Гаўрыіл Вашчанка. Хлеб. Алей. 1966.
На выставе «Беларускі нацюрморт ХХ стагоддзя» ў Нацыянальным мастацкім музеі быў прадстаўлены жывапіс з фондаў музея, а «Беларускі нацюрморт. 1960–2010. Агляд за паўстагоддзя» ў Палацы мастацтва сабраў працы з фондаў Нацыянальнага і Полацкага мастацкіх музеяў, Музея сучаснага выяўленчага мастацтва, Беларускага саюза мастакоў і з асабістых збораў членаў БСМ. Абедзве экспазіцыі былі заяўлены як унікальны праект, задача якога — пазнаёміць гледача з асноўнымі тэндэнцыямі развіцця жанру. Такая мэта да многага абавязвае, аднак супастаўленне выстаў спараджае больш пытанняў, чым адказаў — пра эвалюцыю і актуальнасць жанру, пра выпрацоўку новых метадаў у мастацкім засваенні рэчаіснасці.
У многіх творцаў, асабліва маладых, нацюрморт трывала асацыюецца з гадамі вучнёўства, з абавязковымі натурнымі пастаноўкамі, на аснове якіх спасцігаюцца галоўныя ўзаемадачыненні паміж прадметамі. Успрыманне ж масавага гледача «выхавана» антымастацкай прадукцыяй, што пазапаўняла салоны, рэальныя і віртуальныя галерэі; галоўныя ў ёй — вонкавая прыгажосць кампазіцыі, «раскоша» агульнага ўражання, кідкасць ці стараннае аздабленне паверхні. Аднак нацюрморт — адзін з самых складаных жанраў як для ўвасаблення, так і для разумення, ён характарызуецца велізарнай колькасцю формаў і разнавіднасцей. Менавіта ў ім з поўнай свабодай можа выяўляцца стаўленне чалавека да навакольнага свету, раскрывацца нацыянальнае і індывідуальнае разуменне красы. Ён мае вялікія магчымасці і ў выражэнні абстрактных ідэй маральнага, філасофскага і эстэтычнага кшталту.
З гісторыка-асветніцкага пункту гледжання музейная экспазіцыя і рэтраспектыўная частка рэспубліканскай выставы не толькі дастаткова выявілі патэнцыял нацыянальнай мастацкай традыцыі, але і значна пашырылі далягляды аўдыторыі, прадставіўшы вялікую колькасць раней не экспанаваных прац з фондаў. Узніклыя пры гэтым супярэчлівыя, нават дыяметральна процілеглыя адчуванні ад успрымання праекта звязаны не з паўнатой і шырынёй ахопу матэрыялу, а галоўным чынам з рознымі падыходамі да экспанавання.
Зоя Луцэвіч. Тры грацыі. Змешаная тэхніка. 2010.
Спакойная стылістычная змена музейнай экспазіцыі і гісторыка-манаграфічны прынцып арганізацыі выставы дыктавалі павольнае ўжыванне ў свет прадметных вобразаў як добра знаёмых, так і амаль невядомых гледачу мастакоў, якія прадстаўляюць гісторыю беларускага нацюрморта ХХ стагоддзя (Фёдар Дарашэвіч, Дзмітрый Парахня, Мікалай Тарасікаў, Віктар Ясінскі, Галіна Ізергіна...). Былі адабраны ў асноўным малавядомыя працы, і рэтраспектыва не стамляла назойлівай хрэстаматыйнасцю. Уключэнне ў яе некалькіх твораў апошняга дваццацігоддзя толькі падкрэслівала імкненне да класічнай «дыхтоўнасці». Рэалістычныя нацюрморты майстроў старэйшага пакалення (Натан Воранаў, Іван Ахрэмчык, Акім Шаўчэнка, Адольф Гугель, Валянцін Волкаў, Яўген Зайцаў, Аляксандр Мазалёў, Раіса Кудрэвіч...), якія імкнуліся да класічна ўраўнаважанага «партрэта рэчаў» у асяроддзі прыроды ці інтэр’ера, склалі ядро экспазіцыі. Агульнасць іканаграфіі і прыёмаў так званага «вялікага стылю» не замінала ўспрыманню кожнай мастацкай індывідуальнасці пры захаванні адзінай стылістычнай лініі.
