Спектакль «Майго юнацтва крылы» паводле драматычнай паэмы Аркадзя Куляшова «Хамуціус» для Беларускага рэспубліканскага тэатра юнага гледачашмат у чым зрабіўся знакавым. У зводнай рэпертуарнай афішы мінскіх тэатраў ён таксама стаіць крышачку асабняком. Прынамсі, спрабуе заняць паўпустую на сённяшні дзень тэатральную тэрыторыю, дзе перадусім — напружаная змястоўнасць, пільная ўвага да акцёраў, імкненне да эмацыйна-асэнсаванага кантакту з гледачом.
«Майго юнацтва крылы». Сцэна са спектакля.
Гутаркай з Уладзімірам Савіцкім мы працягваем цыкл публікацый, дзе пра спектакль распавядае ягоны пастаноўшчык. Але ж гэтым разам дыялог з рэжысёрам дапоўнены яшчэ і рэцэнзіяй крытыка.
Людміла Грамыка — Уладзімір Савіцкі
У сваіх спектаклях ты шмат гадоў паслядоўна распрацоўваеш змястоўныя пласты беларускай літаратуры і драматургіі. Можна сказаць, што падобныя памкненні для цябе праграмныя. Зварот да выдатнай паэмы Аркадзя Куляшова «Хамуціус», у цэнтры якой нацыянальны беларускі герой Кастусь Каліноўскі, цалкам натуральны. І ўсё ж пасля прагляду спектакля пытанне: «Чаму менавіта “Хамуціус”?» засталося
да канца не высветленым.
— Пачну здалёк, бо не адразу ўзнік Куляшоў ды інсцэнізацыя ягонага выдатнага твора. Перадусім я задумаўся: што такое Тэатр юнага гледача, якую функцыю выконвае і наогул — ці патрэбны ён сёння? Урэшце прызначэнне сучаснага ТЮГа для мяне належным чынам акрэслілася. Галоўнае, каб да нас прыйшлі новыя гледачы, новае пакаленне моладзі, вучні старшых класаў і студэнты ВНУ. А мы дакладна ўсвядомілі, што трэба прапаноўваць, з якімі ідэямі і думкамі выходзіць да іх. Дый выходзіць варта толькі ў тым разе, калі здатныя нечым моцна зацікавіць. Важна пераканаць, што сюды прыходзяць не толькі па разнарадцы і не толькі дзеля забавы, як на дыскатэку. Увогуле ж, дзіцячы тэатр, тэатр для моладзі — дарагая цацка, не кожная краіна сабе можа гэта дазволіць. Таму рэпертуар мусіць быць змястоўным, зарыентаваным на сучасную моладзь.
Юнацтва — заўсёды памежны стан душы, экстрэмальнае светаадчуванне. Амаль кожны малады чалавек стаіць перад выбарам: што рабіць, як жыць? І амаль у кожнага шмат дарадцаў: бацькі, сябры, кніжкі, інтэрнэт... Таму тэатру не трэба нічога наўпрост падказваць: рабі так, не рабі гэтак. Падчас жыццёвых выпрабаванняў кожны мусіць самастойна вырашаць свае праблемы і несці адказнасць. Нашы мэты іншыя: даць юнакам спажыву для роздуму. Вось чаму я звярнуўся да паэмы Аркадзя Куляшова. Мне падалося, што менавіта праз гэты тэкст тэатр можа размаўляць з моладдзю на «ты». Паэма «Хамуціус» вельмі прыцягвала. Я надзвычай трапятліва стаўлюся да гэтай гісторыі, да трагічнага і ўзвышанага вобраза Кастуся Каліноўскага. У духоўнай скарбніцы кожнага народа ёсць свае рамантычныя героі. А вось нам іх вельмі не стае. Каштоўнасці, на якіх мы выхоўваліся да 1991 года, былі моцна замешанымі на ідэалогіі. Пры гэтым сваіх рамантычных герояў мы нават крышачку саромеліся. Ды толькі з учынкаў такіх асоб, як Кастусь Каліноўскі, і складаецца гісторыя нацыі, гісторыя краіны. Думаю, невыпадкова пасля спектакля юнакі выходзяць з глядзельнай залы ўсхваляванымі. Яны сустрэліся з маладым героем, які ў 26 год, ахвяруючы ўласным жыццём і каханнем, прымае на сябе вялікую адказнасць. Хіба кожны на такое здатны?
Дарэчы, зараз прагучала ключавое слова: рамантызм. Такое адчуванне ўзнікае пасля прачытання паэмы і хвалямі ідзе са сцэны. І мне цікава: наколькі рамантычныя інтанацыі адпавядаюць нашаму часу, настрою маладых?
