Рэабілітацыя танца, ці Балет як правакацыя

№ 9 (342) 01.09.2011 - 30.09.2011 г

Харэаграфічныя міфалагемы Раду Паклітару

/i/content/pi/mast/48/823/35.jpg

«Шэкспірыменты».

У яго інтэрнацыянальная творчая біяграфія. Нарадзіўся ў Кішынёве ў сям’і артыстаў балета, вучыўся ў Маскоўскім і Пермскім харэаграфічных вучылішчах, пазней як балетмайстар скончыў Беларускую дзяржаўную акадэмію музыкі (клас Валянціна Елізар’ева), дзесяць гадоў адтанцаваў у нашым Вялікім тэатры, працаваў галоўным балетмайстрам Нацыянальнай оперы Малдовы. Ажыццявіў пастаноўкі ў Мінску, Кіеве, Адэсе, Токіа, Маскве, Рызе, Кішынёве, Пермі. Малдова, Расія і Беларусь называюць Раду сваім харэографам. Цяпер ён узначальвае ўласны танцтэатр — «Кіеў-мадэрн-балет», які сёлета ў кастрычніку адзначае 5-годдзе. І гэта дае цудоўную нагоду паразважаць пра мастацкае жыццё Паклітару і здзейсненае ім як пастаноўшчыкам.

РЭВАЛЮЦЫЙНЫ ДЭБЮТ

На фоне татальнай дэвальвацыі харэаграфічнай думкі і крызісу ідэй, калі буйныя балетныя кампаніі з года ў год узнаўляюць ужо вядомыя спектаклі і адны і тыя ж назвы вандруюць з краіны ў краіну, стварэнне аўтарскага танцавальнага тэатра — справа амаль фантастычная! Трупы, якія ўзначальваюць балетмайстары з уласнай сістэмай мастацкіх каардынат, эксклюзіўным рэпертуарам, «сваімі» артыстамі, у постсавецкай прасторы можна пералічыць па пальцах. Раду Паклітару, бадай, адзін з нямногіх сучасных харэографаў, каму такая задача па сілах. Ягоны «Кіеў-мадэрн-балет» стаў для Украіны сапраўдным эстэтычным прарывам, наватарскай з’явай у агульнакультурным кантэксце краіны. «Тэатра сучаснай харэаграфіі, які б ствараў паўнавартасныя і поўнаметражныя спектаклі (сюжэтныя, з дэкарацыямі і касцюмамі) і быў бы рэпертуарным, — такога, акрамя нашага, на Украіне няма, — гаворыць Раду. — Што ж да мяне, то быць вольным мастаком — цудоўна! Але з цягам часу я пачаў усведамляць, што спектаклі без маёй пастаяннай прысутнасці сыходзяць са сцэны праз адзін-два сезоны. Ці нярэдка ідуць у тым выглядзе, у якім не хацелася б іх бачыць. Аўтарскі тэатр дае мажлівасць рабіць менавіта сваю справу — і для сябе, і для трупы».

Істотная асаблівасць «Кіеў-мадэрн-балета» — неверагодная прадуктыўнасць. Толькі ўявіце: за пяць гадоў свайго існавання тэатр прэзентаваў… ажно 12 прэм’ер, 12 новых арыгінальных спектакляў — нетрывіяльных па думцы і вобразна-пластычным увасабленні, разнастайных і нават кантрасных па стылістыцы і жанраўтварэнню, сучасных па лексіцы. Яшчэ славуты Міхаіл Фокін сцвярджаў у сваіх мемуарах, што няма раз і назаўжды ўсталяваных, непарушных сродкаў выразнасці балета. Кожнаму спектаклю патрэбныя свае, арганічныя для яго сцэнічныя формы. Пры ўсёй цэласнасці творчага стылю, уласцівай Паклітару, ён не паўтараецца ні ў адной са сваіх работ, не тыражуе ўласных знаходак. Для яго не існуе шаблонаў і апрабаваных стандартаў. Таму нядзіўна, што амаль кожная прэм’ера харэографа становіцца падзеяй, выклікае шырокі грамадска-культурны розгалас.

