Фестываль фестываляў

№ 1 (346) 01.01.2012 - 31.01.2012 г

Апошні па часе, XVIII Мінскі міжнародны кінафестываль «Лістапад» выклікаў велізарную цікавасць. Цікавасць шырокага гледача і заўзятых кінаманаў, СМІ і крытыкі.

Мінскі кінафорум, які нездарма называюць «фестывалем фестываляў», з кожным годам становіцца ўсё больш аўтарытэтным. У ягоную праграму трапляюць стужкі, якія зрабіліся пераможцамі або былі заўважаны журы і крытыкай на прызнаных у свеце форумах кшталту Канскага ці Берлінскага фестываляў. Свае работы  на «Лiстападзе-2011» прадставілі кінематаграфісты з больш як 30 краін свету. На форум трапіла каля 70 карцін, якія дэманстраваліся ў асноўным конкурсе ігравога кіно, у праграме «Маладосць на маршы» (маладое ігравое кіно), у асноўным конкурсе неігравых стужак, конкурсе маладых рэжысёраў-дакументалістаў, а таксама на «Лістападзіку», дзе спаборнічалі дзіцячыя і юнацкія карціны. Паказы адбыліся ў мінскіх кінатэатрах «Цэнтральны», «Перамога», «Дом кіно», «Піянер» у малой зале Палаца Рэспублікі і відэакомплексе  «Цэнтр-відэа». У межах «Лiстапада» прайшлі сустрэчы, майстар-класы, прэзентацыі, але галоўная ўвага была, вядома, сканцэнтравана на конкурсных і пазаконкурсных паказах. У гэтым нумары мы змяшчаем нататкі вядомых беларускіх кіназнаўцаў Людмілы Саянковай і Антаніны Карпілавай з аналізам ігравой і дакументальнай праграм форуму, а таксама меркаванні сяброў журы і гасцей, якія акрэсліваюць здабыткі і перспектывы далейшага развіцця «Лістапада».

Штосьці разладзілася ў свеце...

Ігравое кіно на «Лістападзе»

Некалькі гадоў з асаблівай настойлівасцю распаўсюджаваецца думка пра славуты новы фармат «Лістапада». І кожны раз слова «фармат» прымушае напружана задумвацца, з асаблівай пільнасцю прыглядацца да ўсяго, што адбываецца падчас кінафестывалю.

Звярталі ўвагу на тое, што прыярытэтным стала журы прафесіяналаў, а не гледачоў, як было раней. Заўважылі, што значную частку ў фестывальным тыдні займаюць фільмы далёкага замежжа, а не расійскія. На адкрыцці ўжо няма той колькасці кіназорак, якія некалькі год запар выходзілі на галоўную сцэну краіны, толькі каб пастаяць перад гледачамі некалькі хвілін. На апошнім, XVIII «Лістападзе» нічога гэтага не было: ні сцэнічнай мітусні «зорак», што завіталі на хвілінку, ні бляску адзінай мегазоркі. Гэта сапраўды быў знак новага фармату. Усе прыярытэты аддадзены кіно.

Таму і атмасфера атрымалася святочна-дзелавая, працоўна-ўрачыстая. Гледачы куплялі білеты, члены прафесійнага журы ў розных намінацыях штодзённа сядзелі ў розных залах з ранку да позняга вечара, а бліжэй да ночы распачыналіся дыялогі-дыскусіі з аўтарамі стужак. Сапраўдныя фестывальныя будні. Калі казаць пра новы фармат, то трэба згадаць самае галоўнае — карціны. Амаль кожная была адкрыццём. І няхай крытычна настроеная публіка незадаволена-скептычна крывілася, маўляў, навошта нам філіял Канаў, ці наадварот — навошта нам міжнародны фестываль, калі няма беларускага кіно, усё роўна было прыкметна, што стужкі высокай мастацкай якасці маюць свайго гледача — адукаванага, неабыякавага, інтэлігентнага. Людзі спяшаліся на «лістападаўскія» фільмы, бо разумелі, што гэтыя штучныя асобнікі не будуць масава паказвацца ў пракаце, таму трэба скарыстацца магчымасцю ўбачыць карціны, якія сёння ствараюць мастацкі мэйнстрым у кінасвеце.

У чаканні Апакаліпсіса

Іншы раз немагчыма правесці мяжу паміж конкурснай і пазаконкурснай праграмай. Так было і на апошнім «Лістападзе». Усё, што паказвалася па-за конкурсам, толькі рабіла больш шырокай, аб’ёмнай, стэрэаскапічнай сэнсавую сутнасць конкурснай праграмы. Да мноства фільмаў мінскага форуму можна было б у якасці эпіграфа паставіць словы знакамітага венгерскага рэжысёра Белы Тара: «Штосьці разладзілася ў свеце. І гэта адчуваем мы ўсе... Праблемы значна больш складаныя — яны маюць анталагічны ці нават касмічны характар». Так выказаўся пастаноўшчык карціны, якая зрабілася мастацкай з’явай не толькі на 61-м Берлінскім фестывалі, але і на XVIII «Лістападзе». Фільм «Турынскі конь» — не прыпавесць, не алегорыя, а хутчэй вобразная метафара пра канец свету. У ім няма ніякіх сімвалаў і намёкаў, але ён успрымаецца як магутная араторыя з біблейскімі гукамі. Бела Тар хацеў стварыць кіно пра жудасную паўтаральнасць з’яў рэальнасці, пра нясцерпную аскезу сялянскага побыту, а атрымалася, што карціна — пра запраграмаваную канечнасць усяго ў жыцці.

Пралогам да сюжэта зрабілася міфічная гісторыя пра тое, як невядомы чалавек у Турыне стаў сведкам збіцця каня. Заплакаўшы, ён закрыў жывёліну сваім целам. Гэта быў Фрыдрых Ніцшэ, які пасля таго выпадку назаўжды замаўчаў, правёўшы апошнія адзінаццаць год жыцця ў клініцы для душэўнахворых. Сам фільм пачынаецца з эпізоду, калі гаспадар, які пабіў каня, прыязджае ў свой бедны дом, ізаляваны ад астатняга свету. Усё кінаапавяданне — пра суровае, маўклівае існаванне бацькі і дачкі ў тым доме. Амаль кожная дэталь — на узроўні высокага эпасу. Першыя кадры нагадваюць конніка Апакаліпсіса, а ўсе дні жыцця герояў — амаль старазапаветныя сюжэты. Паўсядзённыя эпізоды — дачка штодня набірае ваду з калодзежа, потым дапамагае бацьку апрануцца, памыцца, штораніцы яны ядуць адну і тую ж ежу — «пустую» бульбу, кожны дзень яны сядзяць перад акном, углядаючыся ў прыродную далечыню, кожны раз хтосьці з іх ідзе ў хлеў, каб накарміць каня, — усе гэтыя імгненні быццам прасякнуты мелодыяй бясконцасці, за якой нічога не будзе. У побытавых эпізодах бачыцца і чуецца значна большае, чым проста сялянская завядзёнка. У іх — наша жыццё, з адчуваннем бясконцасці і канечнасці адначасова. «Гэта фільм аб смертнасці, і нарадзіўся ён з глыбокага болю, што я ўвесь час адчуваю, як і ўсе мы, прыгавораныя да вышэйшай меры. Я ўпэўнены толькі ў адным: што канец блізкі», — тлумачыць рэжысёр сэнс свайго кінаапавядання. У фільме няма ніякага песімістычнага адчаю. Размераны рытм, шэрая колеравая гама, амаль харальная музыка перадаюць настрой непазбежнасці таго, што мусіць быць у фінале. Напрыканцы фільма здараецца тое, што калісьці было апісана ў Вялікай кнізе: паднімаецца віхура, вада сыходзіць з калодзежа, усё губляецца ў шэрым вадавароце. «Наступае нішто. Смерць — самая страшная з усіх з’яў. Ведаеце, што самае жудаснае ў смерці? Здаецца, быццам нічога асаблівага не адбываецца, але пры гэтым тваё сэрца разбітае і свет знікае». Так і здарылася ў гэтай карціне. Так сталася і ў творчасці Белы Тара, таму што пасля «Турынскага каня», па яго словах, ён ужо нічога не будзе здымаць. Аўтар сказаў усё, што ён думаў пра час, свет, жыццё. «Турынскі конь» сам па сабе зрабіўся пралогам да ўсёй далейшай праграмы «Лістапада».

