«Гратоўскі — спроба адступіць». Тэатральнае таварыства Chorea з Лодзі.
Сярод не аднаго дзясятка польскіх фестываляў «Варшаўскія тэатральныя сустрэчы»,
якія ладзяцца напрыканцы вясны, вылучаюцца не толькі сваёй прадстаўнічай афішай, што збірае лепшыя пастаноўкі з усёй краіны. Не маючы абмежаванняў ні ў тэмах, ні ў фармаце, гэты фэст дае ўнікальную магчымасць убачыць зрэз ідэй, што пануюць у галовах творцаў і, адпаведна, у польскім тэатры. Галерэя разнапланавых спектакляў і чарада таленавітых, яркіх рэжысёрскіх і акцёрскіх работ не можа не выклікаць шчырай прафесійнай зайздрасці. Кожны з фестывальных паказаў — нагода для асобнай глыбокай размовы не толькі пра ўласна спектакль, але і пра шляхі, цікавыя сучаснаму аўтару сёння. А разам яны складваюцца ў філігранны ўзор, выкшталцоны малюнак, які вабіць сваёй мудрагелістасцю, але адначасова і празрыстасцю, чысцінёй ліній, прымушаючы зноў і зноў вяртацца да спроб яго асэнсавання, спасціжэння, расшыфроўкі.
І ў мінулым стагоддзі, і на пачатку нашага польскаму тэатру ўдавалася заставацца сацыяльна значным інстытутам. За кошт чаго? Як паказвае найноўшая гісторыя гэтага краю, тэатральная эвалюцыя і выкшталтоўванне новых форм цесна пераплеценыя з перыядамі пошукаў нацыянальнай самаідэнтыфікацыі. І менавіта таму адну з адметных рыс сучаснага польскага тэатра, яскрава прадэманстраваных падчас «Варшаўскіх тэатральных сустрэч», можна акрэсліць як шлях спазнання існасці, уласнай прыроды, яе каранёвых працэсаў, якія прывялі акурат да таго выніку, што маецца сёння. «Хто я?» — гэта ключавое пытанне на працягу ці не ўсяго свайго творчага жыцця задаваў сабе рэжысёр Ежы Гратоўскі. Адназначнага і пэўнага адказу няма. Кожны творца ставіць пытанне Гратоўскага пад іншым вуглом і спрабуе знайсці адказ, адпаведны ўласным адчуванням і светаўспрыманню.
Навошта патрэбныя Гратоўскі з Шапэнам?
Пошукі шляхоў да самаўсведамлення немагчымыя без асэнсавання пэўных культурных традыцый, дамінуючых у тыя ці іншыя часы. Для польскага тэатра ў ХХ стагоддзі гэтая традыцыя стала своеасаблівым культам: яе вывучалі, бераглі, асэнсоўвалі. І — натуральным чынам прыйшлі да таго, што падобнае абыходжанне з ёй ператварылася ў адзін з аб’ектаў самай вострай крытыкі. Рэжысёры адчулі: такі падыход блакіруе ўсялякія праяўленні творчых індывідуальнасцей і патрабуе толькі кіравацца канонамі, устаноўленымі і задэклараванымі кімсьці іншым шмат гадоў таму. Імкненне не гучаць ва ўнісон з агульнай тэатральна-харавой інтанацыяй, а гаварыць уласным голасам, не ў апошнюю чаргу прывяло да з’яўлення моцнай кагорты рэжысёраў-пратаганістаў. Яны выйшлі на падмосткі польскага тэатра на пачатку новага веку і сваімі работамі заявілі акурат пра тое, чаго так не хапае тэатру беларускаму. Перадусім было жаданне зразумець і разабрацца ў тым, хто ж ён — чалавек трэцяга тысячагоддзя. Чым жыве і як адчувае сябе ў гэтым свеце? Ці ёсць за што яго любіць і паважаць?