Ужо дэбютны спектакль тэатра — «Кармэн. TV», балет у дзвюх серыях — здзівіў нечаканай інтэрпрэтацыяй сюжэта, архетыповага для танцавальнай сцэны. Калі ў легендарнай «Кармэн-сюіце» Альберта Алонса чалавечае жыццё — арэна, законы якой прадвызначае рок, то ў Паклітару жыццё — тэлесерыял (адсюль і «TV» у назве спектакля), ходам якога кіруе Мікаэла, кінутая нявеста Хазэ. З другаснага персанажа яна пераўтвараецца ў пратаганіста дзеі. Увесь час Мікаэла (Алена Даўгіх) знаходзіцца на авансцэне і маніякальна ўзіраецца ў мігатлівы экран. Аматарка «мыльных опер» і жарсцяў, якія там віруюць, яна праграмуе герояў на пажаданы сцэнарый паводзінаў: менавіта яе рукой Хазэ забівае Кармэн. Віртуальная прастора блакітнага экрана для дзяўчыны больш рэальная, чым уласнае жыццё. У фінале балета Мікаэла пасадзіць Хазэ (Дзмітрый Кандрацюк) побач з сабою — глядзець тэлевізар.

Кармэн (Вольга Кандакова) у гэтым серыяле пазбаўлена рамантычнага флёру і высакароднасці. Яна — жанчына-спажывальніца, жорсткая і спакуслівая, вытанчаная і вульгарная, брутальная і пяшчотная. Яе кароткая стрыжка, вялізныя, палаючыя вочы выклікаюць у памяці Кармэн Ралана Пеці, пра якую крытык пісаў: «Вочы Кармэн здольныя прымусіць кардынала адрачыся ад пурпурнай мантыі, але яе дыханне мае пах часнаку, а ў яе ложку водзяцца клапы».

Паклітараўская Кармэн увесь час адчувае высакавольтнае напружанне. Карыда — унутраны «ландшафт» яе душы. Невыпадкова ў гераіні амаль няма плаўных, гарманічных па. Кармэн няспынна «штарміць», ламае, выкручвае. Яна — бык і матадор адначасова. Гэтая метафара атрымлівае літаральнае ўвасабленне ў адной з дуэтных сцэн балета, калі Кармэн з ярасцю і адчаем раз за разам кідаецца на чырвоны плашч, які спакусліва грае ў руках Тарэра (Аляксей Бубніў).

Класічную гісторыю Праспера Мерымэ харэограф напаўняе інтанацыямі і знакавобразамі сённяшняга дня. Басаногія танцоўшчыкі «Кіеў-мадэрн-балета» прыўносяць на сцэну пластыку вуліцы — разняволеную і часам дзёрзкую да непрыстойнасці з пункту гледжання акадэмічнай стылістыкі. Раду наўмысна адмаўляецца ад стрыманых, апаланічна прыгожых жэстаў. Танец у ягоным спектаклі становіцца знакам, люстэркам стыхійных, нязмушаных чалавечых эмоцый і парываў.

«Рэвалюцыйная прэм’ера», як ахрысціла кіеўская крытыка «Кармэн. TV», прынесла маладой трупе хуткае прызнанне і дзве прэстыжныя тэатральныя прэміі «Кіеўская Пектараль» у намінацыях «Лепшы спектакль года» і «Лепшая праца балетмайстра».

БАЛЕТ ЯК ПРАВАКАЦЫЯ

Творчасць Паклітару, які пакінуў Беларусь шматабяцаючым, але не запатрабаваным харэографам, спараджае гарачыя спрэчкі, неадназначныя ацэнкі, вострыя сутыкненні палярных меркаванняў як крытыкаў, так і гледачоў. Балетмайстар не любіць «ціхіх» прэм’ер. «Першым за чатыры дзесяцігоддзі балетам без пуантаў», «самым радыкальным балетным праектам апошніх гадоў» быў названы спектакль «Рамэа і Джульета», пастаўлены ў супрацоўніцтве з брытанскім рэжысёрам Дэкланам Донэланам на сцэне маскоўскага Вялікага тэатра.

Балеты Паклітару могуць падабацца або выклікаць надзвычайнае абурэнне, амаль «праведны гнеў», успрымацца ледзь не «аплявухай грамадскаму густу», але абыякавым не застаецца ніхто. «Дзёрзкі», «эпатажны», «скандальна вядомы», «наватар сцэны», «галоўны балетны ньюсмейкер Масквы», «нешараговы аўтар» — мноства эпітэтаў і водгукаў прэсы сведчаць пра неардынарнасць творчай асобы балетмайстра, які не жадае ўпісвацца ў агульнапрынятыя мастацка-эстэтычныя крытэрыі і стэрэатыпы. Яшчэ Ежы Гратоўскі зазначаў: «Тэатр мае сэнс, толькі калі дазваляе пераступіць нашы стэрэатыпныя ўяўленні, умоўныя пачуцці і звычкі, нормы ацэнак і меркаванняў». Тэатр для Раду Паклітару — месца правакацыі, парушэння агульнапрынятых і стварэння ўласных правіл, выклік, які харэограф кідае сабе і публіцы.

