Цішыня. Непранікальная несувымернасць. Алей. 2007.
У Музеі сучаснага выяўленчага мастацтва працавала выстава Людмілы Русавай, прымеркаваная да гадавіны з дня смерці мастачкі. Экспазіцыю рыхтавалі сябры і блізкія паводле яе ўласных планаў і канцэпцыі.
Работы, выкананыя цягам апошніх пяці гадоў жыцця і паказаныя гледачу ўпершыню, размясціліся на першым паверсе. На другім можна было ўбачыць габелены, якія адносяцца да ранняга перыяду творчасці.
Русава была яркай і рознабаковай асобай: мастак, паэт, мысляр, выкладчык, яна працавала з незвычайнай захопленасцю, засяроджанасцю і прафесіяналізмам. Атрымаўшы адукацыю на манументальным аддзяленні тэатральна-мастацкага інстытута, не спынілася на адной грані прафесіі: першая ў Беларусі зладзіла перформанс і адной з першых стала займацца канцэптуальным мастацтвам.
Галоўная яе рыса — бязлітасная сумленнасць. Ніякіх падлашчванняў і сюсюканняў з быццём і небыццём. Дакладнасць і шчырасць — якасці, што не адносяцца да жаночых...
Цяжкая хвароба, якая адчувалася спачатку як дыханне смерці за спінай, на доўгія гады стала неад’емнай часткай яе жыцця. Можа, таму і з’явілася гэта бескампраміснасць у адносінах з сабой і з навакольнымі. Пры хваравітым целе — моцная воля і думка. Выдаючы свой унікальны досвед чытання і разумення, магла гадзінамі гаварыць пра філасофію, лёгка разбіралася ў хітраспляценнях постмадэрнізму, кожны раз здзіўляла першароднай выразнасцю і даступнасцю прамоўленага.
Складка-рана
«Складка» Дэлёза, якая ўразіла Люду як знак раны, вандравала з яе вусных тэкстаў у пісьмовыя: «Рана, адкрытая рана — момант пражывання».
«Яшчэ ў вучылішчы я памятаю яе вельмі сур’ёзнай, яна ўвесь час хадзіла ў чорным. Такая цямрэча мяне страшна пужала, — успамінала аднакурсніца Люды. — Аднойчы яна сказала: “Ігар зрабіў мне прапанову”.
“І ты?..”
Яна паціснула плячамі і ўсміхнулася».
З гэтага імгнення яны разам. Разам, пакуль разам. Разам, калі немагчыма разам. Многія дагэтуль, кажучы пра некага аднаго, маюць на ўвазе абаіх: Людмілу Русаву і Ігара Кашкурэвіча. «Не злучна і не асобна» і ў традыцыях рускага авангарда — як Ганчарова і Ларыёнаў, Сцяпанава і Родчанка, Розанава і Кручоных.
Іх хата з бярвёнаў у вёсцы Яфімава становіцца «ноевым каўчэгам» для інтэлігенцыі часоў застою. Менавіта тут індывідуальная біяграфія робіцца тэмай мастацтва. Русава і Кашкурэвіч арганізуюць у сябе вернісажы і прымаюць прадстаўнікоў андэграўнда.
Пазней, пераехаўшы ў Мінск, яны ўвайшлі ў групу «Плюраліс».
Ігар Кашкурэвіч згадваў: «Раней жыццё было цікавейшым: сустракаліся ў падвалах, на гарышчах. Там была свая здаровая экзістэнцыя. З гэтага асяродку выйшлі людзі, якія разумелі, што такое шчырасць у мастацтве. Для мяне крытэрый — гэта сапраўднасць. Усё, што адбываецца, павінна быць арганічным для вас...»
Нейкі час Русава працавала ў двух кірунках, сумяшчаючы абавязкі мастака на Барысаўскім камбінаце дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва з напісаннем андэграўндных карцін. Але чым больш яна паглыблялася ў пошукі новых форм, тым відавочней станавілася неабходнасць выбару.