Стасункі з традыцыямі — дамінуючая плынь постмадэрнісцкага кшталту, яна шмат у чым вызначае напрамкі сцэнічных пошукаў, у якіх рухаюцца творцы сучаснага польскага тэатра. Дыялог гэты ў кожнага з рэжысёраў свой, аднак амаль заўсёды — жорсткі, прынцыповы, нават агрэсіўны, і пры гэтым — удумлівы, аргументаваны, скіраваны ў глыбіню саміх працэсаў, што спарадзілі тую або іншую традыцыю. Часам здаецца, што рэжысёры, нібы дзеці, спрабуюць разабраць-разламаць любімую цацку для таго, каб даведацца, з чаго яна складаецца і што там унутры. А часам яны выглядаюць своеасаблівымі алхімікамі: аб’ядноўваючы самыя розныя кампаненты, вышукваюць рэцэпт чароўнага эліксіру, здольнага ўплываць на думкі і ўчынкі людзей.
Пад падобнае прэпарыраванне падпала асоба Ежы Гратоўскага — адна з тэатральных ікон польскага і еўрапейскага тэатра ХХ стагоддзя. Сёння толькі лянівы не чытае лекцыі пра творчую методыку і эксперыменты гэтага рэжысёра, не «працягвае традыцыі Гратоўскага», да месца і не вельмі падпісваючы яго імя пад уласнымі тэатральнымі прадуктамі. Здаецца, «гратоўсказнаўства» зрабілася своеасаблівым відам тэатральнага бізнесу, калі раскручанага імені-брэнда аказваецца дастатковым для таго, каб пад яго маркай прадаваць усё без разбору, не зважаючы на якасць тавару і адпаведнасць «упакоўцы». Невыпадкова размовы пра асобу і даробак гэтага рэжысёра ўсё часцей суправаджаюцца ветлівым маўчаннем і амаль заўсёды — немагчымасцю адшукаць матывы для свайго інтарэсу і зацікаўленасці.
«Гратоўскі — спроба адступіць» — такую назву мае спектакль Тэатральнага таварыства Chorea з Лодзі. Як сцвярджае кіраўнік калектыву і рэжысёр спектакля Томаш Радовіч, ён звярнуўся да Гратоўскага «з прычыны нязгоды з тым, што з гэтай постаццю зрабілі, ды і трохі таму, што адчуваю: я яму нечым абавязаны — па-чалавечы, але ў першую чаргу творча». Менавіта культавы «Апакаліпсіс» у свой час узрушыў Радовіча настолькі, што ён вырашыў займацца тэатрам. І праз дзесяцігоддзі прыйшоў да такой, здавалася б, простай высновы: звяртацца трэба не да асобы Гратоўскага, а — да плёну яго тэатральнай дзейнасці. Таму ў якасці драматургічнай асновы ўласнага спектакля рэжысёр абірае... тэарэтычныя работы Гратоўскага, яго думкі пра тэатр, акцёра, чалавека. Зрэшты, у дадзеным выпадку Радовіч свядома дэлегаваў права выбару акцёрам свайго тэатра. Кожны з іх мусіў адшукаць і прынесці тыя разважанні і высновы, якія адпавядаюць яго асабістым настроям ды сугучныя працэсам, што адбываюцца ў душы. Акурат з першапачатковага пошуку ўнісону і разгарнулася работа над спектаклем.
На сцэне апрача самога рэжысёра-дырыжора — шасцёра маладых акцёраў. З незразумелага шэпту кожны нараджае сваю тэму. Выцягвае на свет уласныя перажыванні. І — знаходзіць (менавіта знаходзіць, а не спрабуе адшукаць!) адказы на свае пытанні ў тэкстах Гратоўскага. Якім чынам? Здаецца, для ўсіх, хто знаходзіцца на сцэне, Гратоўскі перастае быць кумірам ды ідалам, а становіцца... задушэўным суразмоўцам, з якім можна падзяліцца ўласнымі перажываннямі — тымі, што не прынята выстаўляць напаказ. А ў большай меры — «шпаргалкай»: Гратоўскі нібы падказвае шлях, якім варта паспрабаваць пайсці, каб намацаць важныя, ключавыя моманты існавання ў прафесіі і жыцці.