«Усё не так, рабяты»

Амаль усе фільмы фестывалю сведчылі, што свет сапраўды мяняецца на вачах. Паняцце «станоўчы герой» як быццам адышло ў нябыт. Сярод нашых сучаснікаў ёсць шмат людзей, якіх проста можна назваць «іншыя». Яны няправільныя і некамфортныя, яны не толькі раздражняюць асяроддзе ўласнай прысутнасцю — сваім светаразуменнем яны дадаюць новую, часцей не вельмі прыемную, інфармацыю пра сучаснае жыцце. У кінематограф прыйшоў герой, які з’яўляецца вынікам разамкнёнай, паламанай, расхрыстанай рэальнасці. (Нездарма «Турынскі конь» пачынаецца менавіта з Ніцшэ, які ў свой час вынес прыгавор амаль усяму ХХ стагоддзю: «Бог памёр».) Усё, што ўвасабляе такі герой, — гэта выклік рэальнасці.

«Гарэза» — поўнаметражная карціна маладой французскай рэжысёркі Селін Ск’яма. І хоць размова ідзе пра дзіцячую кампанію, фільм ніяк не назавеш дзіцячым. Гэта стужка пра жаданне пераўвасобіцца ў чалавека іншага полу. Сям’я з двума дзецьмі пераязджае ў іншы горад. Бацька і маці ўтвараюць той вобраз цэлага, дзе адчуваюцца лад, пяшчота, надзейнасць і ўзаемная падтрымка. Лета. Яшчэ застаўся пэўны час да школы. У хлапечай кампаніі гарэзліва гуляе і старэйшае дзіця сям’і. Равеснікі называюць яго мужчынскім імем Міхаэль. У дзіцяці кароткая стрыжка, юнацкія шорты, майка, спрытнасць у футболе. Да яго асабліва прыязна ставіцца дзяўчынка Ліза. Першыя абдымкі, пацалункі адкрываюць столькі пачуццяў і радасці... Усё адразу становіцца на свае месцы, калі мы чуем, як бацькі называюць «яго» Лор, бачым, як дзяўчынка мяняе жаночы купальнік на мужчынскія плаўкі, падкладваючы ў пахвіну кавалак пластыліну, як мыецца ў ванне разам са сваёй малодшай сястрой. Выкрыццё «Міхаэля» адбываецца тады, калі хлапчука з такім імем не могуць знайсці ў школьным спісе. Маці імкнецца сілай прымусіць дзіця надзець дзявочую вопратку, прызнацца, што Міхаэль — гэта Лор. Трэба адзначыць: такі сюжэт патрабаваў асаблівага пачуцця меры і тактоўнасці, густу і паважлівасці. Карціна ад пачатку і да канца зроблена ў адзіным рытме і перадае радасны і пяшчотны погляд на наваколле — нават пры наяўнасці незвычайных сітуацый. Гэта, напэўна, першая карціна, у якой паказваюцца пачуцці маленькага чалавека, які аказаўся не ў той фізічнай абалонцы. Фільм дэманструе самабытны погляд на прыроду аднаполых адносін, ва ўсім вобразным ладзе якога адчуваецца надзея на паразуменне, спагаду і чалавечую добразычлівасць. (Акрамя прэстыжных узнагарод у Канах і Берліне фільм атрымаў прыз глядацкіх сімпатый гей-лесбі-кінафестывалю ў Сан-Францыска.)

Па дзіўным супадзенні, аўстрыйскі фільм, які вызваў шмат супярэчлівых водгукаў, мае тую ж назву, што і імя «хлапчука-гарэзы», — «Міхаэль». Калісьці, яшчэ ў 1924-м, на сцэне была ўвасоблена аднайменная нямецкая драма, у якой знакаміты мастак адчувае любоў да сваёй мадэлі Міхаэля. Фільм «Міхаэль» (2011) — таксама пра складаныя акалічнасці, якія ў нармальнага чалавека выклікаюць пачуццё агіды і пратэсту. Гэта фільм зусім не пра Міхаэля, добрапрыстойнага служачага страхавой кампаніі, уважлівага да родных, добразычлівага да калег, які весела адпачывае з сябрамі ў Альпах, спакойна робіць звыклыя закупкі, а потым вяртаецца дамоў, каб мірна павячэраць. Гэта фільм пра падлетка, які штовечар сядзіць з ім за адным сталом. Акуратны да педантычнасці Міхаэль — педафіл, які трымае ў таемных засценках кватэры хлопчыка-ахвяру. Ні блізкія, ні саслужыўцы, ні суседзі не падазраюць, якая пачвара жыве побач. Вонкава Міхаэль — звычайны сумленны грамадзянін, якога за добрую працу прасоўваюць на павышэнне.

Гэты фільм, зроблены на мяжы шоку і разгубленасці, з’яўляецца нямым зваротам да самога соцыуму: чаму ніхто ні аб чым не здагадваецца? Усё ж адбываецца побач! У гледача ўзнікае пачуццё трывогі перад немагчымасцю грамадства распазнаць і прадухіліць бяду, папярэдзіць ахвяр і дапамагчы бацькам. Гэтае пачуццё, перамешанае з гідлівасцю, непрыманнем усёй сітуацыі, ідзе на фоне размеранага, адхілена-дыстанцыраванага аповеду. Маркус Шляйнзер, які зняў свой дэбютны фільм, пэўны час працаваў кастынг-дырэктарам у аднаго з самых адметных і супярэчлівых рэжысёраў сучаснасці Міхаэля Ханеке. Як і Ханеке, Шляйнзер выклікае пачуццё непрымальнасці самой тэмы, нечаканай для нашага гледача, і безапеляцыйна выкрывае вуаерысцкія і садамазахісцкія комплексы. Абодва рэжысёры, па сутнасці, гавораць пра адно: паталагічныя звычкі вядуць да злачынства, калі яны звязаны з гвалтам і разбурэннем асобы. Маючы на ўвазе такую мараль фільма, нельга сцвярджаць, што рэжысёр зрабіў непрыстойнае кіно.

