Гуанг Ніу (Кітай). Тыбецкія манахі рыхтуюць масавую крэмацыю ахвяр землятрусу. Правінцыя Куінгаі, Кітай, 17 красавіка, 2010.
Англійскае слова dramatic мае два значэнні: 1) хвалюючы, уражлівы, захапляльны, прыцягваючы ўвагу; 2) тэатральны, эфектны, драматычны, драматургічны. Тое, што гэта слова часта гучыць пры характарыстыцы рэпартажных здымкаў, прымушае задумацца пра дваістую прыроду візуальнага рэпартажу: перад намі жахлівая праўда
і прыгажосць жаху.
У лютым самы вялікі і прэстыжны ў свеце конкурс прэс-фатаграфіі World Press Photo ў чарговы раз абвясціў пераможцаў. Галоўным здымкам 2010 года была названа фатаграфія афганскай дзяўчыны Бібі Айшы, выкананая ў жанры класічнага студыйнага партрэта. Ва ўзросце 12 гадоў яе прымусова выдалі замуж за таліба, сям’я якога абыходзілася з дзяўчынай так жорстка, што яна збегла да бацькоў. Муж забраў Айшу назад і ў пакаранне за непаслушэнства адрэзаў ёй вушы і нос, пакінуўшы паміраць у гарах. Тым не менш, дзяўчына выжыла і з дапамогай родзічаў знайшла прытулак у Кабуле ў арганізацыі па падтрымцы жанчын — ахвяр гвалту.
Калі фатограф Джодзі Бібер, неаднаразовая пераможца World Press Photo, рабіла рэпартаж пра афганскіх жанчын, Айша пагадзілася прыняць удзел у здымках, каб прыцягнуць увагу да становішча жанчын пры Талібане. Летам 2010-га партрэт Айшы з’явіўся на вокладцы часопіса «Time» пад загалоўкам «Што будзе, калі мы пакінем Афганістан».
Удзел ЗША ў афганскай вайне (з 2001 года) выклікае супярэчлівую і часцей негатыўную рэакцыю ў амерыканскім грамадстве. Новы скандал, які адбыўся якраз летам 2010-га (уцечка дзясяткаў тысяч сакрэтных дакументаў, што тычыліся вайны ў Афганістане, і іх публікацыя ў інтэрнэце праз WikiLeaks), падняў новую хвалю абмеркаванняў. Як сцвярджае рэдакцыя «Time», размяшчэнне фатаграфіі Бібі Айшы на вокладцы не мае на мэце паказаць, што часопіс займае адназначную пазіцыю па падтрымцы вайны. Праз цікавасць да лёсу Айшы (а наклад часопіса перасягае 3 мільёны) «Time» імкнецца прыцягнуць увагу да таго, што адбываецца ў Афганістане.
Публікацыя атрымала рэзананс. Бібі Айша стала новым тварам афганскай вайны, што мела свае наступствы і для самой дзяўчыны: гуманітарны фонд аплаціў ёй пералёт у ЗША і правядзенне пластычнай аперацыі. Ужо ў верасні 19-гадовая Айша паказалася прадстаўнікам СМІ ў новым абліччы: пасля некалькіх аперацый яна змагла прымерыць накладны нос і ўбачыць, якім будзе яе твар (а гэта твар прыгожай жанчыны, у чым пераканаліся і яна сама, і журналісты).
Пра хараство Айшы кажа і фатограф Джодзі Бібер: «Я хацела ўхапіць у ёй нешта асаблівае. І напачатку не магла зразумець, што менавіта. Але потым яе шаль адпаў назад, і сталі бачны валасы — неверагоднай пекнаты. І я сказала Айшы: “Ты насамрэч вельмі прывабная. Я ніколі не змагу зразумець, што адчуваеш, калі ў цябе адрэзаны нос і вушы, але што я магу зрабіць дакладна, дык гэта паказаць цябе прыгожай на фатаграфіі”. Можна было зрабіць здымак, на якім яна выглядала бы як ахвяра. Але я падумала: не, гэта жанчына — красуня».
Джодзі Бібер (Паўднёвая Афрыка). Партрэт Бібі Айшы. 2010.