За паўтары гадзіны сцэнічнага часу, запоўненага лабараторна-эцюднай, шмат у чым імправізацыйнай працай з тэкстамі Гратоўскага, рэжысёру ўдаецца цалкам пераканаць нас: да гэтай асобы не варта ставіцца як да забранзавелага манумента, спадчына Гратоўскага — штосьці накшталт своеасаблівага дапаможніка-падручніка, у якім надзвычай простымі і зразумелымі словамі напісаны адказы на ўсе пытанні. Калі чытаць удумліва, можна і самому прыйсці да тых самых высноў, да якіх прыйшоў аўтар. Узняцца да ўзроўню Гратоўскага? На гэту крамольную думку рэжысёр адказвае фіналам пастаноўкі, у якім усе занятыя ў спектаклі акцёры, у тым ліку і ён сам, па чарзе ўзбіраюцца на інвалідным вазку на вялікі лабараторны стол — і немінуча падаюць з яго ўніз. Узнімаюцца і адчуваюць ап’яняльную ілюзію вышыні, але... так і не застаюцца на ёй.
Яшчэ адной культавай фігурай у польскай нацыянальнай культуры з’яўляецца Фрыдэрык Шапэн. На фоне шырокага святкавання 200-годдзя з яго дня нараджэння і велізарнай колькасці мерапрыемстваў, прысвечаных ушанаванню кампазітара, відавочны асноўны культуралагічны пасыл: кожны свядомы паляк у душы павінен зразумець, што «Шапэн — наша ўсё». І вось напрыканцы гэтага года група музыкантаў, перформераў і маладых акцёраў з Лазаны, а таксама перформераў з Берліна, Парыжа, Варшавы і Турцыі пад кіраўніцтвам кампазітара і рэжысёра Крысціяна Гарсіі стварыла свой спектакль-разважанне пра Шапэна. Дакладней — пра метамарфозы, якія вобраз кампазітара зазнаў на шляху да сённяшняга дня.
Глісанда — так у музыцы называецца тэхніка плаўнага слізгання ад аднаго гуку да другога праз усе палягаючыя паміж імі гукі, што стварае цікавы каларыстычны эфект. Гэтак жа — «Глісанда» — названы і сам спектакль-перформанс. Пачынаецца ён з рамантычных замалёвак, прывабных усходнім каларытам, створаным як на музычным, так і на візуальным узроўні. Паступова статычна-ляпныя мізансцэны ажываюць, акцёры «адтайваюць», скульптурная кампазіцыя разгортваецца, каб заняць усю прастору сцэнічнай пляцоўкі. Тэмы і матывы, здаецца, пачынаюць жыць уласным жыццём, дзіўным чынам пераплятаюцца і адцяняюць адно адно. Ажно пакуль узвышша, што засталося пасля ажыўлення кампазіцыі, не агалілася цалкам, ператвараючыся... у падмурак вядомага варшаўскага помніка Шапэну. У творчай віхуры адтуль жа з’яўляецца і знакамітае дрэва, за ім — другое, трэцяе, восьмае — сцэну запаланяе лес дрэў-клонаў: складваецца ўражанне, нібы Хатабыч з казкі начараваў кожнаму музыканту па штуцы, каб нікому не было крыўдна і не трэба было сапернічаць паміж сабой.
Далей — болей: у прастору спектакля ўрываецца электронная музыка, нагнятаецца рокавая экспрэсія і ў пэўны момант здаецца, быццам спектакль выходзіць з-пад кантролю. Ажно пакуль уся гэтая сцэнічная кампанія не ўзбіраецца на саму скалу і з дэманстрацыяй радасці і трыумфу не выязджае на авансцэну, ператвараючы сакральны камень у падабенства велізарнага чэрапа нейкай дагістарычнай жывёліны. Глісанда, што распачалося з рамантычнага любавання ўсходняй экзотыкай, прыйшло да сваёй фінальнай кропкі — верхавенства агрэсіўнай мас-культуры Захаду?