Многія сучасныя фільмы падобныя на атанальную музыку Шонберга. Як калісьці музыка знакамітага кампазітара абвергла гарманічна пабудаваныя кампазіцыі класікаў XIX стагоддзя, так і гэтыя творы раскрываюць абсалютна дысанансную рэчаіснасць — у процілегласць зразумелым сітуацыям і героям стагоддзя папярэдняга. Яшчэ нядаўна на экране немагчыма было б убачыць і такога героя, як малады плэйбой у фільме «Каханак». Фільм паставіў малады румынскі рэжысёр Кэтэлін Мітулеску, які з’яўляецца не толькі прадстаўніком новага румынскага кіно, але і заснавальнікам найбуйнейшай кінакампаніі ў Румыніі. «Новая румынская хваля» адкрыла іншую ступень шчырасці і адкрытасці ў адлюстраванні сацыяльных тэм. Сяргей Эйзенштэйн нездарма назваў кіно «самым тонкім сейсмографам», які здольны не толькі фіксаваць маральны і душэўны стан сваёй краіны, але іншым разам прадказваць тэктанічныя зрухі ў свядомасці грамадства. Калі шлюзы праўды адчыніліся, свету з’явіўся сапраўдны мастацкі феномен. Каб перадаць болевыя кропкі грамадства, маладыя румынскія рэжысёры знайшлі ўласны стыль, часам камічны, часам адхілены, але заўсёды драматычны. «Каханак» — гэта малады прыгожы хлапец, асноўны занятак якога — спакушаць дзяўчат, а потым перадаваць іх сваім сябрам для далейшых забаў. У гэтай чарадзе прыгод ёсць пэўны прыпынак: loverboy Лука сапраўды закахаўся. Каб аддацца каханню, прыгажуня Вэлі парывае з бацькамі, сыходзячы з роднага дому. Дарэчы, яшчэ адзін традыцыйны матыў для «новай румынскай хвалі» — распад традыцыйных сямейных сувязей, страта ўзаемаразумення паміж пакаленнямі. Нягледзячы на палкае жаданне застацца з ёю, Лука і на гэты раз перадае каханую ў абдымкі тых, з кім яго лучаць крымінальныя сувязі. Увесь расповед ідзе на высокім эмацыйным напружанні, якое падаецца не знешне, а быццам бы схавана пад бачнай сюжэтнай канвой. У карціне перададзена атмасфера агульнай адчужанасці і абыякавасці, але не як адлюстраванне пэўнай сацыяльнай сітуацыі, а хутчэй як стан сучаснага грамадства. Грамадства, якое больш нагадвае раскіданае гняздо, дзе ўсе патрыярхальныя сувязі абарваліся, дзе каханне становіцца небяспечным, бо за прыгажосцю ёсць рызыка пабачыць твар вурдалака, а надзеі на будучыню могуць імгненна знікнуць. Сацыяльна-маральнае вымярэнне ў сучасным румынскім кіно мае і іншы бок: гэта размова пра непрадказальнасць таго, што здаецца відавочным і можа прывесці да фатальных перамен.

Рэальнае і віртуальнае

Вядома, што другой рэальнасцю ў нашым жыцці, і асабліва ў жыцці маладога пакалення, стала віртуальная прастора. За кожнае дасягненне цывілізацыі неабходна расплачвацца. Расплата можа быць самая розная: адзінота, туга, адарванасць, пачуццё перасычанасці. Нездарма адразу ў некалькіх фільмах заэкранны свет інтэрнэту ўяўляе сабой пэўную небяспеку. Справа не ў самім інтэрнэце (хто ж сёння будзе аспрэчваць каласальныя магчымасці гэтага сродку сувязі і інфармацыі!), а ў псіхалогіі маладых людзей, якія знаходзяцца ў стане пошуку новых адчуванняў. Віртуальная гульня і кантакт з віртуальнымі асобамі даводзяць герояў французскай карціны «Чорныя нябёсы» да самагубства, а персанаж нідэрландскага фільма «Ты тут?» уласную сапраўдную гісторыю пачуццяў так і не змог перажыць у рэальнасці, замяніўшы яе віртуальнай. У кожнай карціне, як магічны код, узгадваецца назва брэндавага «Аватара».

Самая трагічная гісторыя, якая мае рэальныя вытокі, увасоблена ў польскім фільме «Чат самагубцаў». Малады хлапец Дамінік належыць да той часткі моладзі, у якой ёсць усё, што толькі можа быць у гэтым узросце: багатыя бацькі, элітная школа, гэтак жа элітна ўладкаваны побыт, нават машына з кіроўцам, вясёлае баўленне часу з сябрамі — словам, усе акалічнасці жыцця прадстаўніка не проста залатой моладзі, а сучаснага класа «япі». І ўсё ж такі яму чагосьці не хапае. Усё, што ў яго ёсць, не дае яму аніякай радасці. Ён існуе быццам у сваёй рэальнасці, адлучаны ад усіх, хто вакол яго. З бацькамі няма паразумення, сябры здаюцца чужакамі, самая прыгожая дзяўчына яго не прываблівае. Дамінік шукае таго і тых, з кім яму было б больш вольна, дзе ён быў бы абсалютна сваім. Хоча збегчы ва ўласную рэальнасць. У сеціве ён знаёміцца з ананімнай дзяўчынай, якая ўводзіць яго ў «Залу самагубцаў», адкуль немагчыма ўцячы. Менавіта ў віртуальнай гульні Дамінік становіцца па-сапраўднаму шчаслівым, перажываючы ўсе пачуцці: сяброўства, адказнасці, падтрымкі, кахання. Самае галоўнае — ён становіцца вольным. Свабода ад рэальнасці — тое багацце, якое мае непамерна вялікую цану. Дамінік заканчвае жыццё самагубствам.

Атрымліваецца, што галоўны герой фільма прагнуў не спакою і дабрабыту, а пакут, каб рэчаіснасць зрабілася бліжэй. Рэжысёр-пастаноўшчык фільма Ян Камаса па ўзросце недалёка адышоў ад таго пакалення, пра якое распавядае: яму трыццаць гадоў, героямі кожнага ягонага фільма з’яўляюцца маладыя людзі. Мяркую, аўтар закрануў штосьці характэрнае для ўсяго пакалення. Ян Камаса так вызначыў рысы, уласцівыя «новым маладым»: «У маім юнацтве шмат чаго не хапала. Вялікім святам было атрымаць падарунак з ФРГ і паесці салодкіх пачастункаў. Цяпер я глынаю цукеркі без астатку. А мая дзесяцігадовая дачка стаіць у краме, дзе поўна салодкага, і нічога не хоча. Яна можа мець усё, таму гэтае “ўсё” яе не ўражвае. Хваля нудоты накрывае іх з галавой». Дыягназ: не хапае ўражанняў. Не хапае адчуванняў, а хутчэй — пачуццяў. Значыць, свет грузіць нас усё новымі і новымі відовішчамі, якія спаборнічаюць паміж сабой па колькасці шокавых элементаў, а з пачуццямі — усё горш і горш. «Мы зразумелі, што гэтых людзей мала чым можна крануць», — як быццам падвёў вынік Ян Камаса.