— Цалкам адпавядаюць. Таму што толькі маладыя здатныя на палёт. Марыць і фантазіраваць, калі табе восемдзесят, можна, але складана. У дваццаць, дваццаць пяць гадоў — мары ёсць у кожнага, і яны мусяць быць стваральнымі, рызыкоўнымі. Увогуле ж думаю, што рамантызм найбольш уласцівы сямнаццацігадовым юнакам, якія толькі ўступаюць у дарослае жыццё.
Ты, так бы мовіць, пазіцыянуеш рамантызм як непазбежную ўласцівасць маладых людзей, якую наогул немагчыма абмінуць?
— Немагчыма абмінуць нікому, ні ў які час і ні ў якой сітуацыі. Гэта тое, што фарміруе асобу, надае рух жыццю, і тое, на што мы скіроўваем гледачоў.
Але ж час сёння складаны, жорсткі, духоўныя арыенціры заблытаныя, духоўныя каштоўнасці раз-пораз аспрэчваюцца, а рамантычны настрой многіх раздражняе.
— Час — гэта людзі. І калі перад чалавекам стаіць выбар: здрадзіць або не здрадзіць, верыць або не верыць, кінуць чалавека ў бядзе або дапамагчы яму, — штораз даводзіцца прымаць рашэнне. Пры гэтым спрадвеку існуюць сапраўдныя каштоўнасці. І мне здаецца, сцвярджаць іх у тэатры трэба не праз павучанні, а праз паэтычную, вобразную, філасофскую мову. Не пераконваць варта, а проста ўзнімаць пытанні. Ці здольны ты паверыць у ідэалы? Ці здатны не здраджваць, не знішчаць, кахаць, ці можаш паставіць сябе ў адпаведную сітуацыю? Кожны мусіць адказваць за сябе сам. І тут на маім баку Антон Паўлавіч Чэхаў. Памятаеш, ягоны Платонаў казаў: «Варта толькі адзін раз здрадзіць таму, у што верыў, таму, што любіў, на што спадзяваўся, і з шэрагу здрадніцтва ты не выберашся ніколі, загінеш пад гэтымі абломкамі».
Мы спрабуем фарміраваць у маладых людзей падобныя думкі. І гэта своеасаблівая супрацьвага распаўсюджанаму сёння перакананню, што значэнне маюць толькі жыццёвая ўладкаванасць, набытыя рэчы, матэрыяльны поспех. Калі своечасова не акрэсліць духоўныя запатрабаванні, са спажывецкай багны будзе надзвычай складана выбрацца. Як бы пафасна гэта ні гучала, усё можа скончыцца гуманітарнай катастрофай.
У ТЮГу шмат таленавітай моладзі. І хоць з імі даволі складана размаўляць на падобныя тэмы, меркантыльнасць ім не ўласцівая. Дый са сваімі аднагодкамі яны знаходзяць агульную мову. На спектаклі «Майго юнацтва крылы» ў зале праз дзесяць хвілін усталёўваецца цішыня. І для мяне галоўнае, што адбываецца па той бок рампы, а зусім не ідэі, якія я прапаведую. Яны, урэшце, не новыя. А вось на духоўным паразуменні з публікай можна будаваць сучасны тэатр.
На тваю думку, дыялог паміж тэатрам і публікай на гэтым спектаклі адбываецца?
— Калі акцёры на сцэне шчырыя, наладжваецца асаблівая сувязь з глядзельнай залай. І тады мне ні за што не бывае сорамна. Вядома, не ўсё і не заўсёды атрымліваецца ідэальна. Ператварыць паэму для чытання ў драматычны твор вельмі складана.
Але ж «Хамуціус» напісаны ў дыялогах.
— Ды толькі не як класічны драматургічны твор. Вядома ж, тэатр не можа існаваць без літаратурнай спадчыны. Не сакрэт, што нацыянальнай драматургіі ў нас вельмі мала. Можна сказаць, яе практычна няма, усё нейкія спробы, пачаткі. Калі б у 1937-м не знішчылі самых таленавітых беларускіх літаратараў, сучасная драматургія была б, напэўна, зусім іншай.
Без пастановак твораў беларускіх аўтараў нацыянальнаму тэатру нельга, але ж часам ствараецца ўражанне, быццам ва ўсіх нашых драматургаў п’есы аднолькавыя. Ці падобныя. Ды толькі паставіцца да гэтага, як, напрыклад, Алег Табакоў у «Табакерцы», немагчыма. Ён казаў: «Мы распачынаем сем спектакляў па творах сучасных драматургаў, а выпускаем тры. І нічога з гэтым зрабіць нельга».
Уражання, быццам акцёрам складана існаваць у вершаванай стыхіі, у мяне не было. Затое было адчуванне, што саміх вершаваных радкоў у спектаклі замала. Хацелася крыху болей тэксту.
