Ці шкодзіць камерцыя мастацтву? Ці можа сапраўднае мастацтва быць прыбытковым, не ператвараючыся ў барахолку, і ці любы спосаб здабывання сродкаў, ці ўсялякая гандлёвая дзейнасць на полі «высокага мастацтва» дапушчальныя нават у наш крызісны час?
Барыс Забораў. Марак. Палатно, акрыл. 2006.
Сёння гэтыя пытанні перастаюць быць адцягнена-тэарэтычнымі і становяцца рэальнасцю жыцця. Спрэчка «мастацтва або грошы» існуе даўно (арт-рынак актыўна функцыянаваў ужо ў ХVII стагоддзі), і чалавецтва неаднаразова сутыкалася з большасцю праблем, якія стаяць сёння перад беларускім (шырэй — постсавецкім) мастацтвам.
Кажучы пра камерцыялізацыю, якая з аднолькавым пафасам асуджаецца і справа, і злева, варта найперш вызначыцца з тэрміналогіяй. Слова «камерцыйны» мае ў нашай мове відавочна негатыўную афарбоўку, а ў дачыненні да мастацтва ўспрымаецца як эквівалент кірмашовага «кічу», разлічанага на неразвіты густ. Аднак гісторыя ведае нямала прыкладаў заказных прац, якія сёння ўпрыгожваюць сусветныя музеі. Камерцыйна паспяховымі былі Рубенс і Рэмбрант (хоць свае лепшыя палотны ён стварыў у апошні, «некамерцыйны» перыяд творчасці), Тыцыян, Кандзінскі і Далі. У сучасным арт-рынку паводле вызначаных крытэрыяў існуе выразны падзел галерэй на камерцыйныя і некамерцыйныя: установы, якія працуюць з ужо апрабаванымі, «раскручанымі» мастакамі, лічацца камерцыйнымі, тыя, што выстаўляюць эксперыментальнае мастацтва (у сілу навізны яно не з’яўляецца пакуль прадметам продажу і інвестыцый), — некамерцыйнымі. Адпаведна, камерцыйны мастак — гэта прафесіянал, які падпарадкоўвае логіку свайго ўнутранага развіцця законам рынкавай кан’юнктуры (у першую чаргу відовішчнасці і зразумелай сістэме глядацкіх асацыяцый). Інтэлектуальнае мастацтва з’яўляецца антыподам камерцыйнага. Паколькі ў постсавецкай арт-прасторы ўсе крытэрыі зрушаны і не адпавядаюць заходнім, актуальнае мастацтва, якое прэтэндуе на статус інтэлектуальнага, нечакана аказваецца больш камерцыйным, чым традыцыйныя віды творчай дзейнасці, паколькі формы яго выражэння (інсталяцыі, перформансы, фота- і відэаматэрыялы) патрабуюць значнай фінансавай падтрымкі. На прыкладзе Масквы можна бачыць, якія магутныя сродкі ўкладаюцца ў праекты, што з’яўляюцца часта не чым іншым, як эпатажам і эстэтычным хуліганствам. Пошук праўды, уласцівы класічнаму авангарду, сёння замяняецца пошукам «прыколу», падлашчваннем да гледача. Маскоўскае contemporary art ужо набыло выразныя камерцыйныя рысы: прыцягненне ўвагі спажыўцоў любым коштам, выкарыстанне скандалаў і сенсацый як найбольш эфектыўнага віду рэкламы, бясконцая пагоня за навізной (нават уяўнай). Не хацелася б, каб беларускае актуальнае мастацтва, якое ў апошні час усё настойлівей патрабуе афіцыйнай падтрымкі, але пакуль яшчэ знаходзіцца ў сітуацыі спрыяльнай для самарэалізацыі нестабільнасці, пайшло па гэтым шляху.