У лепшых традыцыях палітычнага кіно

Напрыканцы 70-х гадоў мінулага стагоддзя вельмі папулярным жанрам было палітычнае кіно. Палітычныя рэаліі розных краін спалучаліся з дэтэктыўнымі, меладраматычнымі, драматычнымі, трагічнымі сюжэтамі, дзе галоўным аказвалася ўвага да чалавека. Дастаткова згадаць італьянцаў Даміяна Даміяні, Джуліяна Мантальда, французаў Джозэфа Лоўзі, Алена Рэнэ, амерыканцаў Джона Форда, Фрэнсіса Копалу, Марціна Скарсезэ.

Палітычнае кіно заўсёды звязана з гісторыяй. У Польшчы амаль кожны знакаміты рэжысёр зняў гістарычна-палітычную карціну: і Казімеж Куц, і Анджэй Мунк,і, канешне ж, Анджэй Вайда. Новы польскі фільм «Чорны чацвер» Антоні Краўзэ таксама далучаецца да лепшых фільмаў гэтага кірунку. Упершыню на экране ўвасоблена гісторыя пра польскую забастоўку працоўных у снежні 1970 года, якая была рэакцыяй людзей на жорсткія эканамічныя варункі, што вымушалі народ не жыць, а выжываць. Падчас задушэння забастоўкі было шмат ахвяр. Трагічнасць сітуацыі яшчэ больш усведамляецца, калі разумееш, што людзі паміралі толькі за магчымасць больш-менш нармальна існаваць. У крывавым месіве гінулі і тыя, хто проста выпадкова аказваўся побач. Гэтак здарылася з Брунонам Дрывам, адным з герояў. Падрабязна распавядаецца пра звычайны дзень звычайнай польскай сям’і. Жонка выпраўляе мужа на працу, папярэдзіўшы, што ім шмат чаго трэба зрабіць да Новага года. Як быццам пазначана кропка будучага часу, які так ніколі і не наступіць. Дастатак сям’і вызначаецца не толькі сціплай кватэрай, гэткім жа сціплым адзеннем, але нават і такой дэталлю, як звыклая «сабойка» ў сумцы. Па дарозе на працу Дрыва выпадкова трапляе ў цэнтр забастоўкі. Ён гіне, так нічога да канца і не зразумеўшы.

Нельга сказаць, што ў гэтай стужцы галоўны герой адзіны. Як здараецца ў лепшых карцінах такога кшталту, вобраз героя на вачах набывае сапраўдную эпічную аб’ёмнасць. Героем становіцца ўвесь народ. Фільм зняты як сапраўдная народная трагедыя. Падкрэсленая дакументальнасць, шэры колер, дакладнасць усіх дэталяў як быццам увасабляюць хроніку таго часу, сцвярджаючы, што гэта самая што ні на ёсць абсалютная праўда.

Кожная такая карціна ў самой Польшчы становіцца з’явай амаль нацыянальнай. У прэм’ерах, як правіла, прымаюць удзел першыя асобы дзяржавы. Так было і з «Чорным чацвяргом»: урачыстая прамова прэм’ер-міністра, паказ у Сейме, прагляд з удзелам культавых асоб «Салідарнасці» (забастоўка 1970 года была нібыта папярэдняй «рэпетыцыяй» «Салідарнасці»). Польскія гледачы апладзіравалі фільму стоячы, прызнаючы, што гэта лепшая палітычна-гістарычная карціна з 1989 года. Дарэчы, у мінскай зале апладзіравалі таксама.

Пра новы наратыў

Час змяняе не толькі тэматыку, ён уплывае на ўсю форму твораў. Наш час, напэўна, можна назваць адзіным мантажом атракцыёнаў, дзе падзеі з неверагоднай хуткасцю і калейдаскапічнай стракатасцю змяняюцца, як у экраннай стужцы. У аснове атракцыёнаў — гульня, якая і ёсць форма даследавання і спасціжэння рэчаіснасці. У многіх сучасных фільмах гульнявы элемент з’яўляецца асновай сюжэтнай канструкцыі. Як, напрыклад, у расійскім фільме «Шапіто-шоу» (рэжысёр Сяргей Лобан). Гэта праграмнае кіно групы «Свои 2000», якая ў свой час прапанавала контркультурны мастацкі праект «За ананімнае і бясплатнае мастацтва». Мастацкая праграма групы грунтавалася на андэграўндных прынцыпах. У такім рэчышчы знята трохгадзінная (з сапраўдным антрактам) кінастужка, якая больш за ўсё нагадвае цыркавое відовішча, казку або рэбус. Чатыры гісторыі звязаны між сабою прынцыпам атракцыёна. Яны могуць існаваць асобна, але пры ўзаемасутыкненнях нараджаюцца новыя сэнсы. Кожная гісторыя мае асобную тэму: сяброўства, кахання, павагі і супрацоўніцтва. У кожнай — свае героі, якія перажываюць уласныя драмы. Кожны аповед — перапляценне камічнага з драматычным, рэальнага з фарсам, анекдота з гратэскам. У адной гісторыі з’яўляюцца тыя эпізадычныя персанажы, якія пазней, у іншым сюжэце, будуць ужо галоўнымі. Тое, што аднымі персанажамі перажываецца як нешта вельмі значнае, у другой гісторыі, з іншага пункту гледжання, успрымаецца зусім не так. Драматычнае знутры вонкава выглядае досыць камічным. Дзіўная карціна. Сапраўдны парк-атракцыён, дзе ўсе сцэны — бы нумары ў цырку, а героі — напалову клоўны. У фільма няма фіналу, бо ён «круглы»: фільм-шар. Яго фінал не адкрыты, падзеі фільма паўтараюцца і закальцоўваюцца. Гэтая стужка сапраўды можа ісці па раздзеле «народнае кіно» — так дакладна пралічыў рэжысёр правілы масавай гульні.

У сербскай карціне «Белы-белы свет» (рэжысёр Алег Ноўкавіч) гульня пададзена як драматургічны прыём. Акцёры быццам разыгрываюць антычную трагедыю, дзе ёсць усе галоўныя кампаненты: архестра, хор, пратаганіст, трагічныя выпадковасці лёсу. Фільм нагадвае оперу ці нават араторыю. Свой унутраны стан героі раскрываюць праз музычныя маналогі. Тут увесь драматычны аповед ідзе праз іх, а не праз падзеі. І гэтак жа, як удзельнікі антычнай трагедыі, персанажы фільма ўступаюць у канфлікт з лёсам і ўсім светам. Праглядваюцца супадзенні з «Медэяй» і «Царом Эдыпам». Але незвычайнасць у тым, што сюжэт раскрываецца на фоне сучаснага шахцёрскага горада, які калісьці быў сімвалам сацыялістычнага росквіту, а сёння зрабіўся сімвалам краху і безнадзейнасці. Фатальнае каханне паміж брутальным мужчынам і юнай дзяўчынай, вынікам якога з’яўляецца інцэст, разгортваецца на фоне разрытых кар’ераў, заводскіх труб і агульнай разбуранасці.