— Я спрабую ўступіць у дыялог з публікай, якая ўсё разумее з паўслова. Важны толькі намёк. Таму большую частку рэпетыцый мы працавалі над думаннем, здатнасцю акцёра мысліць на сцэне. Існуе своеасаблівы парадокс: старонку вершаванага тэксту, ёмістага, вобразнага, спрасаванага, мы мусім сыграць за тры хвіліны сцэнічнага часу. Галоўнае — не згубіць думку, зберагчы слова і захаваць дзеянне. Акцёру неабходна пражыць цэлы кавалак жыцця сканцэнтравана. Але ж для таго, каб выказаць усё, што ў Куляшова змясцілася на трох старонках вершаванага тэксту, драматург павінен быў бы напісаць цэлы акт. Вось у гэтым самая вялікая складанасць! Адпаведна трэба навучыцца мысліць цэлымі перыядамі, правільна вымаўляць вершаваны тэкст, захоўваючы рытм, музыку паэзіі, пластыку. Усё нібыта крышачку на катурнах. Побыту быць не павінна. Гранічная сканцэнтраванасць. На пэўным уздыме. Калі раптам атрымліваецца, спалучаецца, зліваецца ў агульнае цэлае, бываюць вельмі ўдалыя спектаклі. Цалкам натуральна, што не заўсёды.
Дзея спектакля адбываецца ў 1863 годзе. Паэма «Хамуціус» Аркадзем Куляшовым была скончана ў 1975-м. Спектакль пастаўлены ўжо ў ХХІ стагоддзі. Атрымліваецца, што на сцэне ТЮГа сыходзяцца тры розныя эпохі. Тры часавыя пласты. Найбольш далёкі, гістарычны, звязаны з дзейнасцю нашага нацыянальнага героя. У 1975 годзе ў Савецкім Саюзе — перыяд застою і моцнага ідэалагічнага ціску. Нарэшце — наш, зусім новы час і суверэнная Беларусь... Усё цяпер зусім іншае. Не дзіўна, што ў самой паэме адчувальна прысутнічае наша нядаўняе мінулае. Узнікае Каліноўскі «левы» і «чырвоны», які зямлю сялянам хоча аддаць. Магчыма, момант кон’юнктурнасці ў творы меў месца?
— Працуючы над спектаклем, я чытаў «Лісты з-пад шыбеніцы», напісаныя самім Каліноўскім. Ведаеш, там нічога такога — «левага» або «правага» — няма. Ёсць боль, жаданне рэалізавацца, рамантычная вера ў справядлівасць. Без такіх знакавых асоб ніводная нацыя не можа існаваць. І сёння гэта гучыць вельмі актуальна. Вось да гэтай думкі тэатральнымі сродкамі я імкнуся падвесці. Распавесці, што ёсць такі народ, які не горшы за іншыя народы. Ёсць такая зямля, нацыя, тэрыторыя Беларусь. Мабыць, Аркадзь Куляшоў таксама пра гэта думаў. Паэма напоўнена філасофіяй, роздумам. Яе можна чытаць доўга, паступова... Але ж як толькі ты выносіш усё гэта на падмосткі, пачынаюць дзейнічаць зусім іншыя законы. Іх нельга не ўлічваць. Рытм, пластыка, дзеянне, эстэтычныя сродкі. Паэтычны тэатр — асаблівая тэрыторыя. І я яго вельмі люблю.
Мне падалося, што ў спектаклі ты вельмі цікава спалучаеш розныя часавыя пласты. Найперш праз радыё. Гучыць голас нашага сучасніка, які чытае пратаколы допытаў тых часоў. Экспрэсіўны рух постацей на розных сцэнічных узроўнях, невялікія трансфармацыі дэкарацыі... Заўважная здатнасць да выяўлення рэжысёрскай думкі праз мастацкі лад спектакля. І раптам на першы план выходзіць каханне. Далей усё насаджана на любоўны стрыжань. Якраз гэта выклікае ў мяне самую вялікую колькасць пытанняў. Усё падаецца занадта зразумелым. І такія мадуляцыі з творам уяўляюцца вельмі простымі. Ты бярэш фінальную частку паэмы і распаўсюджваеш яе на ўвесь сюжэт, напаўняеш падзеямі, эпізодамі.
— Так, апошнія сем гадзін Кастуся Каліноўскага — ягоная своеасаблівая Галгофа, калі вырашаецца: жыццё або смерць. Што датычыцца кахання... дык больш вялікага, асэнсаванага пачуцця, здатнага супрацьстаяць усяму на свеце, увогуле не існуе. Таму на другую чашу вагаў я кінуў каханне. І, здаецца, зразумеў бы, калі б дзеля кахання Каліноўскі ахвяраваў усім астатнім.
