«Выкраданне Еўропы, альбо Тэатр Уршулі Радзівіл». Балет «Дасціпнае каханне». Аляксандр Казела (Арлекін).
Назва апошняй у мінулым сезоне купалаўскай прэм’еры — «Тэатр Уршулі Радзівіл» — не магла не прыцягнуць увагу творчай эліты сталіцы: ледзь не ўся яна сабралася на перадпрэм’ерны прагляд. Ад праекта, заяўленага Мікалаем Пінігіным (тады ён толькі-толькі заняў пасаду мастацкага кіраўніка Нацыянальнага тэатра імя Янкі Купалы) як адзін з праграмных спектакляў, чакалі адкрыцця новага, малавядомага пласта айчыннай тэатральнай культуры, звязанага са знанай прадстаўніцай роду Радзівілаў.
Падобныя чаканні мелі пад сабой пэўны грунт: сам рэжысёр пазіцыянаваў гэты праект як зварот да вытокаў беларускага тэатральнага мастацтва, узніклага на нашых землях зусім не з Ігнатам Буйніцкім, якога прынята называць «бацькам беларускага тэатра», а стагоддзямі раней, адначасова — як вяртанне ва ўжытак драматургічных твораў Францішкі Уршулі Радзівіл. Да таго ж, рэжысёр Мікалай Пінігін зрабіў сабе імя акурат гэткімі «вяртаннямі» і малавядомых, і знаных твораў айчыннай літаратуры: да яго пастановак у свядомасці пераважнай большасці гледачоў яны ўспрымаліся выключна як праграмна-занудная класіка, ды дзякуючы нечаканаму сцэнічнаму ўвасабленню набывалі не толькі свежасць і жывасць, але і новую, актуальную для нашага часу метафарычна-сэнсавую глыбіню.
Задачу развянчання сфарміраванага за савецкім часам міфа аб панаванні ў ХVІІІ стагоддзі прыгоннага тэатра як месца, дзе амаль што з-пад палкі выступаюць змучаныя непасільнымі рэпетыцыямі вясковыя юнакі і дзяўчаты, Мікалай Пінігін вырашае праз візуальную рэканструкцыю. Таму галоўнай мэтай сцэнографа Вольгі Мацкевіч становіцца трохмерная матэрыялізацыя свету, заснаваная на дайшоўшых да нашых дзён радзівілаўскіх гравюрах, дзе, уласна кажучы, можна знайсці рэальнае адлюстраванне таго, як жа тэатральныя забавы багатых выглядалі на самай справе. Выкарыстоўваючы прынцыпы арганізацыі тэатральнай прасторы, што панавалі ў тыя часы, абапіраючыся на візуальныя дакументы і падтрымліваючы гэтую «дакументальнасць» мізансцэнічным дубліраваннем гравюр, купалаўцы нібыта з дапамогай машыны часу спрабуюць прадэманстраваць нам, якім жа наіўным быў тэатр у пачатку свайго існавання на нашых землях.
Спектаклі Мікалая Пінігіна заўсёды прыцягвалі гледачоў не толькі і не столькі прафесійным увасабленнем драматургічнай асновы, пры якім даўно вядомы тэкст ажываў і расквечваўся жывымі, сакавітымі фарбамі. У першую чаргу ад гэтага рэжысёра чакалі яго аўтарскага выказвання, таго «мэседжу», што ён пасылаў у залу, часта асобнымі лабавымі сцэнамі — як у фінале той жа «Пінскай шляхты». Акурат яны не толькі апраўдвалі неабходнасць рэжысёрскага ажыўлення даўно закасцянелых і зарослых штампамі-стэрэатыпамі ўспрымання твораў, але і стваралі падставу для іншага спектакля — таго, які распавядае пра нашу сучаснасць, пра духоўнае жыццё чалавека пачатку ХХІ стагоддзя. Але не шляхам дэкларавання вечнасці тых ці іншых праблем, а на ўзроўні эмацыянальнага адчування агульных механізмаў тутэйшай ментальнасці.
«Распуснікі ў пастцы». Сяргей Журавель (Банут).
Не думаю, што рэжысёр Мікалай Пінігін, звяртаючыся да творчасці Францішкі Уршулі Радзівіл, ставіў перад сабой акурат гэткую мэту, але асабіста для мяне апошні спектакль купалаўцаў самым нечаканым чынам закальцаваў своеасаблівую аўтарскую «трылогію» рэжысёрскіх разважанняў пра беларускую нацыю, карані і прыроду яе менталітэту. Першым у ёй стаўся «Сымон-музыка», дзе галоўны герой, па сутнасці, праецыруе на сваю асобу лёс тутэйшай інтэлігенцыі, не зразуметай на радзіме, вечнай выгнанніцы, што шукае ласкі да сябе, але ж нашмат вышэй цэніць душэўную гармонію з прыродай і ўласнай душой. Другім — народным — палатном можна назваць «Пінскую шляхту»: тут галоўнымі героямі з’яўляюцца ўжо не прадстаўнікі «праслойкі», а тыя, каго прынята называць большасцю, — дробнапамесная шляхта, выхадцы з мужыкоў, якія сваёй службай атрымалі гэты статус. Ну, а «Тэатр Уршулі Радзівіл» наўпрост прыводзіць нас да катэгорыі, якую належыць лічыць элітай: да князёў, прычым аднаго з самых прадстаўнічых і ўплывовых родаў на гэтай тэрыторыі.