Разам з тым, нягледзячы на ўвесь радыкалізм, Раду бывае наўмысна нямодным. Нярэдка яго абвінавачваюць у звароце да архаізмаў кшталту сюжэтнасці, адкрытай эмацыянальнасці, тэатральнасці, дакладнасці сэнсавага мэсіджу. Для сучаснага мастацтва з яго апалогіяй зашыфраванасці, мудрагелістай канцэптуальнасці (часам уяўнай), абстрактнай гульні форм такая творчая пазіцыя і сапраўды выглядае недарэчнай. Аднак наратыўны «ген» не робіць балеты Паклітару архаічнымі, бо неархаічныя самі сюжэты і формы іх мастацкай рэалізацыі. Выкарыстанне харэографам згаданых прыёмаў хутчэй сведчыць пра ўсведамленне традыцыі як зыходнай кропкі для ўласных пошукаў і эксперыментаў. У гэтым сэнсе Раду паўстае мастаком з постмадэрнісцкім складам мыслення. Услед за сваім улюбёным харэографам Матсам Экам ён звяртаецца да агульнавядомых, універсальных сюжэтаў, архетыповых вобразаў, якія сталі своеасаблівымі міфалагемамі балетнай класікі (Зігфрыд і Адэта, Кармэн і Хазэ, Рамэа і Джульета). У іх інтэрпрэтацыі Раду праяўляе неверагодную вынаходлівасць, карнавальную шчодрасць фантазіі, вызваляе нечаканыя «слаі» сэнсу. Харэограф здымае герояў балетнага пантэона з катурнаў псеўдарамантызму і ідэалізацыі і змяшчае іх у кантэкст XXI стагоддзя.

Так, у балеце «Веронскі міф: шэкспірыменты», пастаўленым па матывах «Рамэа і Джульеты», Паклітару хвалююць не геаграфічныя рамкі, гісторыка-бытавыя і нацыянальныя прыкметы, а найперш «міф» рамантычнага кахання, яго сугучнасць нашаму часу. Харэограф падвяргае шэкспіраўскі твор радыкальнай дэканструкцыі. У імкненні выйсці на высокі ўзровень мастацкага абагульнення балетмайстар максімальна скарачае колькасць дзейных асоб, адсякае ўсё лішняе, што магло б перашкодзіць канцэнтрацыі асноўнай ідэі балета. У спектаклі адсутнічаюць сямействы Мантэкі і Капулеці і, як вынік, тэма варожага супрацьстаяння двух кланаў. Ад літаратурнай першакрыніцы харэограф пакідае толькі агульную фабульную схему і «квартэт» персанажаў — Рамэа, Джульету, Меркуцыа і Тыбальда. Яшчэ адзін паўнапраўны вобраз спектакля — натоўп (узаемадзеянне і канфлікт асобы і масы — адзін з канстантных вобразна-тэматычных матываў у творчасці Паклітару). «Шэкспірыменты» — балет масавых харэаграфічных пабудоў, ансамблевых мізансцэн. Вакхічная энергія масы з’яўляецца галоўным рухавіком спектакля, увасабляючы метафару няспыннага кругабегу жыцця.

Татальны тэатр — так можна акрэсліць мастацкую спецыфіку пастаноўкі. Танец, пластыка спалучаюцца тут са шматлікімі іншымі формамі арганізацыі сцэнічнага дзеяння — акцёрскай ігрой, пантамімай, драматычнымі імправізацыямі. Размоўныя фрагменты, смех, крыкі, плач, арганічна ўключаныя ў сцэнічную партытуру спектакля, увачавідкі ўвасабляюць думку Марыса Бежара, які лічыў чалавечы голас найлепшай падтрымкай танцу.

Харэаграфічная дзея час ад часу перапыняецца драматызаванымі інтэрмедыямі, у якіх артысты то спрабуюць прымерыць маскі, то перасоўваюцца над шырмамі, нібы марыянеткі нябачнага лялькавода, то чытаюць радкі з санетаў Шэкспіра. Апошняе адсылае да традыцыі старадаўніх тэатралізаваных імпрэз, дзе паэзія і танец утваралі сінкрэтычна непадзельнае цэлае і танец узнікаў з вершаў, якія паэты прысвячалі сваім дамам.