Безумоўна, каханне на сцэне вядзе рэй. Ды толькі… Вось ты казаў, што п’есы Дударава і Марчука вельмі падобныя. А я думала, што паэтычныя спектаклі і спектаклі па творах нацыянальнай драматургіі, якія з’яўляюцца на беларускіх падмостках, таксама ў бальшыні аднолькавыя. Паводле рэжысёрскіх прыёмаў, паводле колькасці мелодый і песень на адзін квадратны метр. І таму, што ўсе яны абавязкова пра каханне. Напрыклад, улюбёны спектакль «тэатральных акадэмікаў» «Не мой»...
— Думаю, тут іншае. «Не мой» спектакль цалкам пазачасавы. Але ж па-за часам тэатр існаваць не здатны. Рэжысёр можа памыляцца, некага раздражняць, нерваваць, ягоны спектакль можа падабацца і не падабацца, толькі не можа існаваць асобна ад рэчаіснасці. Падобны «Не мой» мог з’явіцца ў 1978 годзе. А зараз такія словы, як «братанне», увогуле не маюць сэнсу. Вось гэткае палкае ўяўленне пра тое, што мы ўсіх будзем любіць, усім будзем братамі, з усімі будзем абдымацца, — няпраўда. Усё далёка не так. І апошнія дзесяць гадоў гэта пацвердзілі. Важна быць выхаваным на канкрэтных каштоўнасцях, але гэта зусім не азначае, што навокал ворагі. Атрымліваецца — рэжысёр усіх уводзіць у зман. І вось гэта ёсць пракол. Запозненая рэабілітацыя з паветранымі шарыкамі і пластмасавымі аўтаматамі.
А я згадваю шэраг паэтычных спектакляў, якія цягам многіх гадоў з’яўляюцца на нашых сцэнах, і не разумею, чаму яны настолькі падобныя спосабам сцэнічнай адаптацыі драматургічнага матэрыялу, наяўнасцю абавязковых сцэнічных элементаў. Здаецца, што з «Хамуціусам» ты патрапіў у агульную пастку. Прынамсі, такога кшталту спектакль мог з’явіцца і ў РТБД, і на падмостках Акадэміі мастацтваў, ды дзе заўгодна пры нагодзе. Гэта што — такія абавязковыя прыкметы беларускай рэжысуры?
— Не згодны. Ва ўсякім разе, не бачыў спектакля, які б спалучаў у сабе падобныя элементы рэжысуры. Такі вопыт прыдатны менавіта для паэмы Аркадзя Куляшова. Хоць законы, элементы, прыёмы насамрэч распаўсюджваюцца на ўсіх і маюць агульныя ўласцівасці. Мабыць, я і сапраўды падобны спектакль мог бы ў РТБД зрабіць, у Купалаўскім таксама.
А як тады з аўтарскімі прыкметамі ўласна рэжысуры? З асобаснымі якасцямі прафесіі? Калі спектаклі-клоны ўзнікаюць паўсюдна, я пачынаю думаць пра агульную рэжысёрскую ментальнасць. Каб абавязкова паспявалі, патанчылі, каб прыгожа рухаліся...
— Тут можна спрачацца. Хоць увогуле — правільна. Трэба правакаваць гэтых рэжысёраў бяздарных! Ды толькі паэзія існуе паводле ўласных законаў. У паэтычным ладзе — музыка. І няма больш у Мінску такога спектакля. А па-іншаму яго паставіць немагчыма. Хіба што праспяваць. І такая задума ў мяне была. Неставала акцёраў. Стацыянарнага памяшкання. Дарэчы, калі вернемся ў тэатр, хачу зрабіць мюзікл пра Барбару Радзівіл паводле твора Раісы Баравіковай. Дзіўна, што да яго дагэтуль амаль ніхто не звяртаўся. Там проста шэкспіраўскі размах думкі.
І ўсё ж, ці дае паэтычны матэрыял магчымасць вырвацца за межы напрацаваных рэжысёрскіх прыёмаў?
— Гэта залежыць ад таго, здатны ты вырвацца або не. Прынамсі, вершы для акцёра — цудоўная школа, выдатны трэнінг, узвышаны настрой. Пастаянны рытм, рыфма, тэкст, ніводнага слова марна, няправільна паставіў націск — змяніўся ўвесь сэнс. Зараз мы працуем над «Новай зямлёй» Якуба Коласа і з асветніцкімі мэтамі будзем паказваць у школах. Акцёраў праект мабілізуе. Для школьнікаў надзвычай карысны. Я ўпэўнены, што ад пачатку да канца Коласа сёння амаль ніхто з іх не прачытае.
Вершы на сцэне, паэзія — гэта для цябе разавае мерапрыемства, пакуль тэатр на рэканструкцыі, або доўгатэрміновая стратэгія?
