Тыгр на танцпляцоўцы

№ 7 (340) 01.07.2011 - 31.07.2011 г

Дынамічная татальнасць Ігара Цішына

/i/content/pi/mast/46/787/29.jpg

Пікнік. Алей. 2010.

Нягледзячы на тое, што Ігар Цішын належыць да ліку найбольш значных сучасных творцаў Беларусі, у Мінску яго працы экспануюцца не часта (персанальныя выставы прайшлі ў 1999 годзе і ў кастрычніку 2010-га). Ужо больш за дзесяць гадоў гэты мастак жыве ў Бельгіі. У сваіх работах, прадстаўленых на апошняй выставе «Цэль» у Музеі сучаснага выяўленчага мастацтва, ён, як і раней, звяртаецца да нашай калектыўнай памяці, да выяў савецкага мінулага і постсавецкай рэчаіснасці.

Быць жывапісцам сёння — тое ж самае, што з’явіцца на рэйв-вечарыне ў касцюме тыгра: твой дрэс-код зусім недарэчны, і тым не менш (а можа быць, дзякуючы гэтаму) ты можаш атрымаць лепшае месца на танцпляцоўцы», — кажа ў адным з інтэрв’ю дацкі творца Tal R. Гэтыя словы як нельга лепш акрэсліваюць супярэчлівую ролю жывапісу ў сучаснай культурнай прасторы. Пры росквіце лічбавых фатаграфій і відэаінсталяцый гэты від мастацтва набывае «рэтра-прысмак», нібы выпадае з сістэмы каардынат найноўшага арт-працэсу. І ў той жа час многія актуальныя творцы наўмысна выкарыстоўваюць «старамоднасць», традыцыйнасць і патэнцыйна закладзеную ў жывапісе спантаннасць і імпульсіўнасць.

Адным з такіх «тыграў» з’яўляецца Ігар Цішын. Творы, аб’яднаныя пад назвай «Цэль», як і больш раннія цыклы — «Дарога Алісы», «Суцін і Бэкан», «Чырвоны каптурык», серыя «1931» і іншыя, даследчыкі звыкла пазначаюць: «экспрэсіянізм з сацыяльным тварам». Экспрэсіяністычная трактоўка, манера, мова і сацыяльная тэматыка. Але ў той жа час актыўнае выкарыстанне знакаў і тэкстаў сведчыць пра наяўнасць тэорыі і пэўнай заканамернасці сэнсаўтварэння. Што гэта — канцэптуальнае мастацтва ці неаэкспрэсіянісцкі маскарад?

Асяродак пражывання і персанажы

/i/content/pi/mast/46/787/29-.jpg

Эдып. Алей. 2010.

Тыя, хто піша пра Цішына, звычайна ўжываюць такія вызначэнні, як эстэтыка абсурду, дзікасць, пачуццёвасць, адсутнасць правіл і іерархій, бурлеск, парадокс, брутальнасць і да таго падобнае. Усё гэта мусіць апраўдаць адсутнасць больш падрабязнага аналізу, маўляў, абсурд ён і ёсць абсурд. Сапраўды, рэканструкцыя твораў Цішына ўяўляецца вельмі цяжкай, што звязана з іх блытанай шматслойнасцю, а таксама з падкрэсленым суб’ектывізмам. Тым не менш, паслядоўны зварот да пэўных персанажаў фота і кіно савецкага перыяду, выкарыстанне тэкстаў, цытат, спасылкі на Ганчарову, Маякоўскага, Хармса, інтэрв’ю мастака — усё сведчыць пра тое, што кожны асобны твор утрымлівае ў сабе пасланне, гэта не проста нагрувашчванне розных фрагментаў дзеля стварэння эклектычнай выявы свету. Акрамя відавочных асацыяцый з Дэ Кунінгам, Базеліцам, Суціным, Бэканам, узнікае яшчэ шэраг культурна-гістарычных алюзій, якія грунтуюцца не на вонкавым падабенстве, а на аналогіі ўнутранай структуры. Напрыклад, згадваюцца фільмы Германа (у першую чаргу «Хрусталёў, машыну!»), драматургія Іанэска і, вядома, «Фердыдурка» Гамбровіча. Усе гэтыя творы, дзе форму вызначаюць блытаніна, фрагментарнасць, шматслойнасць, насамрэч амаль не ўтрымліваюць у сабе нічога выпадковага. Усё стройна і выразна абгрунтавана. Нешта падобнае ёсць і ў жывапісе Цішына. Экспрэсіянісцкая манера выканання, павышаная імпульсіўнасць, жарсць, трансгрэсія жывапіснай паверхні (якую ўвесь час высоўваюць на першы план, калі гаворка пра Цішына) сапраўды родняць яго працы з нямецкімі «новымі дзікімі». Разам з тым у яго творах так ярка выяўлены сацыяльны аспект, што я хутчэй бы назвала ў якасці «сваякоў» Джэймса Энсора ці Даніэля Рыхтэра. Рэчаіснасць, якую Цішын, верагодна, знаходзіць вельмі неапетытнай, выяўляецца ў яго не столькі праз імпульсіўнасць выканальніцкай манеры, колькі праз самі вобразы. Усе гэтыя закінутыя інтэр’еры, хрушчоўкі і камуналкі, «жыгулі» і «запарожцы», брудныя двары, абшарпаныя сцены, драўляныя вакзальныя туалеты, бадзячыя сабакі, надпісы на платах, неўладкаванасць, недаробленасць, няшчасце. Усё ўбогае, трухлявае, гогалеўскае, пры гэтым нейкае жывое і буйнае, як бурачнае бацвінне. А чаго вартыя персанажы, якімі населена цішынскае асяроддзе жыцця! Тут і дзяўчынкі ў школьных сукенках з белымі каўнерыкамі, і бамжы, і аголеныя жанчыны з непрапарцыянальна вялікімі галовамі, і самагоншчыкі ў масках, і партызаны з аўтаматамі, літаратурныя і гістарычныя персанажы. Усё гэта жыве і суіснуе ў жывапіснай плоскасці, нараджаючы тую самую «агульную дынамічную татальнасць», пра якую пісаў Тэадор Адорна.