На выставе я са здзіўленнем выявіла тры іконы ранняга перыяду творчасці Люды. Невялікага памеру, выкананыя на сапраўдных дошках з выкарыстаннем аўтэнтычных тэхнік, гэтыя беспрадметныя кампазіцыі прадузятаму гледачу мала нагадаюць рэлігійнае мастацтва. Але калі ўважліва прыгледзецца, можна ўбачыць выразнасць і незвычайную цеплыню.
Тым жа 1987 годам датуецца і пано «Рэквіем» з сямі прац, па эмацыйным напале іх можна параўнаць з «Крыкам» Мунка ці «Гернікай» Пікасо. Карціны выкананы трыма фарбамі: чорнай, чырвонай і белай (шэрая як вытворная). Да жанчыны, што нясе дзіця, у надрыве скіроўвае рукі мужчына, у той час як яго самога аднекуль знізу ўжо цягне ў свае абдымкі фігура, якая асацыюецца са смерцю, лёсам, злой воляй.
Малевіч
Мастацтвазнавец Вольга Капёнкіна лічыць, што менавіта даследаванні ў сферы знака прымусілі Русаву звярнуцца да творчасці Малевіча. Мне здаецца, што наадварот: знаёмства з першым перыядам рускага авангарда і з ідэямі Малевіча стала адпраўной кропкай для яе працы са знакам. На выклік, кінуты Малевічам, немагчыма было не адгукнуцца, ён зроблены з такім запалам, што пранізвае гады: «Геніяльнасць не ў тым, каб перадаць магчыма праўдзіва эпізоды і ўпрыгожыць карціну. Наша геніяльнасць — знайсці новыя формы сучаснага нам дня».
І яна шукае. «У сваіх сумесных праектах з Ігарам Кашкурэвічам Русава сінтэзавала ідэі Малевіча і яго асабістую біяграфію, стварыўшы мадэль, якая ўвасобіла ўніверсальную метадалогію творчасці і адначасова індывідуальны творчы шлях, — пісала Вольга Капёнкіна. — “Супрэматызмы” Малевіча ўспрымаліся як эзатэрычная выява мастацтва, заключаная ў некалькіх знаках: круг, квадрат, крыж. Яны становяцца ў Русавай індывідуальнай мовай, своеасаблівым вызнаннем веры, прапушчаным праз цялесна-пачуццёвы досвед».
Ігар Кашкурэвіч піша сцэнарый оперы-хэпенінгу «Перамога над Сонцам» адмыслова для Віцебска, а ў Мінску ў 1994-м праводзіць акцыю, прысвечаную 75-годдзю сцвярджэння новага мастацтва ў Беларусі.
...Невялікая дэманстрацыя рухаецца па вуліцах Мінска, але адбываецца яна не з нагоды 1 мая ці 7 лістапада. У руках удзельнікаў супрэматычныя палотны і партрэты Малевіча, Стржэмінскага. На шляху ўзнікае глухая сцяна з балконам, на якім стаіць чалавек. Ва ўсіх здзіўленне: як ён туды забраўся? Хтосьці жартуе: «Гэта нас вітае таварыш Стржэмінскі!», і з крыкамі «ўра!» усе махаюць яму рукамі...
Тэатралізаваныя прадстаўленні былі складовай часткай багемнага асяроддзя. Новым для канца 1980-х у Беларусі стала ўвядзенне перформансу ў адзін шэраг з сакральным дзействам і выкарыстанне чалавечага цела ў якасці аб’екта мастацтва. У выпадку з Русавай гэта цела магло адчуваць і пакутаваць.
Перформанс 1996 года «1/8. Муміфікаваны знак» быў прысвечаны Малевічу і адбываўся ў віцебскім парку ХVIII стагоддзя. Высокі бераг над ракой, схіл узгорка, пакрыты тканінамі з нанесенымі супрэматычнымі знакамі… Люда закопвае сябе ў пясок. Потым усё гэта ўсплыве пранізлівым радком у вершы: «Выкапаць яму і апусціць сваё цёплае цела ў зямлю». І яшчэ: «...я прыйшла да стварэння структуралізму, які ўвасобіўся ў філасофіі, літаратуры, тэатры, але не ў выяўленчым мастацтве...»; «...саматыражаванне — гэта рытуал паўтораў, якія ўдасканальваюцца, там і пачынаецца постструктуралізм...»