— Бадай што апошняе. Паэтычным тэатрам займаўся яшчэ ў Купалаўскім. І я маю на ўвазе не толькі спектакль «Сны аб Беларусі» паводле Янкі Купалы. «Дзікае паляванне караля Стаха» паводле Уладзіміра Караткевіча, «Альпійская балада» паводле Васіля Быкава — гэта нават болей, чым вершы. Гэта — музыка. Тэкст Быкава быў пададзены як гекзаметры, па сутнасці, проза была ператворана ў «белыя вершы». Тэатр без паэзіі існаваць не можа. Пры Раеўскім Купалаўскі быў найперш тэатрам паэтычным, а зусім не бытавым. Такая дзіўная атмасфера існавала. Адчуванне, што ў кожным спектаклі паэзія гучала між радкоў. Шкада, што я не паспеў увасобіць «Фаўста» Гётэ ў геніяльным перакладзе Васіля Сёмухі, дзе ролю Мефістофеля павінна была сыграць Ганна Хітрык. З планамі новага кіраўніцтва гэта не супала. Але я абавязкова да сваёй задумы вярнуся.
У тваім спектаклі звярнулі на сябе ўвагу маладыя акцёры: Генадзь Гаранскі, Юлія Смірнова, Аляксандр Гладкі... Як ты ацэньваеш іх магчымасці? Бо, на маю думку, пэўны дысананс паміж тым, што ты мне распавядаеш, і тым, што я ўбачыла на сцэне, існуе.
— Гэта наша першая сумесная праца. Каб да канца зразумець адзін аднаго, быць гранічна шчырымі, патрэбны час. Урэшце, пры канцы рэпетыцый, узнік кантакт. І мне сваіх акцёраў няма ў чым папракнуць. Яны моцна выкладваюцца дзеля таго, каб сцвердзіцца ў гэтым матэрыяле. Сёння вельмі складана існаваць у прафесіі. Некалі для кожнага акцёра, рэжысёра тэатр быў адзінай змястоўнай прасторай, у якую яны былі цалкам паглыбленыя. А цяпер ім даводзіцца спачатку рэкламаваць сок, пракладкі і мабільныя тэлефоны, а потым ад імя Аркадзя Куляшова распавядаць пра Кастуся Каліноўскага. Пагадзіся, што для гэтага ў дваццаць год трэба мець устойлівую псіхіку. Бо як бы яны ні спрабавалі сканцэнтравацца, — усё, што наўкол, уплывае на іх працу. Таму падчас рэпетыцый яны адмовіліся ад усіх рэкламных прапаноў. І гэта было велізарнае намаганне людзей, цалкам растрэніраваных. Але ж з такой адказнасцю засяродзіцца, сканцэнтравацца — значыць зрабіць першы крок.
У сучасным тэатры пачало знікаць само паняцце «галоўны герой». Раней спектаклі разам з персанажам вылучалі асобу выканаўцы. І гледачы рэагавалі адпаведна. У «Майго юнацтва крылах» зроблена заўважная спроба вярнуць героя.
— Так. Усё на сцэне можа быць умоўным, апрача акцёра. Акцёр на падмостках — першы і адзіны выразны сродак. І калі думаць пра перспектывы, толькі ім варта займацца. Выхоўваць асобу, болей нічога. Бо ніякія эфекты, успышкі, ухі-ахі, ніякія прыбамбасы тэатр не выратуюць. Толькі артысты. І таму іх настырнасць, жаданне, упартасць мяне абнадзейваюць.
Бачу, што са сцэнографам Віктарам Цімафеевым у цябе знойдзена паразуменне. Вы заўсёды культурна працуеце з прасторай, са знакамі і сімваламі, прадметамі. Гэтым разам асаблівае значэнне надаецца канатным вяроўкам, якія звіваюцца ў шчыльнае кальцо проста на падлозе, а потым сыходзяць пад каласнікі…
— Гэта як сімвал часу, як перакулены пясочны гадзіннік. Пяць лёсаў, пяць сэнсавых кропак. Каліноўскаму многія персанажы робяць непрыстойныя прапановы. Трэба прымаць рашэнне. І час то спыняецца, то пачынае рухацца зноў...
Перад намі прыгожа, зграбна арганізаваная прастора. Адзінае, што бянтэжыць, — жалюзі-рызінкі... Вельмі падобнае бачыла ў спектаклях Алега Жугжды і Віталя Баркоўскага. Чаму ўсё гэта вандруе са спектакля ў спектакль?
— На сцэне заўсёды крэсла ёсць крэсла, гума ёсць гума. Справа толькі ў тым, як яны выкарыстоўваюцца. Дарэчы, першымі на сцэне гуму выкарысталі не Баркоўскі з Матросавым, а Любімаў з Бароўскім у «Мальеры». І зараз я назаву дзесяць спектакляў, дзе іх прыстасаванні паспяхова існуюць. Хіба мала на сцэне было ліхтароў, дошак і г.д.? Значэнне мае толькі вобразнае рашэнне. Нам трэба было прыбраць, схаваць сцены. Патрэбна была небытавая сітуацыя. Каліноўскі знаходзіцца на пласе, і да яго нібыта скрозь сцены прастора выціскае людзей…
Але ж вось уражальныя кропкі мы з табой намацалі. І можна было б далей разважаць. Ды толькі як ты сам ацэньваеш свой спектакль?