Зусім незвычайны наратыў прапанаваў Мілча Манчэўскі, яшчэ адзін знакаміты прадстаўнік балканскай кінашколы, у фільме «Маці». Тры гісторыі, сюжэтна не звязаныя адна з адной, пераўтвараюцца ў сапраўдны трыпціх, аб’яднаныя самымі сур’ёзнымі пытаннямі: што такое смерць і як усе мы будзем паміраць? ці ёсць увогуле тое, што называецца «ісціна»? ці залежыць праўда факта ад нашага асабістага светаўспрымання? Галоўная гераіня — жанчына ў розных узростах: малая дзяўчынка, маладая дзяўчына, жанчына, бабуля. У суадноснасці з героямі разгортваюцца розныя апавяданні. У першай частцы дзве дзяўчынкі заяўляюць у паліцыю, што бачылі эксгібіцыяніста. У другой частцы маладыя дакументалісты прыязджаюць у глухую вёску, дзе не засталося жыхароў акрамя двух старых — брата і сястры, якія ўсё жыццё не размаўляюць адно з адным. У трэцяй частцы ідзе гаворка пра серыю жорсткіх забойстваў, дзе ахвярамі з’яўляюцца жанчыны. Але ні ў адной гісторыі няма таго, што называецца дакладнасцю і аб’ектыўнасцю: дзяўчынкі, напэўна, пажартавалі, паказаўшы пальцам на выпадковага чалавека; усё жыццё старых ахутана нейкай таямніцай; шалёны маньяк мог аказацца звычайным чалавекам, добрапрыстойным сем’янінам... Гэта нашыя прыдумкі, а дзе ж тая самая ісціна — няма адказу, як няма канкрэтнага фіналу: віну эксгібіцыяніста не даказалі, чаму памёр стары — невядома, хто насамрэч забойца — мы ніколі не дазнаемся. «Ні адна гісторыя з жыцця не можа перавысіць кінагісторыю», — заяўляе герой у самым пачатку карціны. Увесь свой фільм Манчэўскі стварае на гэтым сцвярджэнні, прымушаючы гледача запытацца ў сябе: а ці так гэта?

Пра што можна было б пашкадаваць?

Пра тое, што фільм «Паляўнічы», узнагароджаны галоўным прызам «Лістапада», зняты не на нашай студыі. А магчымасць такая была. Разумею, рэжысёр Бакур Бакурадзэ са сваім адкрытым поглядам на рэчаіснасць не зусім адпавядае таму разуменню кіно, якое існуе ў айчынных кінакабінетах. Яго лічаць самым радыкальным з прадстаўнікоў «новай рускай хвалі». Бакурадзэ, здаецца, не думае пра відовішчнасць, пра гульню з гледачом. Амаль кожны яго фільм (самы вядомы — «Шультэс») — гэта мінімум выразных сродкаў, усё максімальна аскетычна і па-жыццёваму проста. Героі могуць доўга маўчаць, а потым павярнуцца спінамі і таксама доўга стаяць. Рэжысёр не прапаноўвае высокамастацкага атракцыёна, яго фільм — гэта быццам падгледжаны кавалак жыцця. Але ў тым і рэжысёрская адметнасць, што ўсе элементы створанага наратыву, дзе ёсць месца і драме, і страсцям, і дэтэктыву, пададзены як звычайнае назіранне за звычайным жыццём. (Напэўна, па гэтай прычыне ўсе галоўныя ролі выконваюць непрафесіянальныя акцёры. У галоўнай ролі паляўнічага — ахоўнік Браслаўскага запаведніка.) На самай справе гэта і ёсць адметнасць аўтарскага стылю, за якім няпросты погляд на чалавека, на абставіны яго жыцця. Асноўны занятак паляўнічага — гадоўля свіней на асабістай ферме. Ён маўклівы і спакойны. Яго жыццё ідзе размераным рытмам: ферма, дом, жонка, сын, паляванне. Усё стабільна і зразумела, пакуль у якасці памочніцы на ферму не прысылаюць жанчыну, якая ў бліжэйшай калоніі адбывае тэрмін за забойства. У гэтых новых адносінаў, якія праходзяць на вачах амаль што без слоў, але на нейкім глыбока схаваным напружаным нерве, няма будучыні. Галоўныя персанажы дакладна і тонка ўвасабляюць жаданне, што раптоўна ўспыхнула, але нічога не змяняецца. Няма ні трансфармацыі, ні выйсця. Аўтар не прапаноўвае нам ніякага асабістага каментарыя. Напэўна, хоча сказаць толькі адно: жыццё — цікавая рэч, за якой можна назіраць бясконца. Аднак час мінае, а ў ім нічога не мяняецца. Дарэчы, такі тэзіс можна аднесці і да нашага айчыннага (ігравога) кіно ўвогуле. Бо некалькі год запар амаль нічога вартага ў мастацкім сэнсе на «Лістападзе» не паказваецца. Шкада...

Людміла Саянкова

Дыялогі з вечнасцю

Дакументальнае кіно на «Лістападзе»

Урокі дакументалістыкі апошняга мінскага кінафес-тывалю, дзе былі прадстаўлены 14 стужак з 14 краін, павучальныя і разнастайныя. Але галоўным застаецца ўвага да чалавека — часам у крызісных духоўных або сацыяльных абставінах. Адсюль трапяткія, а часам жорсткія назіранні, спроба адлюстраваць экзістэнцыяльныя праблемы самарэфлексіі і духоўнага пошуку чалавека.

Што тычыцца герояў, дык кінематограф па-ранейшаму аддае перавагу незвычайным людзям — творчым асобам, дзецям, маргіналам. Адначасова выразна прачытваюцца сацыяльныя прыкметы навакольнага асяроддзя — шахцёрскі побыт, расійская, грузінская і аргенцінская глыбінка. Для кінематаграфістаў па-ранейшаму актуальны ўжо выпрабаваны метад працяглага назірання — рэжысёры сочаць за жыццём і лёсам сваіх герояў месяцамі, гадамі і нават дзесяцігоддзямі. Напрыклад, фільм «Шахта № 8» здымалі паўтара года, «Перамогу» — адзінаццаць, «Катку» — чатырнаццаць.

У наша міжнароднае журы неігравога кіно ўваходзілі вядомыя рэжысёры-дакументалісты з розных еўрапейскіх краін. Расіянка Марына Разбежкіна, старшыня журы, заваявала прызнанне сваімі дакументальнымі і ігравымі стужкамі. Аўтарытэтнымі асобамі ў свеце неігравога кіно з’яўляюцца і дакументалісты Ара Мнацаканян (Арменія), Антоніс Пападопулас (Грэцыя), Андрэйс Апсіціс (Латвія).