На шашы гісторыі
Звесці рахункі з уласнай гісторыяй і разабрацца, нарэшце: у якой меры яна мусіць кіраваць чалавекам сучасным? І дзе тая мяжа, за якой наступае асабістая адказнасць за ўсё, што адбываецца тут і зараз менавіта з табой? Гэтая задача на шляху тэатральнага асэнсавання нацыянальнай свядомасці, уласнай польскасці і розных, часам нават досыць непрыглядных яе бакоў адчувальна баліць для многіх рэжысёраў і бачыцца важнай. Найперш таму, што не разблытаўшы старых вузлоў, немагчыма рушыць далей — у жыццё, якое будуць ствараць наступныя пакаленні і якое не мусіць быць клонам даўнейшых чужых уяўленняў і прынцыпаў, а таксама пародыяй на іх.
«Твор пра маці і Бацькаўшчыну» Бажэны Кеф, які Сучасны тэатр са Шчэціна прадставіў у рэжысуры Марціна Лібера, праецыруе пастаўленыя пытанні на два ўзроўні: унутрысямейны і агульнаграмадскі. Супрацьстаянне бацькоў і дзяцей атрымлівае ў спектаклі надасобаснае значэнне. Як прыняць сваю маці з яе ўяўленнямі пра жыццё і не стаць іх ахвярай, а здолець захаваць уласныя думкі і светапогляд? Як рэалізаваць права прымаць рашэнні, зыходзячы са сваёй сістэмы каштоўнасных каардынат, аднак пры гэтым не забывацца, што ты — спадкаемец і «выхаванец» пэўнага асяродка, традыцый, культуры? Як навучыцца любіць не толькі маці, але і сваю краіну, Бацькаўшчыну, у якой далёка не ўсё вартае павагі, а часам штосьці нават выклікае пачуццё сораму, як прыняць факт гэткай яе «адметнасці» і не дазволіць падмяць сябе і перайначыць?
Рэжысёр спектакля змяшчае дзвюх дзейных асоб — Дачку (Беата Зыгарліцка) і Маці (Ірэна Юн) — у невялікую замкнёную прастору і, па сутнасці, у сітуацыю лабавога канфлікту. Пры гэтым галоўная гераіня проста не мае аніякага шанцу куды-кольвек збегчы ад неабходнасці прыняць рашэнне, вызначыцца са сваім жыццём і светапоглядам. Напачатку яна проста чытае ўласныя дзённікавыя запісы, з якіх паступова паўстае-ажывае і разрастаецца яе галоўны ўнутраны канфлікт: паміж імкненнем жыць сваім уласным жыццём, мець права на самавызначэнне — і сацыяльнымі традыцыямі-забабонамі, якія цягам дзесяцігоддзяў і стагоддзяў настолькі замацаваліся ў свядомасці людзей, што тыя перасталі заўважаць іх відавочную бязглуздасць («Яўрэі быццам бы мёртвыя, але вечна жывыя, і яны валодаюць такой сілай, што множацца мёртвыя»). У фінале Дачка асэнсоўвае: мінулае даецца чалавеку, каб зразумець, прачуць тыя падмуркі, на якіх ён узрос, і — рушыць далей, вырываючы свае ногі з дрыгвы прымхаў і будуючы новыя прыступкі ў будучыню. Уласную.
Але што, калі мінулае ніяк не ўдаецца «схапіць» і асэнсаваць? Такая абсурдысцка-фантасмагарычная сітуацыя становіцца дамінантай спектакля «Валакаламская шаша» Хейнэра Мюлера, які прадставіў Польскі тэатр з Вроцлава. Рэжысёр пастаноўкі Барбара Высоцка дэманструе нам, наколькі страшна бывае, калі чалавек робіцца закладнікам гістарычнай багны і не мае магчымасці і сіл вырвацца з гэтага палону для новага жыцця. Неадлучныя ад таго, што адышло ў нябыт, героі спектакля працягваюць жыць падзеямі Другой сусветнай вайны, хоць яна даўно ўжо скончылася, і не могуць прызнаць — кожны з іх мае права існаваць далей, адарваўшыся ад каардынат мінулага. Адчай і поўная страта ўласнага «я» — вось адваротны бок медаля, які называецца спасціжэннем пройдзенага шляху. Рэжысёр без жалю і літасці да герояў раскладвае перад намі механізмы «стварэння гісторыі», дзе чалавек-адзінка не мае аніякага значэння, бо лічыцца ўсяго толькі матэрыялам. Але, разам з тым, у фінале спектакля Высоцка ставіць перад намі пытанне: наколькі мы, ведаючы гэтыя нескладаныя схемы, гатовыя заставацца людзьмі і не ператварыцца ў «мяса для гісторыі»? Ці гатовы кожны з гледачоў кіравацца ў асабістым жыцці не поклічам натоўпу, а ўласнымі матывамі і памкненнямі душы?