Атмасфера тэатральнага відовішча наогул напаўняе гэты балет, а знакаміты шэкспіраўскі выраз «увесь свет — тэатр» вызначае ягоную вобразна-канцэптуальную і сюжэтна-драматургічную логіку: маладыя акцёры, якія вырашылі паставіць спектакль пра веронскіх закаханых, незаўважна аказваюцца на месцы сваіх персанажаў і пражываюць іх гісторыю як сваю. Нявінная рэпетыцыя абарочваецца крывавай драмай, а выдумка — рэальнасцю.

Дзёрзка абвастраючы вядомыя сюжэты, Паклітару імкнецца самыя хвалюючыя праблемы чалавечага жыцця зрабіць даступнымі балету. Эксперыментальнасць і правакацыйнасць ягоных спектакляў маюць канчатковай мэтай прарыў у духоўна-эмацыянальны стан сучаснага чалавека. «У сваіх спектаклях я хачу маляваць вобразы рэальных, жывых людзей, а не распавядаць казкі пра цудоўных прынцэс і беззаганных рыцараў, — гаворыць Раду. — Сённяшні глядач не асацыюе сябе з Зігфрыдам з “Лебядзінага возера”. Трэба закрануць, абудзіць, узварухнуць публіку!» Харэограф ацэньвае свае пастаноўкі з пазіцыі не толькі мастака-творцы, але і чалавека нашага часу, які жыве ў эпоху інфармацыйнага буму, у калейдаскопе пастаяннай змены ўражанняў. Падзейная насычанасць і кінематаграфічная хуткасць развіцця дзеяння, элементы эпатажнасці і белетрызацыі ў трактоўцы класічных сюжэтаў, нечаканыя віражы аўтарскай думкі і разбурэнне інерцыі глядацкага ўспрымання — гэтыя і падобныя да іх прыёмы нівелююць камунікатыўныя бар’еры паміж сцэнай і публікай.

Разам з тым, каб зразумець усю сэнсавую, стылістычную шматслойнасць балетаў Паклітару, трэба быць энцыклапедычна падрыхтаваным гледачом. Як сапраўдны харэограф-постмадэрніст, Раду насычае свае спектаклі шматлікімі цытатамі і рэмінісцэнцыямі, алюзіямі і транскрыпцыямі, якія апелююць да вядомых узораў сусветнага мастацтва, прычым не толькі балетнага. Так, у «Шэкспірыментах», да прыкладу, «рэхам» праступаюць матывы фільма «Кармэн» Карласа Сауры, для герояў якога рэпетыцыя аднайменнага балета перарастала ў падзеі рэальнага жыцця; «Вестсайдскай гісторыі» Джэрома Робінса, які зрабіў Рамэа і Джульету прадстаўнікамі сучаснай тынэйджарскай тусоўкі; «Рамэа і Юліі» Бежара, дзе звычайны экзэрсіс пераходзіў у бойку.

ГАРМОНІЯ СУПРАЦЬЛЕГЛАСЦЕЙ

Нягледзячы на тое, што Паклітару ў сваёй творчасці знаходзіцца пад відавочным уплывам Матса Эка і Мэцью Буорна, ён здолеў выпрацаваць уласны, не запазычаны ні ў каго стыль, аўтарскую манеру выказвання. Яго «паклітарызмы» не зблытаеш ні з чыімі іншымі «ізмамі». Сваё месца ў сучасным балетным мастацтве харэограф пазначыў між авангардам і кічам, заўтрашнім і сённяшнім днём, сакральным і прафанным, інтэлектуальным і агульнадаступным тэатрам. Балетны свет Раду — аўтаномная тэрыторыя, у межах якой харэограф адчувае сябе абсалютна вольна. У кожным спектаклі ён адстойвае права быць розным і быць іншым — з’едлівым насмешнікам і паэтам, скандальным парушальнікам эстэтычных табу і мастаком-філосафам, стваральнікам пышных відовішчаў і камерных пластычных драм, прыхільнікам сюжэтна-драматургічных форм і лірычных рэфлексій.