Нігілізм, постсавецкі бруд і правінцыйнасць, падкрэсленая адмова ад камерцыялізацыі і эстэтызацыі — усё гэта ўяўлялася ў свой час сапраўднай бомбай, падобна мінскаму авангарду 1980-х гадоў, таму ж Клінаву, Акулаву, Жданаву. Але ў Цішына канца 1980-х ёсць асаблівыя разухабістасць і размах. Усе характарыстыкі набываюць у яго падвоеную і патроеную сілу, дзякуючы рашучаму ўвядзенню ў жывапіс канцэптуальнага аспекту, яго схільнасці да акцыянізму і вельмі спецыфічнаму пачуццю гумару. У большасці выпадкаў знакавым для цішынскай пазіцыі з’яўляецца не логіка трансгрэсіі, а няўмольны працэс дэлегітымізацыі. Ён адхіляе ўсё, што так ці інакш можа быць зведзена да якой-небудзь метадалогіі ці вучэння. Такая скразная негатывісцкая пазіцыя паказвае на панкаўскае абясцэньванне ўсіх каштоўнасцей. Можна казаць, што Цішын увабраў абсалютызм панка больш глыбока і сістэмна, чым прадстаўнікі мінскага авангарда 1980-х. Гэта агульная пазіцыя — тое, што надае яго працам вагу.

Індывідуальная міфалогія

Яшчэ адным важным аспектам творчасці Ігара Цішына з’яўляецца створаная ім індывідуальная міфалогія. Нібы з пазлаў, складаецца яна са шматлікіх культурна-гістарычных цытат. Вялікая частка фрагментаў выхаплена з культуры ранняй савецкай эпохі: канструктывісцкія фатаграфіі Аляксандра Родчанкі і Эль Лісіцкага, піянеркі з гальштукамі, пафас сталінскага барока, цытаты з Уладзіміра Маякоўскага і Веліміра Хлебнікава і іншае. Гэтыя цытаты і своеасаблівая манера выканання, якая часам нагадвае ці парадыруе «суровы стыль», даюць яго творам магчымасць ствараць рэтра-эфект: такой уласцівасцю валодаюць і раннія яго працы, і новыя, паказаныя на мінскай выставе «Цэль». Міфалогія Цішына паўстае чымсьці сфальсіфікаваным і ў той жа час — аўтэнтычным. Творца і сябе ўплятае ў міфалагічную канву, становіцца яе часткай. Чаго толькі варты яго аповед пра тое, як ён у 1974 годзе ўжывую сутыкнуўся з Фрэнсісам Бэканам у адной з мінскіх крамак для мастакоў. Бэкан прыязджаў у Беларусь на пошукі слядоў дзейнасці Хаіма Суціна. Што гэта — праўда ці выдумка, дакументальны факт ці мара? Яго творы, напоўненыя шматлікімі падрабязнасцямі, у той жа час ствараюць атмасферу сну ці галюцынацый, чаму спрыяюць рознага роду дэфармацыі і скажэнні, збіванне маштабу. Ствараецца дзіўны эфект: як быццам сплятаюцца ў адну тканіну дакументальныя фрагменты і хімеры. Магчыма, дзеля падобнага эфекту Цішын звяртаецца да працы з фатаграфіяй і выкарыстоўвае розныя камбінацыі «малюнак-тэкст». Пра апошнія, дарэчы, варта сказаць асобна.