Цікава, што ў гісторыю рэпартажнай фатаграфіі ўвайшоў здымак іншай афганскай дзяўчыны, які доўгі час хваляваў сэрцы заходняй публікі. Гэта партрэт Шарбат Гулы, вядомай як «афганская Мона Ліза». У 1985 годзе часопіс «National Geographic» размясціў на першай вокладцы гэты «кодакхромаўскі» здымак Сціва МакКары. Твар 12-гадовага падлетка, чароўныя зялёныя вочы і позірк, накіраваны прама ў камеру, ператварылі выяву ў адну з самых пазнавальных у свеце, а вобраз Шарбат Гулы стаў сімвалам бежанцаў і афганскай вайны 80-х. Папулярнасць здымка была настолькі высокая, што як толькі ўплыў у Афганістане перайшоў ад Савецкага Саюза да Злучаных Штатаў, «National Geographic» адразу ж накіраваў экспедыцыю на пошукі дзяўчыны, каб распавесці чытачам пра яе лёс. Экспедыцыя знайшла значна пастарэлую ад жыццёвых нягод 30-гадовую жанчыну з патухлым позіркам. Гэтая нечакана ранняя старасць «афганскай Моны Лізы» справакавала дыскусіі пра становішча жанчын у Афганістане. У выніку «National Geographic» зняў дакументальны фільм пра Шарбат Гулу і стварыў фонд па падтрымцы адукацыі сярод афганскіх дзяўчынак.
Джодзі Бібер выдатна ведала пра здымак Сціва МакКары. Больш за тое, працуючы над вобразам Айшы, яна паспрабавала максімальна паўтарыць іканаграфію знакамітага фота 1980-х. Мяркуючы па тым, як старанні Бібер былі ўспрыняты публікай, вобраз Айшы стане не менш знакамітым. Аднак гэтым разам мы маем справу не толькі з цікавай гераіняй і візуальна прывабнай фатаграфіяй. Перад намі знявечаны жаночы твар, што выклікае жах. І спроба Бібер — праз выкарыстанне канвенцый студыйнага партрэта — паказаць Айшу як прыгожую жанчыну, а не як ахвяру, узмацняе гэтую жудасць, ператвараючы здымак у цяжказасваяльную сумесь жахлівага і чароўнага.
Перад публікацыяй фатаграфіі Бібі Айшы рэдакцыя «Time» кансультавалася з дзіцячымі псіхолагамі пра патэнцыйны негатыўны ўплыў здымка на дзяцей, якія могуць выпадкова пабачыць вокладку часопіса. Псіхолагі прызналі, што выява сапраўды можа выклікаць стрэс і трывогу, аднак пры гэтым яна не больш небяспечная, чым тое, што дзеці могуць убачыць у сучасных СМІ. Рэдакцыя шчыра заявіла, што на самай справе лічыць фатаграфію «шакуючай і выклікаючай хваляванне» і нават папрасіла прабачэння ў чытачоў, якія могуць знайсці выяву «занадта моцнай». Але ў той жа час менавіта «моц» здымка абумовіла яго публікацыю: «Лепей я прымушу чытачоў глядзець на тое, як талібы абыходзяцца з жанчынамі, чым зраблю выгляд, быццам нічога такога ў свеце не адбываецца», — сказаў галоўны рэдактар «Time» Рычард Стэнгел. Такую ж пазіцыю занялі і члены журы конкурсу World Press Photo: «Гэта неверагодна моцны вобраз. Ён нясе свету вельмі магутнае пасланне. Каля 50% насельніцтва планеты — жанчыны, і многія з іх жывуць у жудасных умовах, пакутуючы ад гвалту. Моцны вобраз, і жанчына на здымку выглядае вельмі годна і знакава».