У сярэдзіне 1990-х у Віцебску ўзнікае праект «In-formation». Ён стане штогадовым і будзе праводзіцца з 1994-га па 2000-ы, яго ідэя —пошукі формы. Спачатку адчуваўся ўплыў першай хвалі рускага авангарда: мастакі развівалі жывапісныя геаметрычныя формы. Але змяняліся час і соцыум, іншым станавіўся і характар прадстаўленых аб’ектаў.
Люда пералічвала якасці, што паўплывалі на выбар удзельнікаў «In-formation»: «Па-першае, прафесійныя: агульная эстэтыка, узровень інтэлекту, блізкасць менталітэту, разуменне формы і значэння колеру, увага да матэрыялу. Па-другое, чалавечыя: прынцыповасць і аргументаванасць, любоў і адданасць мастацтву, прыстойнасць і давер адно да аднаго...»
Пасля ўжо ніколі выставы не будуць будавацца па прынцыпе «любові і адданасці мастацтву», і ў гэтым унікальнасць часу, няхай ён і не апраўдаў ускладзеных на яго надзей.
У 1990-я Русава пачынае пісаць абгрунтаванні для свайго культурнага жэста ў прасторы авангарда.
«Мастацтва не сродак, мастацтва мэта».
«Мастацтва лепш за жыццё, але само жыццё лепш за мастацтва».
І галоўнае: «Смерці мастацтва — не».
Пазней канцэпцыя стане адпраўной кропкай усіх яе прац і яна вызначыць сваю задачу як стварэнне суб’ектыўнай метафізічнай эстэтыкі.
Экзістэнцыя
У 1990-я гады ў арт-асяроддзі нарадзіліся два новыя тэрміны: «асабісты праект» і «інстытуцыйны праект». Апошні павінен быў прыйсці на змену музейнаму фармату: ён меў на ўвазе з’яўленне цэнтраў, інстытутаў і музеяў сучаснага мастацтва. «Асабісты праект» — як выражэнне ўласнага экзістэнцыяльнага досведу — для многіх мастакоў становіцца асноўным. Творца жыве ў рэжыме перформансу: сам сябе фінансуе, знаходзіць плошчу для выставы, сам робіць свой архіў і вызначае рытм уласных паводзін.
У рамках «Праекта Т» (Т — егіпецкі крыж) Русава паказвае экспазіцыю жывапісу і перформанс «Самаідэнтыфікацыя, ці Цела фарбы». Апошні складаўся з рытуальнага вылівання сіняй фарбы на тканіну і з імітуючых распяцце спантанных рухаў па залітай фарбай паверхні. Гэты прыём будзе дзясяткі разоў паўтораны ў Мінску, яшчэ і цяпер некаторыя мастакі выбудоўваюць на ім свае творчыя пошукі, але тады гэта было ўпершыню.
У працы «Крыж, які рухаецца» (1997) Русава працягвае даследаваць ідэю руху крыжа, аднаго з асноўных супрэмусаў. Выкарыстоўваючы старажытную мінімалістычную трыяду колераў — белы, чырвоны, чорны, Люда эксперыментуе з пластычнай дынамікай, пабудаванай на логіцы перацяканняў і ўзаемапранікненняў.
«Практычна ўсе працы Русавай перфарматыўныя, — напіша Вольга Капёнкіна. — Яны ўспрымаюцца як прадукты складаных псіхацялесных перажыванняў, рэгістрацыя “вібрацый і дотыкаў”, што выказваюць узаемаадносіны паміж фізічным целам і прасторай — з аднаго боку і аўтарскім разуменнем абсалюту як нейкай вышэйшай стадыі руху і існавання — з іншага».