Новы этап развіцця нацюрморта як асобнай сферы творчай самарэалізацыі адносіцца да 1950—1960-х гадоў: тады прыйшло пакаленне мастакоў з пачуццём асабістай, рамантычнай датычнасці да ўсяго навакольнага свету, што адбілася ў цікавасці да паэзіі штодзённасці, а таксама да сялянскага жыцця, этнаграфічных сюжэтаў. Нароўні з традыцыйнымі пладамі і кветкамі характэрнымі матывамі беларускай школы нацюрморта становяцца пучкі лёну, хлябы, прылады з дрэва — знакі арэчаўленай працы, пераважае цёплая зялёна-карычневая гама, у якой арганічна выглядаюць традыцыйныя матэрыялы — гліна і палатно. Ідэя прыгажосці і паэзіі працы раскрываецца мастакамі па-рознаму: праз любаванне формай і фактурай прадмета (Гаўрыіл Вашчанка), этнаграфічную дакладнасць дэталяў (Мікалай Апіёк), дэкаратыўную выразнасць каларыту і кампазіцыі (Леанід Шчамялёў, Валяр’яна Жолтак). Рэтраспекцыя дазваляла прасачыць тыпалагічны і мастацкі генезіс жанру ў нацыянальнай школе: ад дэманстрацыі выяўленча-прадметнай рэальнасці да нацюрморта — інтэрпрэтацыі ролі рэчаў у жыцці чалавека. Творы канца 1960-х—1980-х гадоў вылучаюцца шматстайнасцю пошукаў і падыходаў да гэтых інтэрпрэтацый — праз абагульненні формаў і манументальную прыўзнятасць выяў, эмацыйную гучнасць колераў (Альгерд Малішэўскі, Васіль Сумараў, Мікалай Залозны, Віктар Сахненка, Ядвіга Радзялоўская, Аляксандр Кішчанка), больш вольную жывапісную манеру (Хаім Ліўшыц, Віталь Цвірка). Камернасць, эклектычнасць, сімвалічнасць, множнасць стылявых формаў, нарастанне тэндэнцый дэкаратывізму, часам адкрытае дагаджанне густам публікі — прыкметы 1990-х гадоў. Гэты перыяд прадстаўлены ў экспазіцыі такімі мастакамі, як Анатоль Кузняцоў, Мікалай Бушчык, Георгій Паплаўскі, Сяргей Кірушчанка, Аляксандр Грышкевіч. Значнае месца ў экспазіцыі было адведзена работам майстроў, якіх можна назваць класікамі беларускага нацюрморта. Для Валяр’яны Жолтак нацюрморт быў асноўным жанрам, праз яго яна найбольш поўна выказала своеасаблівасць нацыянальнага светаўспрымання. Яе моцныя па форме і багатыя па колеры буйнафарматныя палотны з яснай, ураўнаважанай і ў той жа час тэатралізаванай кампазіцыяй, дзе выява — як на авансцэне — набліжана да гледача, чаруюць шчырасцю ў перадачы радасці быцця. Больш камернай танальнасцю вылучаюцца простыя па задуме, выразныя па графічным малюнку нацюрморты Ядвігі Радзялоўскай. Нельга абысці ўвагай і палотны Віталя Цвіркі, які ў 1980-я таксама звярнуўся да нацыянальна-фальклорных аспектаў нацюрморта — з уласцівай яму шырокай і адначасова дакладнай манерай пісьма, якая захоўвала і сутнасць натурнага матыву, і адметнасць яго мастацкага ўвасаблення.