Польскую карціну «Аргенцінскі ўрок», знятую вядомым рэжысёрам Войцэхам Старанем, журы невыпадкова адзначыла Гран-пры. Гэта насамрэч аўтарскае кіно, дзе рэжысёр паўстае і выдатным аператарам, якога героі быццам і не заўважаюць. Сапраўднае майстэрства — з дапамогай камеры перадаць атмасферу дзеяння.

Сям’я рэжысёра атрымала своеасаблівы ўрок жыцця, калі прыехала ў Аргенціну вучыць нашчадкаў польскай дыяспары роднай мове. Галоўнымі героямі стужкі зрабіліся дзеці — сыны самога Стараня і аргенцінская дзяўчынка. Яе выразныя вочы, экспрэсіўная міміка, драматычны лёс дамінуюць над усім астатнім у фільме. Гісторыя пра тое, як дзяўчынка шукае свайго бацьку, у рэшце рэшт заканчваецца. І што?.. Бацька, досыць маргінальнага выгляду, з радасцю і слязамі на вачах абдымае дачку, але вяртацца ў сям’ю не збіраецца. У карціне адчуваецца гуманістычны погляд рэжысёра на сваіх герояў і навакольнае асяроддзе, але пры гэтым ён пазбягае штучна-пастановачных момантаў. І адначасова ўзнімаецца да стварэння псіхалагічнай драмы ў дакументалістыцы.

Метад працяглага назірання выкарыстаны і ў фільме «Шахта № 8» Марыяны Каат (Эстонія), які адзначаны спецыяльным прызам журы. Назва адразу ж выклікае асацыяцыі з чэхаўскай «Палатай № 6». І такое ўражанне паступова ўзмацняецца. Падлеткі Данбаса працуюць у закінутых шахтах, якія ў народзе называюць «дзіркамі». У цэнтры карціны — драматычны лёс хлопчыка Юры, які корміць пітушчых маці, айчыма і дзвюх сясцёр. У такой сітуацыі яму не да вучобы. У дадатак ускладняюцца адносіны са старэйшай сястрой, і малодшую даводзіцца аддаць у дзіцячы дом. У канцы фільма Юра прызнаецца: «Гэта не маё, як я жыву. А тым больш на восьмай... Восьмая — гэта вар’ятня». Лёс хлопца і ягонай сям’і моцна кантрастуе з надзвычай прыгожымі ўкраінскімі пейзажамі. Зімовыя, з дымнымі трубамі шахт, выглядаюць амаль касмічнымі; вясновыя вабяць туманамі і шэра-жамчужным колерам; летнія дзівяць шчодрай зелянінай. Дысананс гармоніі прыроды і недарэчнасці чалавечага існавання ўражвае больш за ўсё.

Для рэжысёраў неігравых стужак заўжды існуе праблема пастановачнага дакументальнага кіно, якую можна было б сфармуляваць так: у якой ступені стваральнікі стужкі маюць права ўжываць элементы мастацкага кінематографа? Такое пытанне акрэслілася ў сувязі з грузінскай стужкай «А ці ёсць там тэатр?» рэжысёра Наны Джанелідзэ. Увогуле гэты выдатны фільм, які атрымаў дыплом «За візуальнае рашэнне карціны», заняў асаблівае месца ў фестывальнай праграме. Чаму? У цэнтры стужкі герой, які выклікае бясспрэчную сімпатыю і захапленне. У ягонай асобе моцна выяўлены стваральны пачатак. Знакаміты акцёр Кахі Каўсадзэ (вядомы гледачу па ролі Абдулы ў карціне «Белае сонца пустыні») распавядае пра сваё жыццё, рэпрэсаванага бацьку і памерлую жонку, пра трагічныя падзеі ў Тбілісі ў 1989 годзе. Кахі выступае на сцэне грузінскага драматычнага тэатра. Але ў стужцы паўстае таксама як спявак і танцор. Яго абаянню цяжка не паддацца.

На маю думку, уключэнне ў стужку пастановачных эпізодаў (прыезд цягніка, ператрус у кватэры Каўсадзэ, постаць маці з двума дзецьмі) крыху зніжае трагізм сюжэта. Дарэчы, рэжысёр Нана Джанелідзэ была суаўтарам сцэнарыя знакамітага фільма «Пакаянне», таму невыпадкова ў карціне ёсць элементы сімволікі гэтай стужкі. Моцным выглядае і фінал карціны, калі Кахі прыводзіць словы слыннага грузінскага акцёра Акакія Васадзэ — перад смерцю той спытаў, гледзячы ўверх: «А ці ёсць там тэатр?» І быццам у адказ на пытанне гучыць магутны хор «Мравалжаміер» («Многія леты»). Узнікае адчуванне, што на сцэне тэатра адбываецца дыялог чалавека з вечнасцю.

Этнаграфічныя карціны, у якіх заўважны прысмак экзотыкі, — адзін з магчымых накірункаў развіцця кінадакументалістыкі. Рэжысёры асвойваюць няблізкія прасторы, чужое асяроддзе, спрабуюць зразумець іншы менталітэт. Так, фільм-партрэт «Падарожжа Джэйн» (рэжысёр Лорэнц Кнаўэр, Германія, Танзанія) распавядае пра выдатную жанчыну Джэйн Гудол, якая прысвяціла жыццё вывучэнню дзікай прыроды Афрыкі. Навуковыя адкрыцці, зробленыя Джэйн, уваходзяць у лік самых значных, здзейсненых за апошняе стагоддзе. Стужка цікавая, пазнавальная, але на «Лістападзе» заўсёды хочацца бачыць праблемнае, канфліктнае кіно.

Расійскія рэаліі для нас — з’ява досыць блізкая, а для нідэрландскага рэжысёра Эліны Фліпсэ, аўтара фільма «Наша газета», — нязвыклае асяроддзе. Яна выправілася ў расійскую глыбінку, ва Ульянаўскую вобласць, і вандруе разам са сваім героем Андрэем, журналістам і заснавальнікам уласнага выдання «Наша газета», калі той па навакольных вёсках збірае актуальную інфармацыю. Новая газета зрабілася канкурэнтам афіцыйнай прэсе, газеце «Ленінец», дзе Андрэй раней працаваў. У завочным дыялогу рэдактара-«ленінца» з энергічным рэдактарам-наватарам апошні, вядома ж, выклікае большую сімпатыю. Рэжысёр звяртае нашу ўвагу і на такую дэталь: помнік Леніну сімвалічна стаіць тварам да гарвыканкама, дзе размешчана рэдакцыя афіцыйнага выдання, а спінай — да вуліцы, гэта значыць да народа. Але не ўсё так проста. У тым ліку і ўмовы жыцця. Узімку ва Ульянаўскай вобласці стаяць такія маразы, што ў воданапорнай вежы вада замярзае. Нібыта і паспяховы чалавек, Андрэй прызнаецца: «Я хачу адсюль з’ехаць... У Расіі даводзіцца не жыць, а выжываць. Увесь час скочвацца на дно». Ён марыць пра бізнес у Новай Зеландыі і турыстычную рыбалку. Стужка запамінаецца, хоць яна і паўтарае пройдзенае ўжо расійскай дакументалістыкай.