Дастаткова параўнаць маштабны «Шчаўкунок», вядомы сталічнаму гледачу па леташніх гастролях тэатра, і харэаграфічную фантазію «Дождж» — балет абсалютна іншы як па настроі, вобразных фарбах, так і па пастановачных прыёмах. У процівагу хваравітаму гофманаўскаму «фантастычнаму рэалізму» тут панавалі светлы лірызм, візуальная празмернасць. «Буйныя штрыхі» сцэнаграфічнага афармлення змяняліся камернасцю і канцэнтраваным мінімалізмам сцэнічных сродкаў, правакацыйная натуралістычнасць асобных рэжысёрскіх прыёмаў — празрыстым асацыятыўна-метафарычным флёрам. Драматургічная структура балета падпарадкоўвалася форме сюіты з яе чаргаваннем кантрасных нумароў — музычна-харэаграфічных навел. Іх героі ўвасаблялі ўстойлівыя нацыянальныя архетыпы, якія раскрываліся ў танцавальных дыялогах і ансамблях. У кожным нумары — пэўны сюжэт, гісторыя, шматгалоссе вобразных нюансаў. Вось, да прыкладу, кідкі французскі з яго рэтра-стылістыкай масавых танцаў у духу класічных кінамюзіклаў. За ім — шчымліва лірычны рускі з тонкім узорам эмацыянальна-пластычных пераходаў, кантыленнай мелодыкай малюнка і «стоп-кадрамі» ашаламляльна прыгожых падтрымак, на якія Паклітару ў сваіх дуэтах быў заўсёды майстар. Напрыканцы — жартаўлівы малдаўскі, дыялог-паядынак, герояў якога можна ахарактарызаваць коратка: «ні з табой, ні без цябе». А над усім гэтым «чалавечым, занадта чалавечым» светам панавала вышыня музыкі Баха. Яе гучанне рэфрэнам знітоўвала асобныя «гісторыі з жыцця» ў непарыўны ланцужок і ўпісвала іх у кантэкст Вечнасці.

Драматызм сітуацый і характараў, «прыпраўлены» іроніяй, абсурднымі сэнсавымі неспадзяванкамі, нараджаў чаплінаўскую інтанацыю камічнага трагізму і выклікаў эфект смеху скрозь слёзы. Чаго толькі вартае, напрыклад, «шэсце» масоўкі ўздоўж задніка, што адсылала да вядомай па савецкіх падручніках ілюстрацыі антрапагенезу «чалавека разумнага». Аднак у адрозненне ад аптымістычнага правобраза, на сцэне паўставаў своеасаблівы «прыматагенез», бо танцоўшчыкі заканчвалі сваю хаду не з горда выпрастанымі спінамі, а на кукішках...

Парадаксальнасці сэнсу здымаліся амаль што катарсічным па сіле ўздзеяння фіналам. З каласнікоў, нібы з нябёсаў, на маўклівы натоўп патокам праліваўся дождж — сімвал ачышчэння ад зямных жарсцяў і знак духоўнага перараджэння.

Сёння, калі ў сусветнай харэаграфічнай прасторы паўсюдна назіраецца крызіс танцавальнасці, балеты Паклітару рэабілітуюць танец у яго выразных мажлівасцях. «Пуанты — не шлях да сэрца гледача», — лічыць Раду. Героі яго балетаў размаўляюць на вострасучаснай мове, іх пластыка дэманстратыўна антыбалетная (невыпадкова з 22 артыстаў «Кіеў-мадэрн-балета» толькі трое маюць акадэмічную падрыхтоўку), нястрымныя эмоцыі б’юць наводмаш па нервах публікі. Аднак балетмайстар — прыхільнік кантрастаў: дыянісійскую эмацыянальна-кінетычную энергію ён заключае ў строгія формы і геаметрычна дакладныя мізансцэны. У гэтым праяўляецца майстэрства Паклітару не толькі як харэографа, але і як рэжысёра, здатнага надаваць сваім пластычным рэфлексіям архітэктанічна і кампазіцыйна завершаны выгляд.

Творчы стыль Паклітару не паддаецца класіфікацыям і строгім крытэрыям. «Я свядома культывую ў сабе невука. Я ніколі не браў і не ўмею даваць майстар-класы, у мяне няма сістэмы», — шчыра прызнаецца Раду. Ягоная творчасць — пастаянны рух, у якім няма фінальнай кропкі. «Я ўжо пайшоў... Куды? Да цябе, будучыня!» — напісаў Бежар у сваёй аўтабіяграфіі. Раду Паклітару стварае гэтую будучыню сёння.

 

Святлана Уланоўская