Працэсы стыхійнага станаўлення беларускага пратарынку шмат у чым падобныя на расійскія сярэдзіны 1980—1990-х гадоў (што дазваляе выкарыстоўваць расійскі досвед у большай ступені, чым заходні), але ёсць у іх і ўласная спецыфіка. Не паглыбляючыся ў чыннікі нашай сітуацыі, можна сказаць: падзеі тут адбываюцца са значным спазненнем, а мастацтва працягвае існаваць па-за ўсякай сувяззю з шырокай публікай. У адрозненне ад Масквы пачатку 1990-х, у Мінску не развіты элементы інфраструктуры ўнутранага рынку (галерэі і дылеры, прафесійная прэса, калекцыянеры, інстытут экспертызы і да т.п.). Што тычыцца сусветнага рынку, то яго цікавасць да нас усё яшчэ носіць хутчэй гуманітарна-палітычны, чым мастацкі і тым больш камерцыйны характар. Да таго ж на Захадзе дагэтуль схільныя разглядаць мастацтва былых савецкіх рэспублік, і беларускае ў першую чаргу, як частку ўмоўнага «russian style» у шырокім разуменні — ад тыпова этнаграфічных і сацрэалістычных штампаў да падсумаванага ўяўлення пра найболей вядомы на Захадзе рускі авангард мінулага стагоддзя — або як нейкі экзатычны феномен, накшталт афрыканскага, японскага (па словах Барыса Гройса, яго можна было б падвергнуць эстэтызацыі і выкарыстоўваць як крыніцу арыгінальных творчых імпульсаў).
Заходні паваенны арт-рынак складаўся як інтэрнацыянальная сістэма, у якую так ці інакш былі ўключаны рынкі рэгіёнаў, што засноўваліся на канвертаванні лакальных каштоўнасцей. Канвертацыя беларускіх нацыянальных каштоўнасцей на сусветным рынку вельмі выбіральная — толькі нямногія са з’ехаўшых мастакоў здолелі паўнавартасна адказаць на патрабаванні заходняй сістэмы. Калі неафіцыйнае мастацтва выйшла з падполля, яму давялося сутыкнуцца з прадузятасцю заходняй крытыкі — тыпу «ўсё гэта мы ўжо бачылі» — і непазбежным параўнаннем з французскім новым рэалізмам, поп-артам, італьянскім трансавангардам... У сваім дзіцячым жаданні як мага хутчэй пазбавіцца «комплексу правінцыяла» і быць «на роўных» з заходняй культурай мы па-ранейшаму недаацэньваем усю глыбіню разрыву, які ўтварыўся ў выніку працяглай ізаляцыі. Хваравіты працэс урастання мастака ў нязвыклыя для яго камерцыйныя структуры абцяжарваецца эканамічным крызісам і адсутнасцю яснага заканадаўства ў галіне арт-бізнесу, ускладняецца шлейфам ідэалагічных штампаў і міфаў, сярод якіх самым жывучым застаецца міф пра даўно ўжо не існуючы ў заходняй культуры канфлікт «элітарнага» і «масавага». У новых умовах многія атрымліваюць псіхалагічны шок, выкліканы непрадказальнасцю рынкавага працэсу і неабходнасцю падпарадкоўваць творчасць яго законам. Дзясяткі і сотні таленавітых аўтараў па розных прычынах не могуць дамагчыся камерцыйнага поспеху, бо цалкам не адаптаваны да маштабу і напору сусветнай арт-індустрыі. Рынак становіцца арэнай жорсткай барацьбы за выжыванне, і яго ціск нават мацнейшы, чым уздзеянне рэпрэсіўнага дзяржаўнага апарата савецкага перыяду.