Вельмі паказальна, што, рыхтуючы матэрыялы да выставы «In-formation-95», Русава, акрамя тэарэтычных тэкстаў, уключыла ў іх «Легенду пра час-каханне», датаваную вераснем 1994-га і падпісаную псеўданімам «Вераніка Архангельская». Гэта такая рамантычная казка ў духу савецкіх інтэлектуалаў прамінулай эпохі. Літаральна за год-два адбываецца рэзкая трансфармацыя ў складзе думак цэлага пакалення, і сентыментальнаму больш не знойдзецца месца ў творчасці Русавай. У яе майстэрні размесцяцца фатаграфіі філосафаў постмадэрнізму — іканастас інтэлектуала канца ХХ стагоддзя. Менавіта з імі яна будзе весці свой наступны творчы дыялог.
Жаданне пісаць — асаблівы спосаб чытання
Старэнькая хрушчоўка ў спальным раёне Мінска. Свет адгароджаны белымі жалюзі, за імі карычневая рэчаіснасць міжсезоння і нецэнзурная лексіка мясцовага кантынгента...
Люда марыць пра вандроўкі, але падарожжаў больш не будзе. Толькі ўяўныя, што пачынаюцца і заканчваюцца ў гэтым белым пакоі. Пра тое — зборнік яе вершаў: Люда піша тэксты на маленькіх аркушах паперы, потым робіць з іх караблікі, і калі набіраецца цэлая флатылія, адпраўляе — замест сябе — на міжнародную выставу. «Наскрозь» — на рускай і англійскай, з малюнкамі, больш падобнымі на кардыяграмы, чым на ілюстрацыі. Нейкі альфа-рытм: вібрацыя думкі, біццё пульсу, муміфікацыя знака.
Гэтая кніга, жанрава пазначаная Русавай як «ліст без адрасата», увабрала ў сябе тэксты з 1994 года па 1999-ы і была падрадкоўнікам старых перформансаў, з якіх складалася жыццё аўтара. Тут, як у вянку санетаў, кожнае наступнае нараджэнне тэксту выцякала з папярэдняга. Прэзентацыя, што адбылася ў фотагалерэі «NOVA», мусіла быць развітаннем: са стагоддзем і з жыццём. Люда падводзіла вынікі і чытала свае тэксты. Сталы былі запоўнены маленькімі папяровымі караблікамі з чарнавікоў, спісаных яе прыгожым бісерным почыркам.
Візіты да лекараў не пакідалі месца для аптымізму, і кожны праект здаваўся апошнім. Але набралася іх не так ужо і мала. Пазней у адным з артыкулаў Юрась Барысевіч назаве гэта «танцамі са смерцю».
Пасля прэзентацыі кнігі Русава пачынае распрацоўваць новую тэму.
Alter ego
З гэтага часу Люда даследуе Alter ego — нібы назірае за жыццём ужо аднекуль зверху.Мне здаецца, што ў ёй адбыўся відавочны падзел на думаючую інстанцыю, якая знаходзілася ў нейкім надсістэмным стане, і жывое пакутуючае цела, на мастака і жанчыну. Безумоўна, яна зведала дараванае мастаку адкрыццё — усведамленне, што яго творы жывуць незалежна ад аўтара. Як дзеці, плоць ад плоці маці, яны вырастаюць і сыходзяць у свой шлях. Таму — «гульня», таму — «у лялькі». Тэма гульні — «божых дурыкаў» — здаецца вельмі актуальнай у наш час пераможнай рацыянальнасці. «Увесь сусвет спявае і танчыць», — сведчылі старажытныя тэксты, і толькі адкрыўшы ў сабе «вечнае дзіця», можна выскачыць з кругавароту неабходнасцей і стаць сапраўдным творцам.