Аднак «Тэатр Уршулі Радзівіл» у параўнанні з папярэднімі пастаноўкамі Пінігіна выглядае пустым скалананнем паветра. У першую чаргу таму, што па-за знешняй, фармальна-сюжэтнай лініяй сцэнічнага аповеду ў дадзеным спектаклі практычна цалкам адсутнічае другое дно — той пласт падтэкстаў, які і мог бы апраўдаць зварот да хатніх забаў жонкі Міхала Казіміра Радзівіла. Рэжысёру так і не ўдалося знайсці ракурс, пад якім варта было падаць нам гэты «інтымны тэатр». У выніку на працягу ўсёй сцэнічнай дзеі, седзячы ў глядзельнай зале, адчувала сябе кімсьці з шэрагу згаданага купца Шмуйлы, якому «дазволілі пажыццёва наведваць тэатр», але відавочна, што ён — чужы на гэтым свяце жыцця і проста не ведае, як трэба рэагаваць на ўсё ўбачанае. Бо гумар, дапушчальны ў вузкім коле «сваіх», аказаўся цалкам непрымальным і нават вульгарным, выйшаўшы на падмосткі публічнага агульнадаступнага тэатра. І нягледзячы на тое, што пасля прэм’еры рэжысёр збольшага зачысціў пастаноўку ад адкрыта правакацыйных жартаў «ніжэй пояса», само сцэнічнае дзейства так і не выйшла за межы гісторыі аб тым, як старанная жонка намагаецца павесяліць ды забавіць мужа з яго сябрамі. Відаць, з гэтай жа прычыны рэжысёр палічыў мэтазгодным зрабіць ракіроўку частак унутры самога спектакля, пасля якой за балетным блокам аказалася прадстаўленне ў стылі дэль-артэ, а камічная опера «Выкраданне Еўропы» з фінальным хорам пра ўсеабдымную сілу кахання сталася адзіным лагічна завяршаючым «зонгам» да ўсёй пастаноўкі.
Што да акцёрскіх работ у спектаклі, то практычна ўсе яны аказаліся ў значнай ступені функцыянальнымі, бо, пабудаваныя па прынцыпе эксплуатацыі адной-адзінай адметнай рысы, знойдзенай больш ці менш удала, не стваралі нейкага асаблівага, унутранага свету прадстаўлення, а ўяўлялі сабой жанравыя статуэткі з сувенірнай крамы — яркія, характарныя, аднак залішне квяцістыя для таго, каб быць прадметам мастацтва. Ды і сам жанр як структураўтваральная аснова сцэнічнай дзеі быў цікавы і вытрыманы хіба што ў фінальным «Выкраданні Еўропы». У балеце ж і ў камедыі дэль-артэ ён стаўся пэўнай тэмай для сцэнічнага існавання, формай, а зусім не ўмовамі гульні. З прычыны чаго і набыў рысы адно толькі знешняй фармальнасці.
Думаецца, не ў апошнюю чаргу сцэнічная заяўка на «буйную форму» аказалася такой бляклай таму, што рэжысёр першапачаткова паставіў перад сабой задачу стварэння маштабнага палатна, своеасаблівага адлюстравання тэатральнай эпохі, з’явы. І ў пагоні за гэткай манументальнасцю, што выявілася не толькі ў шыкоўнасці дэкарацый і касцюмаў, але і ў памеры тых сум, якія былі выдаткаваныя на пастаноўку, адсунуў на задні план галоўнае — гісторыю, за якой глядач мусіў бы сачыць на працягу спектакля і да якой бы ён падключыўся на эмацыянальным узроўні. Пры гэтым нават першапачатковы дыдактызм, закладзены ў творах Уршулі Радзівіл, рэжысёр падверг іранічным кпінам. У выніку спектакль ператварыўся ў вонкава прыгожую, выбудаваную і вывераную сцэнічную цацку, якая, аднак, не выклікае жадання пагуляць з ёй. Бо спосаб стасункаў з залай па прынцыпе рэаліці-шоу, калі сцэнічныя падзеі ад гледачоў аддзяляе не чацвёртая сцяна, а — шкло, за якім прымаюць пэўныя паставы і вымаўляюць вывучаныя тэксты персанажы, што нагадваюць фігуркі з дзіцячых расфарбовак, аказаўся для паўнавартаснага тэатральнага спектакля занадта дробным. За дзве гадзіны сцэнічнага часу так і не ўдалося занурыцца ў глыбіню гэтага «мора па калена», а свет (і тэатр) Уршулі Радзівіл не ажыў наноў, так і застаўшыся адно толькі пафаснай пасмяротнай маскай.
Таццяна КОМАНАВА