Калядная ноч падобная да казкі: у атачэнні марознай цемрадзі будзённасць дзівосным чынам пераплятаецца з надзвычайнасцямі, а цуды, здаецца, здараюцца з такой частатой, што поўнасцю ператвараюцца ў рэальнасць. Гогалеўская «ўкраінская ноч» — адзін з тых унікальных вобразаў, дзе гэтая карціна малюецца не проста падрабязна, ярка ды сакавіта, а стварае перад намі цэлы свет, адрозны ад будзённага, у якім нечаканасці і дзівосы падсцерагаюць літаральна на кожным кроку, у кожнай нібыта знаёмай нам рэчы. Не выпадкова, што акурат як падарунак да навагодніх святаў мастацкі кіраўнік Нацыянальнага тэатра імя Янкі Купалы Мікалай Пінігін прапанаваў гледачам прэм’еру «Ноч на Каляды» паводле знакамітага твора Мікалая Гогаля.
Сцэна са спектакля.
Пра сам падарунак рэжысёр абвясціў даўно: спектакль, створаны на сцэне Вялікага драматычнага тэатра з санкт-пецярбургскімі акцёрамі, відаць, быў адным з улюбёных дзецішчаў Мікалая Пінігіна, і ён вырашыў не расставацца з ім, а — перасяліць у Купалаўскі тэатр у максімальна блізкім да арыгінала выглядзе. Аднак інтарэс гэты спектакль выклікае, у першую чаргу, тым, што дае нам магчымасць убачыць на ўласныя вочы і зразумець рэжысёрскія прынцыпы, што ўзрасцілі таго Пінігіна, якога мы бачым у апошніх спектаклях Купалаўскага тэатра.
Прыём першы і, бадай што, самы відавочны — пошукі ды эксплуатацыя трапных рэжысёрскіх знаходак. У «Ночы на Каляды» мы пабачылі, адкуль прарасла і аказалася запазычанай знарочыстая гульня (ці, праўдападобней, заігрыванне) на тэму жаноча-мужчынскіх адрозненняў і дэманстрацыя бутафорскіх палавых прыкмет, што так рэзала вока ў папярэднім прэм’ерным «Тэатры Уршулі Радзівіл». Але, сягнуўшы крыху далей, мы зможам, бы зацятыя красвардысты, адзін за другім вылоўліваць са спектакля тыя знакавыя мізансцэны і знаходкі, якімі ў свой час вылучыліся пастаноўкі Мікалая Пінігіна «дапіцерскага» перыяду, у прыватнасці — культавая «Ідылія» Вінцэнта Дуніна-Марцінкевіча. Хтосьці можа сказаць мне, што гэтая праблема тычыцца адно толькі прафесіяналаў ад тэатра, якім па роду службы даводзіцца праглядаць большасць айчынных тэатральных пастановак, у той час як асноўная глядацкая маса традыцыйна не абцяжараная багажом гістарычных ведаў у галіне тэатра і для гэтай катэгорыі спектакль існуе «тут і зараз». Не маючы падстаў не пагадзіцца, усё ж мушу закцэнтаваць увагу на іншым аспекце творчасці, што немінуча ўзнікае ў падобнай сітуацыі. Калі пэўны творчы метад ператвараецца ў камплект прыёмаў, няхай сабе і дакладна пралічаных, дасціпных і трапных, аўтаматычна сам працэс творчага асэнсавання таго ці іншага канкрэтнага драматургічнага матэрыялу падмяняецца працай па яго сцэнічным афармленні. Спасціжэнне твора саступае месца камплектацыі яго моднымі «запчасткамі», якія мусяць удала адцяніць вартасці і матэрыялу, і яго стваральнікаў.