— Як добры і абнадзейлівы задзел для будучыні. Я не думаю, што гэта пэўнае дасягненне, этап. Бачу ўсе недахопы, усе магчымыя складанасці ўспрымання. І ўпэўнены, што разам мы здатныя рухацца наперад. Думаем над арыгінальнай афішай, думаем пра вяртанне на родныя падмосткі ТЮГа. І я спрабую ўсё скіраваць у тое рэчышча, якое было заўжды. Важна, што мы працуем у дзіцячым нацыянальным тэатры. Што гэта адзіны ў краіне дзіцячы драматычны тэатр на беларускай мове. А для нас — своеасаблівая кропка адліку.
акцэнты Акрыленыя мары, бяскрылая туга Наступным лютым споўніцца 175 гадоў з дня нараджэнняКастуся Каліноўскага. А яшчэ праз год, у 2014-м, — стагоддзез дня нараджэння Аркадзя Куляшова, які не абмінуў постацьбеларускага паўстанца, публіцыста і паэта ў сваёй творчасці. Назва спектакля — таксама пазычана ў паэта-класіка. Гэта радок з верша Куляшова «Крылы», напісанага ў 1945-м як роздум пра ваеннае пакаленне юнакоў і ягоных равеснікаў, чыя маладосць прыпала на гады Вялікай Айчыннай. Гучыць у спектаклі і сам верш — праўда, не цалкам, без спасылак на ваенныя рэаліі, як асэнсаванне самога юнацтва — той залатой пары кожнага чалавека, якая і дае яму крылы для далейшых жыццёвых палётаў. Да ўсяго, верш гучыць не сам па сабе, як працяг паэтычных старонак спектакля, а як тэкст фінальнай песні. І... амаль ушчэнт разбурае не толькі стылістыку — сам сэнс спектакля. Верш, зразумела, тут ні пры чым. Але песня — зусім не да месца. Сваім рамансавым ладам яна дысануе ўсяму ранейшаму дзеянню. Вобразны строй яе музычнага напаўнення балансуе між настальгіяй і... камсамольскімі песнямі мінулых дзесяцігоддзяў, якія, канешне, спяваліся хорам. Няўжо кампазітар свядома адсылае нас у 1970-я, калі ўзнікла паэма Аркадзя Куляшова «Хамуціус»? Наўрад ці. Хутчэй, гэта проста чарговы рэверанс у бок эклектыкі, прыкладаў якой у музыцы да спектакля багата. Дык што ж гэта за спектакль такі, якому не пасуе фінальная песеннасць і, адпаведна, хор усіх удзельнікаў? Па-першае, ён не мае амаль нічога агульнага з вышэйназванай паэмай. Па-другое, яго ўвогуле цяжка «раскласці» па сюжэтных палічках, усё дзеянне — бы паток то свядомасці, то падсвядомасці. То рэальнасці, то забыцця, падчас якога мозг, бы ў сне, працягвае выдаваць «рэальныя» падзеі. Герой сам блытаецца, дзе ўспаміны, а дзе — прывіды. Дзе размова з самім сабой, а дзе — са сваім абвостраным сумленнем. Такая замена рэчаіснасці сном, а паслядоўнага аповеду — асобнымі пробліскамі ўспамінаў, калі памяць раптам вылучае найбольш яркія фрагменты агульнай карціны, ужо сустракалася ў купалаўскім спектаклі «Сны аб Беларусі», дзе Уладзімір Савіцкі гэтак жа выступаў аўтарам інсцэніроўкі і пастаноўшчыкам. Аўтарскі почырк, як-ніяк! Што ж застаецца ў такіх умовах гледачу? Глядзець — і ўслухоўвацца ў свой уласны ўнутраны голас, для якога, прынамсі, і прызначаны «Майго юнацтва крылы». Але ж і для вачэй праца знойдзецца! Адзіночная камера Каліноўскага аказваецца шчыльна «населенай», у ёй разгортваюцца і дзіўнаватыя баляванні, і напаўфальклорныя дзеі, і, як у казках, роўна тры «паядынкі», калі ў ноч перад пакараннем герой «сустракаецца» са сваімі прыхільнікамі і праціўнікамі. Савіцкі становіцца, па сутнасці, аўтарам абсалютна іншага, у параўнанні з арыгіналам Куляшова, твора. Узаемадачыненні спектакля і паэмы падпарадкоўваюцца хіба законам постмадэрна, гэткай «гульні з тэкстам». Бо з вялізнай паэмы ўзяты толькі асобныя маленечкія фрагменты. І грунтоўна пераасэнсаваны! Фразы адных герояў укладваюцца ў вусны другіх, спалучэнне (дакладней, новае «суседства») пазычаных фрагментаў надае ім іншы сэнс. А галоўнае — даволі «лінейнае» разгортванне зместу паэмы, выцягнутае ў храналагічна паслядоўны біяграфічны ланцужок падзей, у спектаклі ператвараецца ў поліфанічна-дыялагічны філасофскі трактат на тэму жыцця і смерці, прызначэння чалавека і сэнсу яго сыходу — заўчаснага, прымусовага. І гэтыя тэмы — для моладзі? Той, якую мы прывыклі называць бяздумнай ці, па меншай меры, легкадумнай? Безумоўна, для яе. Вось толькі, на мой погляд, не зусім на яе мове. Я не заклікаю весці аповед пра Каліноўскага на маладзёжным слэнгу. Але, адрасаваны публіцы «ад 14 гадоў», ён усё ж павінен улічваць узроставыя асаблівасці: спачатку — эмоцыя, а ўжо потым — роздум. І ніяк не наадварот. На справе ж... Скіраваны быццам бы да сэрца і эмацыйнага ўспрыняцця, спектакль «чытаецца» ледзь не выключна розумам. І менавіта ў гэтым, здаецца, разгадка яго «незразумеласці». Так, ён выклікае, на жаль, даволі супярэчлівыя ўражанні. І зусім не з-за рознай (і тым больш не палярнай) рэакцыі: адны, маўляў, горача вітаюць, а іншыя, наадварот, рэзка крытыкуюць. Дарэчы, падобная безапеляцыйнасць ацэнак — таксама прыкмета падлеткавага мыслення. І тыя мастацкія з’явы, якія могуць яе абудзіць, застаюцца ў памяці назаўжды. Ужо хаця б таму, што вымушаюць звяртацца да твора, які зацікавіў, «зачапіў», зноў ды зноў. А між тым, у спектаклі ўсё зроблена быццам бы «правільна», прафесійна, рэжысёр выкарыстоўвае суцэльны арсенал разнастайных выразных сродкаў, што мусяць накіраваць думкі гледача ў адпаведнае рэчышча. Усё пачынаецца з «пластычнай уверцюры» — паланэза пакараных паплечнікаў Каліноўскага: у кожнага — чорная павязка смяротніка на вачах. Рэжысёр умела арганізоўвае сцэнічную прастору, з добрай тэатральнай фантазіяй «гуляе» з рэчамі, задзейнічанымі ў сцэнаграфіі (мастак Віктар Цімафееў). Сапраўды, на невялічкай, далёка не самай «тэатральнай» паводле сваёй аснашчанасці сцэне Дома літаратараў, дзе ідуць спектаклі тэатра ў час рамонту яго будынка, — мінімум антуражу. Сцэнаграфія — імітацыя так званага «чорнага кабінета», надзвычай распаўсюджанага ў сучасных заходніх пастаноўках музычных і асабліва пластычных спектакляў: каб нішто не адцягвала ўвагі. А «імітацыя» — бо тое «чарноцце» раз-пораз парушаецца пранікненнем персанажаў спектакля скрозь гэтыя «сцены», утвораныя з чорных нацягнутых гумак. У тым «чорным кабінеце» — вяроўкі, дошка, штосьці накшталт карча. І, бадай, усё. Раз-пораз будуць з’яўляцца яшчэ шалікі, купальскія вяночкі — больш традыцыйныя тэатральныя сімвалы: чалавечай душы як найтонкай матэрыі, вобраза Радзімы — фальклорна-сялянскай, сінявока-валошкавай. Тую ж ролю сімвала прызвана адыгрываць і тэма паланэза — як увасабленне шляхетных беларускіх традыцый, зруйнаваных у ХІХ стагоддзі. Затое простая габляваная дошка ўспрымаецца і ложкам асуджанага, і дзіцячымі арэлямі: падклаў у яе цэнтр пянёк — і гушкайся як душа жадае. У сваю чаргу, такія «арэлі» вельмі блізкія да шаляў, якія звычайна трымае ў сваіх руках багіня правасуддзя Феміда. Тая ж дошка, але знятая з пянька, імгненна пераўтвараецца ў дзверы. А тыя, у сваю чаргу, зноў выклікаюць суцэльны шэраг самых далёкіх асацыяцый: дзверы як сімвал «зачыненасці», немагчымасці «прабіцца», «дастукацца», быць пачутым. Нарэшце, дошка становіцца векам труны. Вяроўкі, што звісаюць долу з-пад каласнікоў, скручваюцца на падлозе колцамі, быццам змеі ядавітыя. Але яны ж становяцца і прыналежнасцю званоў, у якія б’е Каліноўскі, і рамантычнымі