робінсан у 1881 годзе). Ён апраўдваў выкарыстанне камбінаванага друку і заклікаў імітаваць акадэмічны жывапіс у тым, што тычыцца выбару тэм і тэхнік. Збліжэнне фатаграфіі з жывапісам Робінсан бачыў у развіцці жанраў пейзажа і партрэта.
Сярод галоўных тэм яго кнігі паўстала праблема суадносін праўды і прыгажосці. З аднаго боку, логіка тэхнічнага развіцця фатаграфіі першапачаткова была арыентавана на паляпшэнне дакладнасці, рэзкасці, дэталёвасці і хуткасці атрымання здымка. Але гэтыя якасці не адпавядалі ідэалам мастацкасці і нават супярэчылі ім. «Партрэты Тыцыяна, Веласкеса і Рэйнальдса жывуць хутчэй як вобразы, чым як праўдападобныя выявы», — адзначаў Робінсан.
Рэзкасць фотаздымка, якую так высока цанілі ў бытавой сферы, пачала разумецца як пагроза творчасці. «Займацца мастацтвам фатаграфіі азначала падпарадкаваць яе сваёй волі, каб даказаць здольнасць мастака дамінаваць над механічнай навуковай прыродай, — каментуе сітуацыю амерыканскі тэарэтык фатаграфіі Джоэл Айзінгер. — Яны (фатографы. — С. П.) вырашылі ўспрымаць дэталь як сімвал навуковага і механічнага выкарыстання фатаграфіі, а танальнасць — як сімвал мастацкасці».
Першыя тэарэтыкі мастацкай фатаграфіі звярнуліся да вытокаў, каб выдзеліць работы Дэвіда Актавіуса Хіла і Роберта
Адамсана, здымаўшых у тэхніцы калатыпа ў 40-я гады ХІХ стагоддзя. Калатып быў адным з ранніх відаў фатаграфіі, вынайдзены англічанінам Уільямам Генры Фоксам Тальбатам. Нягледзячы на магчымасць тыражавання, калатып так і не здолеў канкурыраваць з дагератыпам менавіта па прычыне недастатковай выразнасці выявы, якая была так запатрабавана ў масавай публіцы. Тым не менш Хіл і Адамсан шмат гадоў прысвяцілі вырабу калатыпных партрэтаў святароў Вольнай царквы Шатландыі, вядомых інтэлектуалаў і сельскіх жыхароў.
Яны паспрабавалі выкарыстаць магчымасці калатыпа максімальна: стваралі мяккія формы, рабілі здымкі з вялікімі вобласцямі ценю, які скрываў усе вытанчаныя дэталі, прапаноўвалі мадэлям прымаць прыгожыя позы і бралі спецыяльную падсветку для надання тэатральнага эфекту. Фатографы акцэнтавалі тое, што ўсе лічылі галоўнай заганай калатыпа, — адсутнасць дэталей. «Калатыпы выглядаюць як незавершаная праца чалавека, а не як вартае жалю перайманне працы Бога», — пісаў Хіл у 1848 годзе, параўноўваючы калатып з дагератыпам. Дзесяцігоддзем пазней калатыпы Хіла і Адамсана сталі ўспрымацца як мастацкая фатаграфія. Нават сама лэдзі Істлэйк, уплывовы крытык, параўнала іх стыль з эфектамі святлаценю ў Рэмбранта.
У 1860-я гады традыцыю жывапісных фотапартрэтаў працягнула Джулія Маргарэт Кэмеран. З дапамогай мяккамалюючых аб’ектываў яна дабівалася крайняй размытасці выявы, пераймаючы прастату ранніх калатыпаў. «Што такое фокус і хто мае права сцвярджаць, які фокус з’яўляецца адзіна дапушчальным? Мае памкненні звязаны з тым, каб акультурыць фатаграфію і даць ёй магчымасць выяўляць характар чалавека і выкарыстоўваць высокае мастацтва праз аб’яднанне рэальнага і ідэальнага, праз поўную адданасць паэзіі і прыгажосці, не прыносячы пры гэтым у ахвяру праўду», — пісала Кэмеран свайму сябру сэру Джону Гершалю ў 1864 годзе. З’яўляючыся прыхільніцай прэрафаэлітаў, а таксама творчасці Рэйландэра, Кэмеран захаплялася тэатральнымі пастаноўкамі сцэн для будучых фатаграфій, узнаўляючы літаратурныя, міфалагічныя і рэлігійныя сюжэты.
У 1880-я гады набывае ўплыў новы тэарэтык мастацкай фатаграфіі Пітэр Генры Эмерсан. Каб фота наблізілася да мастацтва, няма патрэбы ісці шляхам, прапанаваным Рэйландэрам і Робінсанам, і ствараць нейкія штучныя вобразы, сцвярджаў Эмерсан. Шукаць сцэны для фатаграфавання трэба ў рэальным жыцці. Але гэтак жа, як і яго папярэднікі, Эмерсан настойваў на тым, што мастацкі эфект несупастаўны з дэтальнасцю выявы. Чалавечае вока не бачыць усё аднолькава рэзкім, як гэта робіць камера. Творчая фатаграфія паўтарае чалавечае бачанне і таму павінна быць зроблена трошкі па-за фокусам.