Адметнай асаблівасцю конкурсу World Press Photo з’яўляецца ўвага арганізатараў да папулярызацыі фатаграфіі. Адразу ж пасля аб’яўлення вынікаў фарміруецца выстава, якая на працягу года аб’язджае больш за 40 краін свету і суправаджаецца каталогам на 6 мовах. Месцы з першага па шостае размяркоўваюцца ў дзесяці намінацыях і дзвюх катэгорыях: адзіночны здымак ці фотагісторыя. Месца, занятае хаця б у адной намінацыі, азначае ўключэнне ў выставу, публікацыю ў каталозе, на вэб-сайце, а яшчэ... А яшчэ гэта значыць назаўсёды ўвайсці ў гісторыю. Усе вядучыя СМІ свету паведамляюць пра вынікі World Press Photo. Штогод мільёны людзей знаёмяцца са здымкамі-пераможцамі. «Адзін са складнікаў World Press Photo — дэманстрацыя здымкаў для шырокай аўдыторыі, якая абавязкова спытае — чаму? Гэтае фота прымушае ўсклікнуць: “Што здарылася?!” Выява Бібі Айшы задае самыя важныя пытанні», — пракаментаваў член журы Эйдан Саліван выбар галоўнай фатаграфіі года.
Аднак якімі б аргументаванымі ні былі заявы журы World Press Photo і рэдакцыі «Time», штосьці ўсё ж выклікае пачуццё нязгоды з публікацыяй партрэта знявечанай дзяўчыны. Безумоўна, яе гісторыя жахлівая. І здымак сутыкае нас з гэтым жахам твар у твар. Але ці быў ён адзіным спосабам данесці да нас інфармацыю пра праблему жорсткага абыходжання з жанчынамі пры рэжыме талібаў?
Выява павінна шакаваць, каб заахвоціць нас да дзеяння, адзначала Сьюзан Зантаг у сваёй кнізе пра рэпартажную фатаграфію «Гледзячы на боль іншых». Але ў той жа час пісьменніца звяртала ўвагу на тое, што сучасная фатаграфія празмерна злоўжывае «эксплуатацыяй сантыменту» (па вызначэнні Зантаг). Нас прымушаюць зведаць жаль, спагаду і абурэнне, дэманструючы вобразы бедстваў, гвалту, смерці. Паток выяў, што вымагаюць зваротнай эмацыйнай рэакцыі, толькі ўзмацняецца з года ў год, але ці значыць гэта, што і нашы эмацыянальныя магчымасці павялічваюцца прапарцыянальна? Ці можам мы зноў і зноў праяўляць жаль і спачуванне кожны раз, калі бачым фатаграфію гвалту? Або гэтая здатнасць рэагаваць прытупляецца, і па меры павелічэння візуальнага шоку мы прывыкаем да яго, перастаем заўважаць, страчваем адчувальнасць?
Тэарэтыкі калі-нікалі выкарыстоўваюць паняцце «візуальнай экалогіі», каб падкрэсліць, што вобразы не з’яўляюцца чымсьці знешнім, ад чаго можна лёгка засцерагчыся, а складаюць неад’емную частку асяродка, знаходзяцца ў цеснай узаемасувязі з іншымі аспектамі чалавечага існавання. Якасць спажываных намі вобразаў мае прамое ўздзеянне на якасць нашага жыцця. Рэакцыя на вобразы далёка не вычэрпваецца расшыфроўкай іх сімвалічнага значэння і закранае базавыя цялесныя інстынкты. Такім чынам візуальная экалогія ператвараецца ва ўзаемазвязаную культурна-псіхалагічную сістэму і ўключае ў сябе ўплыў вобразаў на індывідаў і на іх рэальнасць. Празмерны паток занадта жорсткіх выяў можа разбурыць нашу экасістэму, выклікаць у ёй незваротныя змены, назаўсёды змяніць нашы здольнасці візуальнага ўспрымання і эмацыянальнай рэакцыі. Але ці значыць гэта, што, аберагаючы свой візуальны асяродак, мы павінны наўмысна пазбягаць усяго, што можа выклікаць стрэс? І ці атрымаецца ў нас зрабіць гэта?