Вяртаючыся да Гогаля і яго «Ночы на Каляды», хочацца зазначыць, што адным з феноменаў той папраўдзе ўсенароднай любові, якой пазначаны і аўтар, і яго творы, з’яўляецца ўнікальная фіксацыя і перадача народнага духу ў яго язычніцкім адчуванні, калі свет для людзей існаваў у сваім сінкрэтычна-нераздзельным стане, і акурат гэтыя перапляценні-хітраспляценні і складалі, бы мудрагелістыя марозныя ўзоры на шкле, гогалеўскія гісторыі. Звычайныя кропелькі вады, сутыкаючыся з марозным калядным паветрам, здольныя ствараць неверагодную безліч малюнкаў, кожны з якіх ніколі не паўторыцца зноў — ці ж гэта не цуд?! Хіба можна ім не любавацца?! Але любы рэжысёр, як дапытлівае дзіця, мусіць дакладна даведацца, з чаго ж зроблены той ці іншы цуд, як ён функцыянуе, за кошт чаго адбываецца. Гэтаксама і Мікалай Пінігін, шукаючы, дзе ж у Гогаля «кнопка», паспрабаваў разабраць знакаміты твор на складнікі і... не змог сабраць назад так, каб не засталіся бачнымі рэзкія швы-стыкі. Пры гэтым галоўная расселіна прайшла ў самым праблемным месцы: у пошуку той адпаведнай і дакладнай сцэнічнай вобразнасці, якая б змагла наблізіцца да магутных карцін, намаляваных класікам у ягоных аповесцях.
Як адчуць дух гогалеўскай ночы? Як матэрыялізаваць тыя карціны, што ўзнікаюць перад вачамі, і не зацерці само гогалеўскае слова, яго сакавітасць і вобразнасць? У свой час такім удалым прыкладам для мяне стаў спектакль «Гогаль. Вечары. Частка I» Уладзіміра Панкова (маскоўскага рэжысёра, вядомага ў нас перадусім спектаклем «Вяселле» ў Купалаўскім тэатры): дзівосны гогалеўскі свет склаўся на сцэне за кошт таго, што рэжысёр разам з акцёрамі пайшоў шляхам пошуку адпаведных аўтару нот і інтанацый праз стварэнне музычна-гукавой партытуры-карціны, у якой і змог увасобіцца той самы язычніцкі сінкрэтызм. А вось Мікалай Пінігін у «Ночы на Каляды» пайшоў зусім іншым шляхам — шляхам ілюстратыўнасці.
Мастак Зіновій Марголін, з якім рэжысёр стварыў не адзін спектакль, прапанаваў для «Ночы на Каляды» эфектную сцэнаграфічную ідэю: гіганцкія «гламурызаваныя» сумёты, якія свецяцца марозным ззяннем і то сыходзяцца, то расступаюцца, а ў цэнтры — велізарная «гарачая» печка-выцяжка, што трансфармуецца нават у касмічную ракету, на якой Вакула разам з Чортам ляціць у Пецярбург. З’яднанне дзвюх супрацьлеглых стыхій — лёду і полымя — мусіла даць і акцёрам своеасаблівую «схему» для пошукаў формы існавання сваіх персанажаў у марозна-ўзорыстай прасторы спектакля. Аднак, на жаль, гэтага так і не сталася, бо ігра іх аказалася пабудаванай амаль цалкам усяго толькі на ілюстраванні гогалеўскага тэксту. Прычым ілюстрацыйнасць гэтая з самага пачатку закладвалася ў рэжысёрскае вырашэнне. У першай жа сцэне Чорт у выкананні Паўла Харланчука, стоячы на авансцэне, падрабязна пераказвае нам экспазіцыю, папярэджвае, што збіраецца ўкрасці з неба месяц, і толькі потым ажыццяўляе сваё дзеянне. Следам за ім — Чуб (Сяргей Журавель) і Кум (Мікалай Кірычэнка) спачатку дэманстратыўна-карцінна прабіраюцца праз сумёты з лыжамі пад пахамі, пераходзячы з адной кулісы ў другую, а потым выходзяць на авансцэну, каб павесці размову адзін з адным. Далей — Салоха (Вольга Няфёдава), якая з’яўляецца на сцэне ў верталётападобным апараце — сімбіёзе ступы і прапелера з мётлаў, прападае за кулісамі, а потым вяртаецца для таго, каб правесці свае сцэны ўжо жанчынай, чыё «вядзьмарства» знікае без следу, падмяняючыся звычайнай разваротлівасцю... Вось і атрымліваецца, што гогалеўская гісторыя існуе ў спектаклі асобна — у выглядзе агучваемага са сцэны тэксту, а побач — купалаўскія акцёры ў касцюмах і грыме, якія яго нам прагаворваюць-разыгрываюць.