Парадаксальным чынам спадчына сацыялістычнага рэалізму, перад якім была пастаўлена задача «зжыць індывідуальныя і рынкавыя адносіны», была асабліва вычварным відам камерцыйнага ідэалагізаванага прадукту. Дзяржразмеркаванне прывяло да звядзення роляў розных суб’ектаў рынку да мастака, які выступаў ад імя дзяржавы ў розных іпастасях: і пасрэдніка (як сябар творчага саюза і мастацкай рады), і эксперта (як член закупачнай камісіі). У ролі пакупніка выступала зноў жа дзяржава (фабрыкі, заводы, музеі, фонды...). Некалькі пакаленняў вырасла, не разумеючы, як можна працаваць без дзяржзамовы. Прафесійная крытыка (патэнцыйныя эксперты) заўсёды знаходзілася па-за сістэмай куплі-продажу. Можна сказаць, што савецкай дзяржавай была рэалізавана ўтопія, якая ў многіх выклікае пэўную настальгію: мастакі самі ў сябе куплялі працы, крытыкавалі, выстаўлялі і г.д. — цалкам незалежна ад густаў ці інтарэсаў гледача. Для асабістай рэалізацыі гэтай утопіі патрабавалася толькі зрабіць кар’еру ў творчым саюзе. Улічваючы вядомую інерцыйнасць нашай арт-супольнасці, а таксама недавер да крытыкі і мастацтвазнаўства (якія занадта аддаліліся ад рэальных патрэб), можна канстатаваць, што ў нас і сёння захоўваецца своеасаблівы «дыктат мастакоў», немагчымы ў рынкавых умовах. Аднак, як ні сумна, час іх усеўладдзя мінае, паколькі функцыянаванне інфраструктуры арт-рынку заходняга тыпу ажыццяўляецца менавіта спецыялістамі і не кантралюецца творцамі.
Безумоўна, пакуль яшчэ складана адэкватна ацаніць наяўныя змены, але асобныя спробы выхаду нашага мастацтва на сусветную арэну, распачатыя гадоў 15 назад, і камерцыялізацыя апошняга дваццацігоддзя ўжо стымулявалі развіццё важных тэндэнцый: узмацнення індывідуальных пошукаў (свайго роду «індывідуалізацыі» творчага жыцця) і карэкціроўкі фармальна-стылістычных шуканняў у адпаведнасці з сусветнымі трэндамі (хай і не заўсёды свежымі), крытэрыямі і мадэлямі функцыянавання мастацтва. Натуральна, што новае беларускае мастацтва, якое ў цэлым развівалася пад знакам постмадэрнізму, не змагло ўнікнуць «хваробы росту» ў выглядзе празмернага перакосу гэтых шуканняў у фармальна-дэкаратыўны, салонна-стылізатарскі бок, што дэманструе не столькі іх «камерцыйны» характар, колькі стомленасць большай часткі сярэдняга і малодшага пакаленняў ад любой сацыяльнай дэтэрмінаванасці. Нароўні з эротыкай, дэкаратыўным «абстракцыянізмам», псеўдагістарычнымі і псеўдасюррэалістычнымі рэмінісцэнцыямі незвычайна шырокае распаўсюджанне атрымалі тэмы дзяцінства, гульні, карнавалу; многія таленавітыя аўтары (можна згадаць Аляксандра Дзямідава, Алену Шлегель, Марту Шматаву, Ігара Рымашэўскага, Ганну Каралёву...) засяродзіліся на канструяванні падкрэслена нерэальных, нават цацачных светаў як разнавіднасці нейкай «унутранай эміграцыі». Дэманстратыўная цяга да раскошы і вытанчанасці, маньерыстычная «прыгажосць», дбайнасць выканання змянілі артыстычную «неахайнасць» і наўмысную тэхнічную нядбайнасць, што былі характэрны для неафіцыйнага мастацтва.