Напрыканцы ХІХ стагоддзя фотастудыі, ілюстраваныя фотавыявамі часопісы і газеты, суполкі фатографаў, аматарскія камеры сталі часткай паўсядзённага жыцця людзей. Калі раней, з-за дарагоўлі і складанасці абсталявання, фатаграфіяй маглі займацца толькі прафесіяналы, мастакі і багатыя аматары, то вынаходніцтва Істмана — фотаапараты «Кодак» — зрабіла яе па-сапраўднаму масавай практыкай. Развіццё атрымала менавіта побытавае фота, і гэта не магло не ўсхваляваць людзей творчых, для якіх змена сацыяльна-культурнай ролі фатаграфіі зрабілася штуршком для стварэння руху піктарыялізму.
Узяўшы за аснову тэарэтычныя ідэі Робінсана і Эмерсана, а таксама ўвесь папярэдні вопыт віктарыянскага мастацкага фота, піктарыялісты паставілі перад сабой мэту надаць выяве статус высокага мастацтва праз набліжэнне яе да жывапісу ў форме, змесце і кантэксце дэманстрацыі. Аднак піктарыялізм выйшаў за межы нясмелых спроб асобных аўтараў, ператварыўся ў захапленне шматлікіх фатографаў і быў абвешчаны афіцыйным стылем мастацкага фота. У Лондане, Вене, Гамбургу, Парыжы, Бруселі, Нью-Ёрку, Таронта, Сіднеі, Берліне, Маскве і Львове адкрыліся клубы піктарыялістаў, пачалі праводзіцца міжнародныя фотасалоны і выдавацца мастацкія часопісы, самым вядомым сярод якіх стаў «Camera Work» Альфрэда Сцігліца — фатаграфіі ў ім друкаваліся на раскошнай паперы, нібы гэта былі ўнікальныя і каштоўныя творы мастацтва.
Каб адасобіць сваю творчасць ад побытавай фатаграфіі, піктарыялісты аддавалі перавагу эстэтычна прывабным выявам, атрыманым у выніку складанай тэхнічнай апрацоўкі. Яны актыўна выкарыстоўвалі гуміарабікавы, плацінавы, пігментны друк, брамойль, а таксама мяккі фокус, паперу з тэкстурай, маляванне пэндзлікам па-над адбіткам. Гэта дазваляла не толькі дасягнуць такой важнай для мастацкага эфекту размытасці выявы і зрабіць адбітак максімальна падобным да жывапісных прац, але і падкрэсліць арыгінальнасць аўтарскага бачання. Дзякуючы так званым «высакародным тэхнікам» выніковы здымак станавіўся не падлеглай тыражаванню ўнікальнай выявай, што надавала ёй аўру твора мастацтва.
Сфарміраваўся і круг тыповых для піктарыяльнай фатаграфіі тэм: алегарычныя і жанравыя сцэнкі, рамантычныя ландшафты, спакойныя сельскія краявіды, аголеная натура, прыгожыя жанчыны, якія атрымлівалі асалоду ад прыроды. Піктарыяльныя вобразы былі вельмі сентыментальнымі, прасякнутымі настальгіяй па мінулых часах і марамі аб ідэале.
Праіснаваўшы з канца 1880-х да канца 1920-х, піктарыялізм на працягу 30 гадоў быў дамінуючай візуальнай фотаэстэтыкай, адыграў вялікую ролю ў сцвярджэнні фатаграфіі як мастацтва, залажыў асновы рынку арт-фатаграфіі. Фота перастала ўспрымацца як толькі рэгіструючая факты выява. Дзякуючы піктарыялізму была прадэманстравана здольнасць фатаграфіі інтэрпрэтаваць жыццё гэтак жа творча, як тое магчыма ў жывапісе. Піктарыялісты змянілі статус сваіх работ, паднялі іх да ўзроўню мастацтва, а сябе — да ўзроўню мастакоў. А значныя ўкладванні часу ў ручную апрацоўку выяў падштурхнулі людзей набываць гэтыя ўнікальныя творы для дэманстрацыі іх на сцяне, а не ў прыватных альбомах. Тым не менш новая эстэтыка «прамой фатаграфіі», што рабіла акцэнт на развіцці спецыфічных фатаграфічных рыс, не падлеглых перайманню якімі-небудзь іншымі відамі мастацтва, аказалася больш уплывовай, чым піктарыялізм, і прадвызначыла далейшае развіццё фатаграфіі ў ХХ стагоддзі.
Святлана Паляшчук