Калі Аксана ў выкананні Ганны Хітрык уяўляе сабой пэўны злепак-працяг сваёй папярэдняй гераіні — ...са спектакля «Пінская шляхта», то Вакула ў выкананні Арцёма Бародзіча выклікае пэўны інтарэс. Высокі і статны, з моцным голасам і адпаведнай падачай, герой Бародзіча ўяўляе сабой ці не самае дакладнае, у параўнанні з іншымі акцёрскімі работамі ў гэтым спектаклі, набліжэнне да разумення прыроды гогалеўскіх персанажаў. Знешняя тыпажнасць, абсалютная пазнавальнасць збіральнага вобраза ўкраінскага казака, якую мы «ведаем» і па старых савецкіх кінастужках, і па мультфільмах пра казакоў, вырастае ў яго выкананні ў самастойную «фарбу», якая, трапляючы ў розныя асяродкі, паўсюль пакідае след уласнай прысутнасці. Іншая справа, што тая характарнасць, якую акцёр знаходзіць праз асаблівую паходку на знешніх баках ступняў, не развіваецца далей — у першую чаргу з-за таго, што закладзеная ілюстратыўнасць не дае падстаў для гэтага.
Змена карцінак, што адбываецца за кошт рухомых сумётаў ды перамяшчэнняў па маршруце Дзіканька — Пецярбург — Дзіканька, зусім не забяспечвае эмацыянальных змен у саміх героях спектакля. Не надаюць святочнасці і ўзнёсласці таму, што адбываецца на сцэне, і ўстаўныя нумары з выкананнем калядак, самі па сабе ладныя, але абсалютна не ўбудаваныя ў агульную канву сцэнічнага дзеяння. Ды і выкарыстанне ў спектаклі некалькіх моў таксама выглядае зусім не знаходкай, а, хутчэй, агульнаўжывальным у апошнія часы «раялем у кустах». Хоць зразумела, што ў дачыненні да гэтай пастаноўкі яно з’явілася задоўга да такіх купалаўскіх спектакляў, як «Вяселле», «Translations», «Не мой».
Можна здагадвацца, што адной з прычын падобнай канструкцыі спектакля «Ноч на Каляды» яшчэ ў піцерскім выкананні аказалася падсвядомае жаданне рэжысёра паўстаць у новай тэатральнай прасторы з усім тым лепшым, што было ім напрацавана за мінулыя гады ў беларускім тэатры. Адсюль і згаданая вышэй агромністая колькасць самацытат на «квадратны метр» спектакля. Іншая справа, што пры іх паўторным пераносе на беларускую сцэну, бы пры двайным перакладзе, губляюцца тыя жывасць і непасрэднасць успрымання, што так прываблівалі гледача ў арыгіналах.
Гэта дае падставы гаварыць пра адну з самых вялікіх і сур’ёзных праблем сучаснай беларускай рэжысуры: амаль цалкавітую адсутнасць памкненняў распавядаць пра наш, сённяшні дзень, хаваючыся за пэўнымі пастановачнымі хадамі і прыёмамі. Зрэшты, калі не «вешаць» гэтую праблему на аднаго толькі Мікалая Пінігіна, можна прызнаць сістэмнасць дадзенага творчага крызісу. Адна з ускосных праяў гэтага — велізарная папулярнасць сёння стылю «рэтра». Прыкладам, у галіне папулярнай музыкі — вяртанне да ўзораў савецкай эстрады самых розных перыядаў, аднаўленне калектываў, што пэўную колькасць дзесяцігоддзяў таму распаліся па розных прычынах, арганізацыя «настальжы»-тураў выканаўцаў, чый зорны час прыходзіўся на мінулае стагоддзе... І шкада, што «Ноч на Каляды» Купалаўскага тэатра выглядае гэткім жа рэжысёрскім «папуры», што перапявае матывы мінулага і не хоча зважаць на факт фарміравання прынцыпова іншай спажывецкай аўдыторыі. Бо акурат імя Мікалая Пінігіна для многіх прыхільнікаў тэатральнага мастацтва цесна звязана з яго ўменнем думаць пра чалавека «тут і зараз». І ці ж не гэта — з шэрагу тых цудаў, назіраць якія можа кожны з нас, а разгадаць, вывесці адну-адзіную дакладна пралічаную формулу — не можа ніхто?
Таццяна Команава