Нягледзячы на пэўныя асцярогі з нагоды негатыўных бакоў наяўных працэсаў (у тым ліку — засілля чыста камерцыйнага пачатку ў мастацтве і, як вынік, яго выраджэння), структура рынку ў рэшце рэшт аказвае станоўчае ўздзеянне на плынь мастацкага жыцця, пазбаўляючы яго ад застойных з’яў. Тым ці іншым чынам, менавіта рынак фарміраваў гісторыю мастацтва ў буржуазным грамадстве. Па меркаванні вядомага расійскага мастацтвазнаўца Валерыя Турчына, «рынак сляпы, калі вышуквае сваіх герояў і сваіх ахвяр, але ўся гісторыя даказвае, што ў канчатковым выніку ён памыляецца рэдка». Таму ў нашых умовах пад тэрмінам «камерцыялізацыя» варта разумець не тое, што мастацтва перастала быць сферай «чыстай духоўнасці» і зрабілася прадметам продажу, а паслядоўную трансфармацыю мастацкай свядомасці пад уплывам рынкавых адносін.
Ва ўзаемадачыненнях рэгіянальнага мастацтва і сусветнага арт-рынку існуюць сама меней чатыры асноўныя мадэлі адаптацыі мясцовых мастакоў да новых умоў, якія адлюстроўваюцца на змене іх мастацкай мовы. Гэта:
• інтэграцыя ў artworld з дапамогай заходніх
крытэрыяў;
• тая ж інтэграцыя, але з захаваннем рэгіянальных рыс;
• інтэграцыя за кошт радыкальнай трансфармацыі
мастацкай мовы;
• «кансервацыя» (зразумела, гэта толькі схема,
зменлівая ў кожным канкрэтным выпадку).
Да першага кірунку можна аднесці вялікую частку маладых беларускіх мастакоў, чый стыль складаўся ў перыяд перамен. Яны лічаць, што з Захадам трэба размаўляць на яго мове, а не прымушаць вывучаць беларускую. Іх задача — устаць на адзін узровень з заходнімі мастакамі. Гэта цалкам зразумелая пазіцыя, аднак яна ляжыць у вобласці найменшага супраціву, нягледзячы на магчымасць камерцыйнага поспеху. Падобным касмапалітычным прадуктам з’яўляецца ў Францыі творчасць Рамана Заслонава — па-майстэрску выкананы і вынаходлівы, аднак даволі салонны кактэйль з сімвалізму, сюррэалізму і міріскусніцтва.
Іншы спосаб інтэграцыі — своеасаблівы «білінгвізм», спроба арганічнага злучэння розных (заходніх і нашых) знакавых сістэм і культурных традыцый. Не сакрэт, што большасць мастакоў, якія дамагліся на Захадзе высокай каціроўкі і ўвесь час падкрэсліваюць у інтэрв’ю сваю сувязь з беларускім мастацтвам, незалежна ад кірунку выклікаюць у гледачоў і крытыкаў пэўныя асацыяцыі з вядомымі і папулярнымі майстрамі. У творчасці Ігара Цішына бачаць уплыў Хаіма Суціна і Фрэнсіса Бэкана, у Ігара Кашкурэвіча — эстэтыку Ёзафа Бойса, Андрэй Задорын ідзе па слядах Барыса Заборава. Бывае, што талент і індывідуальны стыль, заснаваны, як у Наталлі Залознай, на постмадэрнісцкай паэтыцы дуалізму прадметнага і беспрадметнага, жывапіснасці і тэксту, знаходзіць водгук у заходняга гледача (і пакупніка). Усе прадстаўнікі беларускай мастацкай эміграцыі адзначаюць, што тыповыя для нашай інтэлігенцыі бясконцыя гутаркі і сяброўскія пасядзелкі на кухні, запаволены рытм жыцця і творчасці ў сітуацыі цвёрдай кантрактнай сістэмы і канкурэнцыі змяняюцца паўсядзённай інтэнсіўнай працай. У такіх умовах мала хто можа пазбегнуць арыентацыі на камерцыйны ўзор (імітатыўнасць, тыражаванасць выяў, адаптыўнасць, серыйнасць), якая прысутнічае, напрыклад, нават у працах такога высокапрафесійнага жывапісца класічнага кірунку, як Андрэй Задорын (яго работы 1990-х тэматычна і пластычна значна больш разнастайныя).