арэлямі, на якіх лунае Марыя (Юлія Смірнова, вельмі кранальная ў гэтай ролі). А ў пэўныя моманты быццам «ажываюць», як у трылеры ці фэнтэзі, пачынаючы «самастойна», без удзелу герояў спектакля раскручвацца і канчаткова знікаць дзесьці ўверсе. Такое мастацтва пераўвасаблення простых прадметаў праз блізкія і далёкія асацыятыўныя повязі, наданне ім безлічы відавочных і схаваных сэнсаў — адзін з моцных бакоў Уладзіміра Савіцкага, які ён плённа рэалізоўваў яшчэ ў пастаноўках на Малой купалаўскай сцэне. Сваё адлюстраванне ў спектаклі знаходзіць і такая рыса яго рэжысёрскага почырку, як выразнасць мізансцэн, уменне знайсці ўнутраны рух у статычных, здавалася б, размовах: маналогах і дыялогах. Дапамагае ў гэтым і харэаграфія Дыяны Юрчанка, і ўласна пластыка — у той жа сцэне бойкі. Цікава выкарыстоўваецца ў «Майго юнацтва крылах» і размоўная поліфанія, якая становіцца «пастаянна дзеючым» прыёмам, ствараючы ў спектаклі атмасферу музычнай санорыкі — спалучэння гукавых тэмбраў без ярка выяўленых інтанацыйных фраз і, тым больш, завершанай мелодыі. Вось ён, ключ да музычнага афармлення спектакля! Ажно не: Павел Захаранка, адказваючы за музыку, прапанаваў эклектычны набор, накіраваны менавіта на «афармленне», а не на агульную канцэпцыю. Увогуле, ці гаворыць хто апошнім часам пра саму фанасферу драматычных спектакляў? Не. Яе часцей за ўсё папросту не заўважаюць. І гэта — лепшы варыянт! Горш, калі музычная «падборка» раздражняе. Асабліва калі ўносіць рэзкі дысананс у фінале, пасля якога сыходзіш з тэатра, быццам падмануты. А між тым, у тых жа ХVIII–ХІХ стагоддзях было прынята пісаць да драматычных спектакляў надзвычай многа музыкі. Бо ўсе бачылі: калі найбольш значныя сцэны суправаджаюцца музыкай, яна ў стане «прыхаваць» некаторыя пралікі акцёрскай ігры. І, самае галоўнае, здольна выклікаць неабходныя эмоцыі гледачоў. Можна, пэўна, радавацца, што цяперашні прафесіяналізм артыстаў быццам бы не патрабуе адпаведнай музычнай «настройкі». Сапраўды, Савіцкі ўмее дасягаць неабходнага акцёрскага выніку. Генадзь Гаранскі ў ролі Канстанціна — абсалютна дакладнае траплянне ў вобраз юнака, які спачатку дзейнічае, не ведаючы сумневу, і толькі потым, калі беспаваротна вызначаны лёс, пачынае задумвацца, ці можна было зрабіць штосьці іначай. І мы прагна сочым за яго ўспамінамі, думкамі, прывідамі, але... не спачуваем. У думак, не падмацаваных узрушальнымі эмоцыямі, не вырастаюць крылы. Усе сілы гледача застаюцца накіраванымі на тое, каб уцяміць, што насамрэч адбываецца. Бо дзеянне, на жаль, не заварожвае да той ступені, калі нават самы перакананы традыцыяналіст, арыентаваны выключна на захапляльныя сюжэтныя павароты, забудзе пра ўсё на свеце і стане сачыць адно за мастацкай мовай спектакля. Вось і атрымліваецца: усё зроблена быццам бы няблага, ды чагосьці не хапае — нейкага вышэйшага натхнення. Можа, мастак быў проста стомлены цяжарам узнятага ім матэрыялу? Бо ён замахнуўся на тое, чаго не зрабілі да яго іншыя. Мастакі, у ідэале, павінны ісці следам за гісторыкамі, а не паперадзе іх. Постаць жа Каліноўскага, як і многіх іншых гістарычных асоб, яшчэ не атрымала адэкватнага асэнсавання. І пераасэнсавання — без усялякіх ідэалагічных ухілаў. Дык будзем удзячны тым, хто вырашыў зрабіць хаця б крок да спасціжэння складанасцей нашай гісторыі.
Мастацкі кіраўнік сталічнага ТЮГа рэжысёр Уладзімір Савіцкі з’яднаў гэтыя даты і імёны нядаўняй прэм’ерай спектакля«Майго юнацтва крылы», пастаўленага паводле драматычнай паэмы Аркадзя Куляшова «Хамуціус».