Адна з важных праблем у галіне фотажурналістыкі — найбольш правільны і карэктны спосаб дэманстрацыі карцін бедстваў і гвалту. У дакументальным фільме «Ваенны фатограф», які расказвае аб працы фотарэпарцёра Джэймса Нахтвэя, мы, пражыўшы разам з галоўным героем гады вусцішы і пакут, апынаемся ў прасторы галерэі, дзе выніковыя здымкі акуратна развешаны па сценах, а элегантная публіка з бакаламі шампанскага ў руках няспешна шпацыруе, праяўляючы ўвагу, інтарэс, цікаўнасць, жаль і спачуванне. Ці могуць белыя сцены галерэі і тое звычайнае фланіраванне, у якое мы ўцягваемся на вернісажах, служыць адэкватным кантэкстам для знаёмства з жахамі вайны? — пытанне, якое задае Сьюзан Зантаг. У сваім адметным аналізе пастановачнай ваеннай фатаграфіі Джэфа Уола «Размовы мёртвых салдат. Уяўленне пасля засады, у якую патрапіў патруль Чырвонай арміі каля Макора, Афганістан, зіма 1986 г.» (1992) яна прыходзіць да высновы, што ваенныя здымкі ніколі не змогуць перадаць боль вайны, бо мы, гледачы без адпаведнага досведу, не ў стане зразумець вайну як вопыт. Нават нашы шчырыя спробы разумення асуджаныя на правал.
З іншага боку, фотарэпартаж заўсёды трымаўся і трымаецца на наступным перакананні: людзі павінны ведаць пра тое, што адбываецца ў свеце, бо тады яны будуць больш інфармаванымі і змогуць прымаць больш правільныя рашэнні на карысць уласнага развіцця і развіцця грамадства. Таму, хоць і звяртаючы ўвагу на трывожную тэндэнцыю павелічэння гвалту ў СМІ, сучасная крытыка фотарэпартажу ніколі не апраўдвае цэнзуры і не аддае перавагі жыццю ў свеце толькі добрых навін. Права ведаць і, больш за тое, прамая неабходнасць ведаць — вось чым матывуюць свае дзеянні рэдактары часопісаў і газет, публікуючы на галоўных старонках фота людзей, якія крычаць ад болю. Атрымліваючы газету к ранішняй каве, мы не можам пазбегнуць сутыкнення з такімі вобразамі. Мы асуджаныя на спажыванне. І не ведаем, якія наступствы для нашага візуальнага і эмацыянальнага асяродку прынясе нам гэта. Тут, зразумела, самы час падумаць пра тое, што паход на выставу, пры ўсіх недахопах галерэйнай прасторы, дазволіў бы нам, прынамсі, падрыхтавацца да сустрэчы з жахлівым. Але ці кожны рашыцца на такі падыход? Ці кожны будзе гатовы сутыкнуцца з жахам як з жахам?
У сваёй кнізе «Цяжар візуальнай праўды» фатограф і даследчык Джуліяна Ньютан піша пра тонкую грань паміж кананізацыяй (асвячэннем) і гвалтам у фотажурналістыцы. Напрыклад, яна разглядае фота, якое адлюстроўвае скурчанае мёртвае цела: «Выява была выкарыстана для рэпартажу. Рэпартаж разглядаецца як мастацтва. Гэта гвалт? Забойства было гвалтам. Фатаграфаванне забітага было гвалтам. Публікацыя здымка і дэманстрацыя яго на выставе былі гвалтам. Мы працягваем гэты гвалт, калі тарашчымся на фатаграфію і выкарыстоўваем яе як адцягнены аб’ект у сваіх лекцыях і артыкулах. Але, тым не менш, выява захоўвае і дапамагае нам памятаць каштоўнасць чалавечага жыцця, і тым самым фатаграфія ўзвялічвае». Адна і тая ж фатаграфія, піша Ньютан, можа кананізаваць чалавека і быць гвалтам у залежнасці ад таго, як мы ўспрымаем яе, ці выступаем мы як гледачы або як вуаёры: «...ад таго, як глядзім, як выкарыстоўваем, рэдагуем, захоўваем вобраз істоты, што калісьці была чалавекам, як дзейнічаем або не дзейнічаем у адказ на ўбачанае: ці адчулі мы нешта... альбо проста паглядзелі з цікаўнасцю... позіркам драпежным альбо, што нават горш, пустым — проста каб паглядзець...»