У «лістападаўскай» праграме сустракаліся карціны, у якіх цікавая ідэя не знайшла пераканаўчага ўвасаблення, адэкватнай аўтарскай трактоўкі. Высокі градус пачуццяў, якога можна было чакаць ад фільма «Запал» (рэжысёр Сахія Бямба, Манголія), так і не ўзнік. А тэма стужкі адметная: адзіны чалавек падтрымлівае рэпутацыю некалі прадуктыўнай кінастудыі «Манголкіно», здымаючы штогод па фільму на свае грошы, без падтрымкі дзяржавы ці спонсараў. Мог атрымацца адметны твор на актуальную тэму «і адзін у полі воін». Галоўны герой — кінарэжысёр Біндар Жыгжыд, сын легендарнага мангольскага рэжысёра Дэжыдзійна Жыгжыда — абаяльны і ўсмешлівы, распавядае, як зарабіў горб, прастаяўшы з камерай некалькі гадзін у ледзяной вадзе. Але іншыя маналогі героя, якія адлюстроўваюць пытанні крызісу, камерцыі, няўдачы, успрымаюцца вельмі аднастайнымі. Візуальна фільм будуецца на кантрасце асобнага лёсу і незвычайнай прыгажосці краіны.

Чэшскі фільм «Катка» (рэжысёр Гелена Тржэшцікава) зачапіў многіх членаў журы. Гэта цяжкая, бязлітасная карціна нагадвае фізіялагічны нарыс пра наркаманаў. На нашых вачах маладая жанчына становіцца руінай, з апухлым, зямлістага колеру тварам, патухлымі вачыма. Але адначасова гэта гісторыя пра тое, як чалавек мае шанс змяніць жыццё — і церпіць фіяска. У Кацярыны (па-чэшску Каткі) і яе сябра-наркамана нараджаецца здаровая дачка, што ўжо з’яўляецца цудам. Момант можа стаць паваротным у іх лёсе. Трэба бачыць твар жанчыны, якая не верыць свайму шчасцю. Вось ён, выратавальны круг, за які можна зачапіцца і выплыць. Але немаўля застаецца ў радзільні, маці першы час тэлефануе і пытаецца пра яго здароўе, а потым дзяўчынку пераводзяць у дзіцячы дом. Хутчэй за ўсё — надоўга.

У стужках «Лістапада» ўзнімаліся і праблемы духоўнага шляху чалавека, якія ўвасабляліся рознымі аўтарамі па-рознаму. Чарговае прызнанне прафесіяналаў атрымала беларуская карціна «Інакіня» рэжысёра Галіны Адамовіч, што ўжо заваявала шмат узнагарод на сур’ёзных фестывалях. Гэта расповед пра няпросты лёс мінскага музыказнаўцы Ірыны Дзянісавай, які прывёў яе ў Свята-Елісавецінскі манастыр. Фільм небясспрэчны, выклікае пытанні, але і сам заахвочвае да роздуму. Да абмеркавання стужкі журы звярталася неаднаразова, і ў выніку «Інакіня» атрымала дыплом «За яркае ўвасабленне духоўнага шляху чалавека». У іншым ракурсе тэма раскрываецца ў карціне расійскага рэжысёра Валянціны Гуркаленка «Спас-камень», дзе ўзнаўляецца лёс Аляксандра Плігіна, які больш за 10 гадоў практычна ў адзіночку аднаўляў манастыр на Каменным востраве каля Волагды. Яго сэрца не вытрымала непасільнай нагрузкі, і фільм здымаўся ўжо пасля смерці Плігіна. Самае моцнае ў карціне — сямейная хроніка, дзе мы бачым самога героя, яго жонку, дзяцей, розныя этапы будаўніцтва храма.

Аднак самай незвычайнай стужкай неігравога жанру стаў, на мой погляд, расійскі фільм «Перамога» рэжысёра Аляксандра Купрына, дзе рэфлексію героя раскрывае незвычайная форма кінадзённіка. Фільм атрымаў дыплом «За перамогу над самім сабой», бо ён не пра вайну, а пра асабістае, суб’ектыўнае, якое пададзена ў кантэксце расійскай гісторыі на мяжы стагоддзяў. Тут прысутнічае спроба візуальнай мовай распавесці пра экзістэнцыяльныя праблемы чалавека і цэлага пакалення. Галоўнага героя, якім з’яўляецца сам рэжысёр Купрын, пэўны час суправаджала смерць. Напрыканцы 90-х гадоў яго таварыш па дзігерстве (падземных падарожжах) памёр, а сам Аляксандр апынуўся ў бальніцы. Блізкі сябар захварэў на анкалогію. Жонка сышла. Вось такі асабісты міленіум. Паралельна суб’ектыўнай гісторыі існуе агульная. На экране знакамітыя кадры «адрачэння» Ельцына, «першага прышэсця» Пуціна, трагічная хроніка «Курска» і тэракта ў маскоўскім метро. Так пачынаецца новая эпоха, новае тысячагоддзе. Праз гады мы бачым ацалелага героя, які прыйшоў да веры і рэлігіі: «Я зразумеў, што трэба паспець жыць... Трэба захварэць, каб шмат што зразумець». Значыць, не ўсё страчана.

З цеплынёй успамінаю халодны лістападаўскі час, калі ўтульная зала «Цэнтр-відэа» на ніжнім узроўні гандлёвага цэнтра «Сталіца» кожны вечар чакала членаў журы і гледачоў. Дзякуючы намаганням Ірыны Дзям’янавай, праграмнага дырэктара дакументальнай праграмы апошняга «Лістапада», мы глядзелі годнае кіно, якое дае ўяўленне пра тое, што адбываецца ў неігравым кінематографе розных краін. Пасля мяжы паўналецця фестываль упэўнена ўступае ва ўзрост сталасці.

Антаніна Карпілава

 

 кулуары

Актан Арым Кубат, старшыня журы ігравога кіно (Кыргызстан):

— У свой час я недаацаніў Мінск: мае карціны двойчы ўдзельнічалі ў «Лістападзе», і я двойчы не прыязджаў, разважаючы: «Ну, Мінск, Беларусь... Які можа быць там фестываль?!» Прабачце за такія словы. Пра што гэта сведчыць? Напэўна, трэба яшчэ больш працаваць над іміджам форуму, каб пра яго ведалі на ўсёй постсавецкай прасторы. Можа, ладзіць прэзентацыі на кінафестывалях «Еўраазія», «Кінашок»? Нескладана зрабіць там Дзень «Лістапада» і прапанаваць наведвальнікам друкаваную прадукцыю. У час знаходжання ў Мінску хацелася пабачыць кінастудыю «Беларусьфільм», пагутарыць пра вытворчасць фільмаў...