ABC — у карцінах

Традыцыя выкарыстання ў выяўленчым мастацтве алфавіта як сістэмы знакаў (графем), што прадстаўляюць гукі (фанемы), вельмі даўняя. Можна ўспомніць не толькі поп-арт, дадаістаў і канструктывістаў, але таксама коды і рэбусы позняга Адраджэння і барока, каліграфічнае мастацтва Усходу і гэтак далей — аж да ацтэкаў і Егіпта. Пры ўсёй разнастайнасці прынята вылучаць два галоўныя прынцыпы: шрыфт можа быць напісаны і можа быць намаляваны. У апошнім выпадку ён, як правіла, страчвае сваю чытэльнасць, выразныя сігналы ператвараюцца ў шумы. Гэта адбывалася, напрыклад, з мастакамі, што распісвалі вазы ў антычнасці: яны чыста візуальна капіравалі літары нібы арнамент. Мастакі накшталт Жоржа Брака ці Пабла Пікасо выкарыстоўвалі літары і фрагменты тэкстаў — з-за іх высокай выяўленчай каштоўнасці — як структуру, пляму, як частку кампазіцыі, але не больш за тое. Калі літары напісаны (то-бок тэкст можна прачытаць), убудаваны ў малюнак як носьбіты сэнсу, у карціне з’яўляецца другі пласт — вербальны. Любая такая камбінацыя малюнкаў і слоў уяўляе сабою гульнёвую прастору для разнастайных маніпуляцый. Вербальнае паведамленне можа змыкацца з візуальным, супярэчыць яму ці дапаўняць яго.

У сваіх карцінах Цішын і піша, і малюе літары. У заблытаных шматфігурных кампазіцыях ён, як правіла, іх «малюе». Яны з’яўляюцца там як шумы, як надпісы на плоце, часам чытэльныя, часам — не. Цішын устаўляе цэлыя тэксты ў партрэтныя выявы («Будова чалавечага твару» (2008), «Паэт» (2008), «Чырвоная ружа» (2001) і іншыя), імітуючы запісы з дзённіка ці фрагменты лістоў, часта цалкам перакрываючы малюнак. Тады мы і чытаем, і разглядаем, і адно напластоўваецца на другое. Тэкст выступае ў ролі канатацыі. Вядома, гэта не цішынскае вынаходства, аднак ён ужо з канца 1990-х выкарыстоўвае прыём так арганічна, нязмушана і пераканаўча, што сёння такога кшталту кампазіцыя трывала асацыюецца менавіта з Ігарам Цішыным.

«Крызіс у раі»

Вазы, старыя печы, разбураныя дамы, занядбаныя двары — усё дорыць Цішыну інспірацыю. У серыі «Крызіс у раі» асновай для яго жывапіснага ўмяшання служаць больш за 20 фотавыяў — у рэальна існуючую прастору Цішын уключае другі містычны пласт і выкрывае ценявыя бакі нашай рэчаіснасці.

У бязлюдныя закінутыя інтэр’еры ён упісвае драўляныя падпоркі і пaлі, якія нічога не падтрымліваюць; у дварах, дзе валяюцца ўсялякія хатнія рэчы, у паветры матэрыялізуюцца незразумелыя біяўтварэнні і прыносяць небяспечную дынаміку; над выстаўленымі на вуліцах жалезнымі ложкамі мастак імітуе выбухі; па пустых вуліцах блукае схудзелы воўк на хадулях... Усё незразумела, а паколькі гэта цяжка неяк назваць або пазначыць — робіцца вусцішна. Работы падобныя на фрагменты аднаго і таго ж начнога кашмару — у той жа час у іх шмат сонца, яны пераканальныя і праўдзівыя. Але самае дзіўнае, што сімультанны кантраст жывапіснай экспрэсіі і фатаграфічнага дакументалізму выглядае ў серыі «Крызіс у раі» абсалютна арганічна. Жывапісныя атакі Цішына як быццам упаяны ў асяроддзе. Ствараецца эфект ірытацыі, атрымліваецца ілюзія поўнай сапраўднасці ўвасобленага.