Але ці будзе правільным перакладваць усю маральна-этычную адказнасць на гледача, цалкам выводзячы за дужкі фігуру фатографа — як калі б рэпарцёр займаўся выключна прадастаўленнем аб’ектыўных фактаў? У журналістыцы ўсё яшчэ вельмі жорстка выконваецца забарона на маніпуляцыю выявай: у рэпартажнай фатаграфіі нельга змяняць кантэнт здымка, устаўляць, перамяшчаць, скажаць выяўленыя аб’екты. Вядома шмат скандалаў, калі рэпарцёры, выкрытыя ў падробцы фатаграфіі, страчвалі сваю працу. Рэпартажная фатаграфія паказвае тое, што рэальна адбываецца перад аб’ектывам, не звяртаючыся ні да якіх маніпуляцый, і гэта дазваляе ёй захаваць статус дакладнага дакумента. Аднак рэпартаж ніколі не быў і не будзе аб’ектыўным. Паміж сітуацыяй рэальнага канфлікту і яго наступнай рэпрэзентацыяй у СМІ ляжыць доўгая чарада суб’ектыўных рашэнняў, якія прымаюць рэдактар, фотарэдактар, дызайнер, спонсар і сам фатограф. Дастаткова задумацца толькі пра тое, куды накіроўвае свой позірк фатограф і да якіх спецыфічных выразных сродкаў ён звяртаецца для асвятлення тэмы.
У апошнім конкурсе World Press Photo асабліва жорсткімі здымкамі вылучалася намінацыя «Падзеі»: галоўнымі тэмамі тут сталі землятрус на Гаіці і вайна наркакартэляў у Мексіцы. Прадстаўленыя здымкі працягваюць праблему спалучэння прыгожага і жахлівага, заяўленую галоўнай фатаграфіяй года. Адсечаныя галовы і адзінокія целы забітых «красуюцца» на фоне летніх сельскіх краявідаў у промнях заходзячага сонца. На якую эмацыянальную рэакцыю разлічаны гэты «драматычны эфект»? Ад жудаснай фатаграфіі хочацца хутчэй адвярнуцца, прыгожая ж выява прыцягвае ўвагу сваёй гарманічнай кампазіцыяй і насычанасцю колеру. З’яднаныя, яны выклікаюць калапс успрымання і шок. І зноў пытанне: як доўга мы будзем перажываць калапс? Быць можа, проста прывыкнем да гэтага як да нормы, калі ў бліжэйшыя гады вядучыя арганізацыі будуць папулярызаваць такога кшталту фатаграфіі як найвышэйшы стандарт фотажурналістыкі?
Апошнім часам часта гучаць заявы аб смерці фотажурналістыкі — маецца на ўвазе радыкальны спад фінансавання і поўная змена культуры фотарэпартажу, смерць шматгадовай традыцыі жанру. Выдавецтвы ўжо не могуць марнаваць грошы на доўгатэрміновыя даследаванні тэмы, аддаючы перавагу выкарыстанню фатаграфіі як яркай «драматычнай» ілюстрацыі, што прыцягвае ўвагу і каштуе максімальна танна. Яны адмаўляюцца ад штатных прафесійных фатографаў, карыстаючыся паслугамі фрылансераў і фотааматараў на месцах. У новых умовах задаюцца і новыя стандарты, а глыбіня асвятлення тэмы і акуратнасць больш не ўваходзяць у лік прыярытэтаў.
Змены ў індустрыі навін высунулі яшчэ адно патрабаванне да тых, хто ўсё ж такі рашыўся рэалізаваць сябе ў галіне фотажурналістыкі, — ярка акрэслены стыль. Адным з галоўных крытэрыеў адбору сярод прэтэндэнтаў на ўступленне ў агенцтва «Магнум» з’яўляюцца «непаўторнасць бачання», уласны спосаб працы з тэмай і ўнікальная эстэтыка, якая б дазволіла лёгка адрозніць фатографа ад усіх іншых членаў агенцтва. У выніку аўтарскае бачанне нярэдка пачынае засланяць саму падзею — гэта выразна прасочваецца і ў пераможцаў конкурсу World Press Photo.
Ужо зусім не здзіўляе, што адзін і той жа фотапраект можа быць прадстаўлены і на выставе прэс-фатаграфіі, і на фестывалі арт-фатаграфіі. Напрамак, у якім рухаецца сучасная фотажурналістыка, — гэта не толькі «драматычны эфект» і «эксплуатацыя сантыменту». Магчыма, яго можна акрэсліць як адмаўленне ад галоўнага ў журналістыцы — імкнення расказаць праўду і як пераход да новай мэты — дэманстрацыі аўтарскага бачання праблемы праз мастацтва.
Святлана Паляшчук