Чатыры танкісты і... эксгумацыя
«Няхай жыве вайна!!!» паводле Януша Пшыманоўскага. Драматычны тэатр імя Ежы Шаняўскага з Вальбжыха.
«Няхай жыве вайна!!!» — такую правакацыйную назву атрымаў спектакль Драматычнага тэатра імя Ежы Шаняўскага з Вальбжыха, інспіраваны культавай для палякаў аповесцю «Чатыры танкісты і сабака» Януша Пшыманоўскага і фільмам, знятым паводле яе. Аднак перад намі паўстала зусім не тэатральная інсцэнізацыя аповесці — малады драматург Павел Дэмірскі напісаў адмысловы твор «з нагоды» тэксту, дзе ўлюбёныя героі трапляюць у іншыя, так бы мовіць, постмадэрнісцкія рэаліі вайны.
Гэта ўжо не першая сумесная работа творчага дуэта драматурга Паўла Дэмірскага і рэжысёра Монікі Стжэмпкі. Так, у 2007 годзе ў рамках своеасаблівага цыкла «Ведаем, ведаем» у Вроцлаве святло рампы пабачыў іх праект «Дзяды. Эксгумацыя», дзе знакавы тэкст Адама Міцкевіча і ўся рамантычная традыцыя яго творчасці аказаліся праломленымі праз палітычныя рэаліі сучаснасці. Не сталіся выключэннем і рамантызаваныя кінаўлюблёнцы Другой сусветнай — рэжысёр разам з драматургам не толькі эксгумавалі персанажаў «Чатырох танкістаў...», але і... расчлянілі. Акурат для таго, каб даведацца, з чаго ж «зроблены» ўвесь той рамантычна-ідэалістычны пафас, які так захапляў прыхільнікаў аднайменнага фільма.
П’янства, абжорства, распрананне, гвалт, пастаянная страляніна проста ва ўпор з патокамі крыві... — гэтыя атрыбуты новага погляду на персанажаў у спектаклі прадстаўлены шчодра, сакавіта, з відавочнай асалодай ад іх дэманстрацыі. Самі персанажы, якія недзе згубілі свой танк і не надта спяшаюцца яго шукаць, таксама выглядаюць «героямі нашага часу»: прынамсі, у рамках зададзеных вобразаў яны спрабуюць прадставіць нам іх сапраўдны твар. Дакладней — такі, які сёння прынята лічыць за сапраўдны. Галоўная задача — дашчэнту разбурыць міф пра рамантычнае сяброўства, мужнасць і высакароднасць на вайне, давесці нам: уся тая ружовасць, якой шчодра прыпраўлены стары фільм, — толькі фікцыя. Навошта? Каб паказаць, што «сучасны погляд» на вайну — гэткі ж самы міф, толькі створаны іншымі людзьмі — з іншымі задачамі і іншымі аб’ектамі культуралагічных спекуляцый.
Што ж, абодва міфы тэатр з поспехам і відавочным азартам разбурае «до основанья». Дзеля таго, каб у фінальным маналогу запытацца ў гледачоў, адкуль усё ж бяруцца сапраўдныя рамантыкі? І чаму нам не толькі больш зручна і прыемна, але і больш важна суперажываць менавіта ім — высакародным сябрам-ідэалістам, якія спавядаюць рамантычныя каштоўнасці, нават ведаючы, што ўсё гэта — фантазія, кіно або тэатр? Чаму ўвогуле чалавек стварае вакол сябе падобныя прыгожыя міфы? Пэўна, каб і самому мець магчымасць заставацца чалавекам...
Таццяна КОМАНАВА