Хтосьці бачыць у серыі «Крызіс у раі» адлюстраванне чарнобыльскай трагедыі. Можна, аднак, разглядаць яе як аповед пра нейкія траўматычныя перажыванні, як зашыфраваную гісторыю, што адбылася калісьці ў мінулым ці доўжыцца цяпер. І насамрэч складваецца ўражанне, што ўсе гэтыя працы — часткі аднаго цэлага, апавяданне пра нейкі камерны своеасаблівы свет, у якім па незразумелых прычынах усё пайшло не так. Цішынскія жывапісныя ўмяшанні ў «канву апавядання» быццам матэрыялізуюць скрытыя сілы або, магчыма, з’яўляюцца містычнай персаніфікацыяй трывіяльных аб’ектаў.

Пра ролю кантэксту

Мы можам толькі здагадвацца пра тое, як успрымае творчасць Ігара Цішына заходнееўрапейскі глядач, які не падзяляе нашай калектыўнай памяці і досведу культурнага вакууму. Відавочна, у Цюрыху, Бруселі, Лондане, Ітане, Гаазе, Кёльне, Малазе, Венецыі, Варшаве, Берліне, Эсэне, Генце, Клермон-Феране і Браціславе, дзе праходзілі выставы Цішына, яго працы набываюць некаторыя іншыя аспекты і ў той жа час штосьці страчваюць. Аднак можна з упэўненасцю сцвярджаць, што менавіта ў Беларусі і для беларусаў яго творчасць надзвычай важная. Бо ён запаўняе пэўную нішу ў нашай культурнай прасторы. Каб зразумець гэта, трэба ўявіць сабе мастацкую сцэну канца 1980-х — перыяду найбольш актыўных фармальных пошукаў. Немагчыма пераацаніць значэнне «Нямігі 17» у тыя гады (у адным з інтэрв’ю мастак Андрэй Дурэйка казаў, што цэлае пакаленне выхоўвалася на творах «Нямігі»). Не менш значным было адкрыццё мантажнага прыёму ў кампазіцыі: творчасць Уладзіміра Савіча, Мікалая Селешчука, Уладзіміра Тоўсціка, Георгія Скрыпнічэнкі і іншых выклікала велізарны рэзананс. Адбывалася рэабілітацыя віцебскага авангарда. Сталі даступнымі часопісы, каталогі... Усе былі заклапочаны пошукамі новых форм, і кожны імкнуўся да таго, каб знайсці сваю мову, замацаваць яе, зрабіць па магчымасці больш шчыльнай, пазнавальнай. Руслан Вашкевіч пазначыў гэты працэс як «шуканне ўласнай оптыкі». У другой палове 1980-х Цішын заняўся супрацьлеглым — разбурэннем асабістай сістэмы формаўтварэння і наогул — «оптыкі» як такой. Менавіта гэты творца распачаў спробу дыстанцыравацца ад формы, ухіліцца ад яе дыктату. Ён інакш, па-новаму вызначае прыярытэты: задача мастака палягае не столькі ў стварэнні формы, колькі ў агаленні самога стаўлення чалавека да яе і, такім чынам, да культуры.

Сёння цішынская ўпэўненая, паслядоўная пазіцыя з’яўляецца важным феноменам беларускай арт-прасторы. У яго творчасці мы бачым рашучае разняволенае ігнараванне ўмоўнасцей і камерцыйных патрабаванняў. Тое «тугое спавіванне», якое сама сабе навязвае беларуская мастацкая сцэна, у творчасці Цішына нават няма патрэбы пераадольваць — яно проста ігнаруецца. Ёсць разуменне мэты і ёсць ажыццяўленне ідэі. І паміж імі ніякіх маніпуляцый, саступак, памкненняў камусьці спадабацца ці нечаму адпавядаць. Таму працы мастак піша хутка, не робіць да іх эскізаў і рэдка зноў вяртаецца да рэалізаваных ідэй. У жывапісе адчуваюцца моц і ўпэўненасць, у той жа час ён наскрозь наш, свой, «тутэйшы». У ім перасякаюцца індывідуальная незалежнасць мастака і пласты нашай калектыўнай памяці. Творчасць Цішына — не толькі частка сучаснага беларускага мастацкага працэсу, яе ўжо можна лічыць важным складнікам нашай гістарычнай самаідэнтыфікацыі.

Таццяна Кандраценка