На маю думку, вартасць «Лістапада» і ў тым, што ў конкурсе няма абавязковай беларускай карціны. Бо ведаю шмат фестываляў у краінах СНД, дзе фільмы прэзентуюць толькі таму, што павінны прадставіць уласную краіну, стужка мусіць быць у конкурсе! Але тут гаворка пра іншае: хацелася б бачыць няхай невялікую, але панараму беларускіх фільмаў. І калі яны не прысутнічаюць у конкурсе, дык могуць быць паказаны па-за ім. Каб мець уяўленне, што робіцца сёння ў беларускім кіно.

Алена Сцішова, кінакрытык, рэдактар часопіса «Искусство кино», старшыня журы кінакрытыкі і кінапрэсы (Расія):

— Заўсёды, калі едзеш на кінафорум, з’яўляецца нейкая інтрыга:
а раптам будзе сенсацыя?.. Каманда зрабіла цудоўны, сапраўды маштабны фестываль. Нам прадэманстраваны вельмі высокі ўзровень працы над яго праграмай. Не ведаю ранейшага фармату «Лістапада», але знаёмая амаль з усімі кінафорумамі на прасторах СНД. Цяперашні «Лістапад» сярод іх — адзін з самых адметных. Такое выдатнае праграмаванне магчымае пры глыбокім веданні сучаснага кінафонду. Глядзела стужку за стужкай і лавіла сябе на думцы: ні з адной не хочацца сысці! Не было ніводнага сумнага, зануднага, незразумелага фільма ці таго, які з’явіўся тут выпадкова.

Разумею: усё, што датычыць шліфоўкі фармату, вымагае дадатковых фінансаў. Таму звяртаюся да дырэкцыі: калі вы ўжо арганізавалі такі фестываль, дык напружцеся, знайдзіце грошы, каб зрабіць яго супер-супер! Форум мае сур’ёзныя перспектывы. Але не думаю, што трэба імкнуцца зрабіцца класам «А» — для гэтага неабходна выконваць шмат умоў, усе стужкі павінны быць сусветнымі прэм’ерамі. Вам тое не патрэбна!

Дзіляра Тасбулатава, кінакрытык (Расія):

— На кожным фестывалі заўсёды важнае не толькі праграмаванне, але і контрпраграмаванне: якія стужкі з якімі стаяць побач, як стасуюцца адна з адной? На апошнім «Лістападзе» гэта было дакладна прадумана.

Мне спадабаўся падбор фільмаў, якія нам прапанавалі. Можна прыехаць у Каны, Венецыю, Берлін і не ўбачыць нічога падобнага. Дарэчы, у Канах спытала ў Ігара Сукманава: «Дзе ты знаходзіш такія стужкі?!» Адказвае: «Прагляды пачынаюцца ў гадзіну ночы на пляжы...» Па сутнасці, у Мінску з’явіліся міні-Каны. Такі фестываль (у плане адбору карцін) зрабіць амаль немагчыма. Лічуся кіназнаўцай, дзесяць гадоў трапляю на міжнародныя форумы. Але не бачыла многіх карцін, якія ведаю пасля «Лістапада».

Кіно ў ХХ стагоддзі выказвала глабальныя ідэі і думкі больш яскрава і экспрэсіўна, чым літаратура. Міжнародныя кінафорумы — гэта своеасаблівы інтэрнацыянальны нагляд, які не дазваляе абраць «мясцовага генія», як гэта бывае з прэміямі ў літаратуры. У кіно так не пажартуеш... Калі, напрыклад, карціна атрымала «Залатую пальмавую галіну» ў Канах, дык яна абавязкова мае розгалас ва ўсім свеце.

З першага дня мінскага форуму я адчула інтэлектуальнае напружанне. Мы існавалі ў прасторы чыстага мастацтва. Важна, каб фестываль і далей быў гэткім жа жывым...

Святлана Саўчык, дырэктар кінатэатра «Перамога»:

— Кінатэатр «Перамога» — адна з пляцовак, на якіх паказваліся фестывальныя стужкі. Я прадстаўляю самую шматлікую частку форуму — гледача — і выкажу некаторыя свае меркаванні. Хацелася б мець баланс паміж камерцыйным і артхаўсным кіно. І каб у будучых праграмах былі прадстаўлены стужкі, якія маюць хоць невялікі, але камерцыйны поспех. Для такіх фільмаў трэба мець большую пляцоўку, напрыклад, кінатэатр «Кастрычнік». На мой погляд, сёння нельга сыходзіць у «глухі» артхаўс.

На працягу дваццаці гадоў я езджу на Берлінскі фестываль, таму памятаю розныя этапы яго развіцця. Берлінале апошнім часам — гэта 330 тысяч гледачоў. Ён — адзіны кінафестываль у свеце, які ладзіцца для такой аўдыторыі. На Берлінскім форуме вырасла пакаленне нямецкіх рэжысёраў, дзякуючы фестывалю ўзнікла шмат фондаў, што дапамагаюць ствараць еўрапейскі кінематограф, узгадавалася пакаленне журналістаў. Прыходзіш у Берлінскі прэс-цэнтр, а там ляжаць стосы газет і «развароты» ў іх прысвечаны кіно. Захапляешся і разумееш: 60 гадоў не прайшлі марна...

Алег Сільвановіч, дырэктар кінастудыі «Беларусьфільм»:

— Падчас абмеркавання вынікаў «Лістапада» ўзнікала пытанне: ці павінен у яго праграме прысутнічаць беларускі фільм і якія захады робяцца ў такім накірунку? Мушу зазначыць, зараз мы працуем разам з Сяргеем Лазніцам над праектам «У тумане» (паводле Васіля Быкава). Плануем прадставіць фільм ужо на пачатку мая. Скончана праца над карцінай «Адзінокі востраў» (рэжысёр Пеэтэр Сім) — гэта сумесная прадукцыя Беларусі, Латвіі і Эстоніі. Разглядаем удзел у праекце Канстанціна Лапушанскага (фільм «Роля»). Ёсць надзея, што нашы карціны будуць удзельнічаць у наступным «Лістападзе».

У кулуарах актыўна абмяркоўвалася пытанне: ці трэба было «Беларусьфільму» браць удзел у карціне «Паляўнічы», якая атрымала «Золата “Лістапада”»? Але ў стварэнні стужкі «У суботу» (рэжысёр Аляксандр Міндадзэ) студыя таксама не прымала ўдзелу. І яшчэ ў амаль 15 праектах, якія нам прапаноўваліся. Чаму? І з прычыны абмежаванага фінансавання, і з-за непазбежнага пытання: а што ў праекце будзе беларускага, акрамя подпісу студыі? У Лазніцы сцэнарый па Быкаву, рэжысёр — этнічны беларус, галоўную ролю выконвае наш акцёр. І для студыі прынцыпова ўдзельнічаць у такім праекце. Але калі іншых складнікаў, акрамя фінансавых, у стужцы няма, то мы ў такім праекце не ўдзельнічаем.