Рэтраспектыва «Беларускага нацюрморта» ў Палацы мастацтва складала вялікую (і лепшую) частку выставы і ў змястоўным плане была не менш цікавая, чым музейная. Адначасова з творамі вышэйзгаданых мастакоў можна было ўбачыць палотны Мая Данцыга, Генрыха Бржазоўскага, Сяргея Каткова, Пятра Явіча, Яўгена Красоўскага, дзве выдатныя працы Валяр’яны Жолтак, міні-экспазіцыі Ядвігі Радзялоўскай і Віталя Цвіркі (нават больш поўныя і разнастайныя, чым у музеі), а таксама Гаўрыіла Вашчанкі і Святланы Катковай, прадстаўленых у музеі адзінкавымі працамі. Моцнае ўражанне пакідалі нацюрморты Святланы Катковай, што даўно і плённа працуе менавіта ў гэтым жанры: мастачка знайшла ў ім уласную выяўленчую мову, у якой прастата жывапісу ўскрывае паэтычную шматмернасць матыву. Акрамя жывапісу, выстава ўключала экспазіцыю графікі (у якой вылучаліся рэтраспектыва Аляксандры Паслядовіч і арыгінальныя метафарычныя нацюрморты Генадзя Шутава) і дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва. Аднак падыход да экспанавання па прынцыпе «ўсё і адразу», гэтак характэрны для калектыўных выстаў у Палацы мастацтва (нягледзячы на справядлівыя прэтэнзіі як мастакоў, так і мастацтвазнаўцаў), у чарговы раз прадэманстраваў, што стылістычная стракатасць без выразнай дыферэнцыяцыі па храналагічных, тэматычных, канцэптуальных і іншых прыкметах не згладжвае, а ўзмацняе разрыў ва ўзроўнях мастацкай культуры экспанентаў. Гаворка ідзе найперш пра неабходнасць выразных крытэрыяў адбору для тэматычнай выставы падобнага статусу — не толькі паводле рэйтынгу імёнаў, але і з мастацкага і канцэптуальнага гледзішча, пра разуменне жанру як змястоўна-фармальнай катэгорыі тыпалагічнага характару. Пры ўсёй размытасці сучасных жанравых межаў аб’ект увасаблення ў нацюрморце застаецца нязменным: не рэчы наогул, а самадастатковыя прадметы, якія паўстаюць перад мастаком для даследавання іх узаемаадносін, сувязей, гармоній і кантрастаў. І калі чыста дэкаратыўныя працы Ларысы Макатун ці Аляксандра Сільвановіча з пэўнай нацяжкай можна аднесці да нацюрморта, то ювелірна выпісаныя выявы шматлікіх прадметаў у «Алфавіце» Алены Шлегель арганізаваны па законах выключна карціннага жанру; і ўжо зусім нічога агульнага з нацюрмортам не мае «Свята» Ігара Рымашэўскага ці «Конь-агонь» Андрэя Пяткевіча. Здзівіла практычна поўная адсутнасць у экспазіцыі кірункаў, якія прэпаруюць тэхнакратычнае асяроддзе, імкнуцца да фота- і гіперрэалізму, выкарыстоўваюць камп’ютарную і медыя-эстэтыку, як і малая колькасць акварэлі — пры шырокай распаўсюджанасці акварэльнага нацюрморта. Затое зашмат было спрошчанага разумення жанру: перад гледачом паўставалі не прадметы, а іх вонкавыя абалонкі, у работах не адчувалася ні творчай самарэалізацыі мастака, ні адухоўленасці ці экзістэнцыяльнай глыбіні. Разнастайныя выразныя магчымасці нацюрморта сёння часцей за ўсё падмяняюцца дробязнай выкшталцонасцю ці халодным мудраваннем. У многіх працах назіраліся млявасць думкі і абыякавасць да аб’екта выяўлення.