«Гульня ў лялькі» — сумесны фота-перформанс, зроблены ў сааўтарстве з Сяргеем Ждановічам. Аналізуючы пералік прадметаў да перформансу, філосаф Дзмітрый Кароль заўважыў, што ў выпадку з даследаваннем двайніка само сабой напрошваецца з’яўленне люстэрка, а тут яго няма. Калі б «Гульня ў лялькі» была пра самалюбаванне, тады б люстэрка на поўнай падставе ўпісалася ў праект як знак нарцысізму і мяжа водападзелу. Але гаворка ішла пра вылучэнне асобы мастака ў эсенцыю, у сухую рэшту, у штосьці, што застаецца. Твар, аблічча, маска... Гэта даследаванне Русава працягнула ў двух відэа-перформансах «Alter ego» (адзін зняты Сяргеем Ждановічам, другі — аўтарам гэтых радкоў).
У галерэі «NOVA» прайшоў яшчэ адзін праект — «Месца танцаў-2003», у якім Люда імітавала сваю адсутнасць: былі фатаграфіі Сяргея Ждановіча, Аляксея Велікжаніна, ад Люды заставалася толькі ідэя.
На адным з апошніх перформансаў фестывалю «Навінкі» яна з’явілася ў выглядзе птушкі Фенікс у залатым ззянні, з галавой, упрыгожанай пёрамі. Пад фанаграму рогату яна рвала і раскідвала асобнік кнігі, якую яшчэ пару гадоў таму рыхтавала і прэзентавала з такімі намаганнямі.
З мінулым было скончана.
Апошнія некалькі гадоў, звёўшы да мінімуму кантакты з навакольным светам, яна займаецца арнаментальнымі палотнамі, эксперыментуе з аб’ёмамі на плоскасці, прымушаючы паверхню рухацца і дыхаць. Карціны сумяшчаюць у сабе мастацтва працы з тканінай і жывапіс. Лёгкія ружаватыя аскепкі ў зялёных цягучых прасторах слізгаюць, пераліваюцца, уздрыгваюць і пазвоньваюць.
На выставе прадстаўлены цыкл карцін «Зеляніны погляд». У ім — велізарная нуда, якая з’яўляецца ў нас узімку, па зялёных ландшафтах, палях, сенажацях. Для Люды ўсё гэта было звязана з душэўным пражываннем міжсезоння і няўтольнай прагай стасункаў з прыродай.
Да выставы «Бесцялеснае» Люда падрыхтавала манаграфію «Маніфест формы», якая з’явілася квінтэсенцыяй яе творчых пошукаў. Адну са сцен выставачнай залы занялі 16 старонак тэксту. Прызначаная для доўгага ўважлівага вывучэння, манаграфія наўрад ці зможа быць прачытана і зразумета «са сцяны», хіба што толькі аскепкі фраз, усё астатняе ўтопіцца ўсё ў тых жа зеленаватых тонах...
Русава была адной з тых асоб, якія робяць гісторыю. Сваёй прысутнасцю ці адсутнасцю яны вызначаюць планку, паводле якой штосьці можна лічыць сучаснасцю, а штосьці — толькі падробкай.
Была яна постаццю нефарматнай, складанай, у чымсьці неадназначнай. Але ў ёй увасобілася тое, што адрознівае вялікага мастака ад іншых: здольнасць генерыраваць новыя ідэі, а не проста займацца кампіляцыяй убачанага. Яна вяла працу лагічна, аргументавана і з дапамогай сваёй канцэпцыі мастацтва заўсёды спрабавала знайсці тую прыладу, якая б дазволіла прыбраць усе культурныя напластаванні і дакрануцца да самай сутнасці.
Люда памерла ціха, завяшчаўшы спаліць цела, якое так доўга і здрадліва мучыла яе. На сцяне калумбарыя на Усходніх могілках пад нумарам 17 фатаграфія: жанчына ў чорным мяккім капялюшыку з велізарным рудым катом на руках. Яны сфатаграфаваны на фоне хаты з бярвення, той самай шчаслівай хаты яе маладосці.
■ ■ ■
Мастацтва не павінна рабіць тое, што ад яго чакаюць. Яно рухаецца ва ўласным кірунку.