Аналіз постсацыялістычнага мастацтва паказвае, што да «кансервацыі» схільныя або мастакі, якія дамагліся поспеху за кошт маскі, іміджу (можна ўспомніць Міхаіла Шамякіна), або творцы з уласным індывідуальным стылем (Алег Цалкоў ці, з беларускіх, Зоя Літвінава). Тактыка самапаглыбленай «кансервацыі» натуральная для некаторых прадстаўнікоў андэграўнду, чыё мастацтва не здольнае адразу пераключыцца на агульнадаступную мову, ды і не імкнецца да гэтага. Да іх далучаюцца былыя антаганісты — старэйшае пакаленне рэалістаў (паколькі сацыялістычны рэалізм працягвае карыстацца попытам на сусветным рынку, яны могуць эксплуатаваць яго стылістыку), «раззлаваныя маргіналы» з індыферентным ці нават рэзка варожым стаўленнем да рынку. Дадзеная неаднастайная група — відавочны прыклад «ураўноўвання ў правах» рынкам мастакоў, якія стаяць на непрымірымых ідэйных пазіцыях.
Упэўненыя ў сабе мастакі з вызначанымі прэтэнзіямі, якія імкнуцца не проста да часовага камерцыйнаму поспеху, а да ўстойлівай сусветнай рэпутацыі, абіраюць шлях пошукаў і радыкальных змен мастацкай мовы. Гэта ўдаецца нямногім. З сямідзесяці былых савецкіх творцаў, якія працавалі ў Парыжы на пачатку 1990-х, сусветнай вядомасці дасягнулі толькі трое — Алег Цалкоў, Юрый Купер і наш суайчыннік Барыс Забораў, якога не без падставы лічаць адным з найболей значных мастакоў эміграцыі і чые працы знаходзяцца цяпер у галерэі Уфіцы. У адрозненне ад Цалкова, Забораў рашыўся на поўную трансфармацыю стылю, якую ён здзейсніў пад уплывам эстэтыкі дагератыпа, з тонкім жывапісным і пластычным майстэрствам увасобленай на палатне. Заходнія крытыкі адзначаюць не толькі «прастату тэм і багацце стрымана трактаваных выяў», сціплую арыгінальнасць тэхнікі, але і тое, што яго жывапіс не прэтэндуе на ўніверсальнасць, але менавіта таму звяртаецца да ўсяго свету.
Прыклад Барыса Заборава паказвае, што ступень уплыву камерцыйнага поспеху на творчасць залежыць выключна ад майстэрства і сталасці творцы. Спелы майстар усё адно развіваецца па сваіх уласных законах, а не па законах рынку. Што ж тычыцца песімістычных настрояў часткі крытыкі і мастакоў, якія асцерагаюцца ператварэння нашага мастацтва ў камерцыйнае, падобнае да масавай культуры Амерыкі, то на цяперашнім этапе яны па меншай меры не да часу. Заходняя мас-культура арыентуецца на зусім іншы лад жыцця, іншы пласт спажыўцоў і, да таго ж, вылучаецца высокім узроўнем прафесіяналізму. У гэтых умовах такі значны мастак, як Эндзі Уорхал, змог — не без іроніі — вольна зрабіць прадметам свайго мастацтва сам рынак. І непазбежная на шляху далейшага руху ў сусветную арт-прастору камерцыялізацыя, з усімі сваімі негатыўнымі і пазітыўнымі своечасова і аб’ектыўна ўсвядомленымі аспектамі, павінна стаць часткай досведу, неабходнага беларускаму мастацтву ў пошуках уласнай аўтэнтычнасці, спосабам пераходу ад закрытай да адкрытай мадэлі культуры, паслужыўшы дадатковым стымулам для ўнікнення памылак «нарматывізму».
Марына Эрэнбург