Нягледзячы на тое, што нацюрморт — жанр вельмі ўстойлівы, нават інерцыйны, менавіта ён часта даваў імпульс для з’яўлення новых пластоў узаемаадносін з рэальнасцю, новых пунктаў гледжання, матываў і моўных форм у мастацтве. На жаль, тая частка экспазіцыі, у якую ўвайшлі работы, выкананыя ў нашы дні, не змагла прадэманстраваць значнай эвалюцыі ці «гібрыдызацыі» традыцыйнай жанравай формы. У адпаведнасці з постмадэрнісцкімі ўяўленнямі твор ёсць тэкст. Вялікая частка сучасных прац, незалежна ад кірунку і стылю, выклікала адчуванне не выказвання, а, паводле трапнага вызначэння Ганса Гадамера, «дэкламацыі завучанага тэксту». Прасцей за ўсё абвінавачанне ў другаснасці і засіллі самадастатковай фарматворчасці прад’явіць выстаўкаму, аднак гэта было б не зусім справядліва. У першую чаргу віна ляжыць на саміх мастаках, якія прызвычаіліся (яшчэ з савецкіх часоў) ставіцца да тэматычных выстаў выключна фармальна, падаючы на іх рэчы ў масе сваёй прахадныя, часта слабыя, а часам і зусім неэкспазіцыйныя. Найвялікшым расчараваннем сталі працы мастакоў, якія прылічваюць сваю творчасць да актуальнага мастацтва. Так, высокае майстэрства не з’яўляецца адметнай рысай дадзенага кірунку, але прыярытэт ідэі над формай прадугледжвае арыгінальнасць і нетрывіяльнасць закладзенай думкі. Здавалася б, уласцівая нацюрморту канцэптуальнасць, яго эксперыментальныя магчымасці цалкам ізаморфныя эксперыментальна-тэхналагічнаму пачатку актуальнага мастацтва. Аднак калі «Фокус» Аляксандра Некрашэвіча выклікаў цьмяныя асацыяцыі з сац-артам дваццацігадовай даўніны, то творы Аляксея Хацкевіча знаходзіліся ўжо за мяжой кічу, прычым не таго, які валодае ўласцівасцямі канцэптуальнага прыёму. Правакацыйнасць Руслана Вашкевіча выглядала натужлівай і надуманай побач з някідкімі і немітуслівымі нацюрмортамі Гаўрыіла Вашчанкі. Можна сказаць, што ў дадзеным выпадку пошукі новых выяўленчых сродкаў жанру не прывялі мастакоў да больш глыбокага разумення сучаснага свету, як гэта было ў авангардзе пачатку ХХ стагоддзя.
Безумоўна, у экспазіцыі прысутнічалі і пластычна, вобразна, прафесійна пераканальныя працы апошняга дзесяцігоддзя, напрыклад, Зоі Луцэвіч (хоць у яе ёсць і больш канцэптуальныя рэчы ў жанры нацюрморта), Генадзя Шутова (у яго бездакорна выкананых кампазіцыйных пастаноўках неакласіцызм убачаны скрозь прызму постмадэрна), Сяргея Грыневіча, Васіля Пешкуна і іншых, але яны танулі ў хаатычнай мешаніне экспазіцыйных падыходаў, ніводны з якіх (храналагічны, тэматычны, стылявы...) не меў выразнага лагічнага ўвасаблення. Экспазіцыя магла б будавацца ў выглядзе дыялога сучаснага мастацтва і гісторыі, на аснове кантрастаў і супастаўленняў, але такога сумоўя не адбылося; адсутнічалі «кампазіцыйныя вузлы», неабходныя для стварэння агульнай танальнасці выставы, афарбаванай рознымі ўзаемадзеяннямі, пераходамі жывапісных і пластычных формаў.
У апошні час узрасла колькасць буйных выстаў — рэспубліканскіх, міжнародных, рэтраспектыўных і іншых, пабудаваных на шматстайным матэрыяле, ад правільнай падачы якога ў першую чаргу залежыць іх прывабнасць для гледача. Пры розных узроўнях майстэрства мастакоў цэласнасць выставачнага праекта павінна забяспечвацца куратарам. У ідэале гэта прафесіянал шырокага профілю, які валодае неабходнымі ведамі ў галіне мастацтвазнаўства, пачуццём драматургіі прасторы і ўзаемапрымальнасці экспанентаў. У той час як заходнія і расійскія мастакі ўсё гучней скардзяцца на засілле куратарскай думкі, у беларускім арт-працэсе куратар як дзейная асоба практычна адсутнічае. І ўсім удзельнікам гэтага працэсу трэба ўсвядоміць важную ролю экспазіцыйнай мовы, змястоўнасць самой яго структуры, яго здольнасць узмацняць ці прыглушаць якасці экспаната, надзяляць яго новымі сэнсамі. Без гэтага немагчыма павысіць статус мастака, стварыць новы культурны кантэкст і прынцыпова змяніць стаўленне да творчасці ў грамадстве.
Марына Эрэнбург