Роўнага па маштабе праекта ў сферы сучаснага танца Расія не ведала яшчэ ніколі.
Два гады падрыхтоўкі, закрыты конкурс, у якім узялі ўдзел 120 харэографаў з 18 краін Еўропы і 38 калектываў з розных канцоў СНД... У Маскве Міжнародны фестываль «Intradance» прэзентаваў 7 спектакляў, створаных замежнымі пастаноўшчыкамі ў супрацоўніцтве з расійскімі танцтэатрамі. Падзея дае цудоўную нагоду паразважаць пра стан і тэндэнцыі развіцця сучаснай харэаграфіі — еўрапейскай і айчыннай.
НЕ МОЖА БЫЦЬ!
«Баршчэўнік... A true story...». Харэограф Рашыд Урамдан (Францыя). Праект «Міграцыя» (Кіраў).
Фестываль суправаджаў такі шырокі культурны і інфармацыйны розгалас, што нават не верылася — няўжо гэта датычыць менавіта сучаснага танца, які ў постсавецкіх соцыякультурных рэаліях усё яшчэ знаходзіцца на ўзбочыне афіцыйна прызнанага мастацтва? Грант Еўрасаюза на мільён еўра, арганізацыйная падтрымка французскага, нямецкага, італьянскага культурных цэнтраў у Маскве, Брытанскай рады, Інстытута Камоэнса (Партугалія), Міністэрства культуры Расіі — усё гэта забяспечыла праекту міжнародны дыпламатычны ўзровень. Падзеі фестывалю змянялі адна адну з кінематаграфічнай хуткасцю. Прэм’еры спектакляў чаргаваліся з паказам танцфільмаў, майстар-класамі, прэс-канферэнцыямі, дыскусіямі і «круглымі сталамі», якія з’ядналі не толькі практыкаў, харэографаў, танцоўшчыкаў, педагогаў, прадстаўнікоў айчыннай і замежнай прэсы, але і тых, хто займаецца арганізатарскай справай — прадзюсараў, куратараў, менеджараў, дырэктараў танцавальных калектываў і цэнтраў.
Кантакты з замежнымі пастаноўшчыкамі, стварэнне спектакляў «пад заказ» для заходніх фестываляў — такая практыка для расійскіх танцавальных кампаній не навіна. Аднак нічога падобнага да «Intradance» раней не было. Ягоныя арганізатары адмовіліся не толькі ад стандартнай мадэлі запрашэння еўрапейскіх харэографаў з місіяй «гуманітарнай дапамогі», але і ад пераносу ўжо створанага спектакля на індывідуальнасць другой трупы. Упершыню ў практыцы тэатральных абменаў запрошаныя харэографы і расійскія артысты працавалі як адзіны калектыў (дзеля ажыццяўлення такога эксперымента еўрапейскія пастаноўшчыкі некалькі месяцаў правялі на базе расійскіх танцкампаній). Спектаклі нараджаліся менавіта ў працэсе кантакту, дыялога розных менталітэтаў, розных культур, іншых поглядаў на цела.
Вынікі сталіся непрадказальнымі для абодвух бакоў: замежнікі зразумелі, што ў былым Саюзе ў сучасным танцы не ўсё так безнадзейна, а расійскія калегі — што ў еўрапейскім contemporary не ўсё так бліскуча, як здавалася... І што фінансавая падтрымка, на адсутнасць якой увесь час скардзяцца нашыя мадэрністы, не гарантуе вадаспаду крэатыву і мастацкіх дасягненняў. Дэфіцыт Аўтара, лідара з уласнай сістэмай пластычных каардынат — агульная праблема як сусветнага, так і айчыннага contemporary dance.
ПЛЮРАЛІЗМ ПАДЫХОДАЎ
Выбар расійскіх удзельнікаў праекта можна назваць па меншай меры дзіўным. Зразумела, калі ў іх ліку аказваюцца легендарныя «Правінцыйныя танцы» з Екацярынбурга, Чалябінскі тэатр сучаснага танца, папулярны ў Маскве «Liquid Theatre». Але ж сюды трапілі і вядомыя толькі ў вузкапрафесійных колах «Дыялог Данс» з Кастрамы, праект «Міграцыя» з Кірава, піцерскі «Ёd physical theatre», Камерны балет «Пантэра» з Казані. Разам з тым, імкненне арганізатараў фэсту ахапіць як мага больш шырокую геаграфію постсавецкага contemporary dance нельга не вітаць. Дзякуючы гэтаму многія цікавыя калектывы шырокая маскоўская публіка пабачыла ўпершыню.
Кампанія замежных харэографаў аказалася таксама разнамаснай: Карын Панцьес, выпускніца брусельскай школы Марыса Бежара «Мудра»; Лота Сай, якая скончыла Ратэрдамскую танцавальную акадэмію; Крыстоф Вінклер, выхаванец берлінскай Вышэйшай тэатральнай школы імя Эрнста Буша; Уры Іўгі, які атрымаў прафесійную падрыхтоўку ў ізраільскай «Kibbutz Dance Company». Гэта не проста прадстаўнікі аўтарытэтных школ з розных тэатральных цэнтраў свету, а цэлы спектр дыяметральна супрацьлеглых творчых поглядаў, разуменняў таго, што ёсць танец. Натуральна, што паказаныя спектаклі атрымаліся стылістычна разнастайнымі. Сярод іх былі танцавальныя, пластычныя, абстрактныя, аскетычныя па візуальным вырашэнні і тыя, у якіх выкарыстоўваюцца мультымедыйныя эфекты.
Крызіс танцавальнасці, які стаў агульнай «хваробай» сусветнага contemporary dance, не закрануў работу Лоты Сай (Данія). Яе спектакль «Добры, дрэнны і ты», пастаўлены на танцоўшчыкаў Камернага балета «Пантэра» Наіля Ібрагімава, можна назваць «танцавальным экшэнам». Шалёны тэмпарытм скачкоў, траўманебяспечныя трукі, акрабатычныя падтрымкі і галаваломныя падзенні выконваліся артыстамі з адвагай смяротнікаў. Тэма гвалту і падаўлення аднаго чалавека іншым транслявалася ў спектаклі праз агрэсіўную кінетычную энергетыку рухаў, хаатычнасць пластычнага малюнка, рэзкія сутыкненні целаў, эмацыйную экспрэсію на мяжы выбуху. Лота Сай была настолькі ўзрушана самааддачай танцоўшчыкаў, што запрасіла іх далучыцца да ўласнай трупы ў Даніі. «У Еўропе ніхто на гэта не здольны!» — адзначыла яна на прэс-канферэнцыі. Сапраўды, на такую вар’яцкую біямеханіку здатныя толькі нашыя танцоўшчыкі, для многіх з якіх слова «замежнае» — сінонім авангарда, а «сваё» — ар’ергарда.
РАЎНЕННЕ НА ЗАХАД
Не перастаю здзіўляцца даўняму піетэту расійскіх харэографаў перад «нянаскім». Вядома, сучасны танец у постсавецкіх краінах пачаў развівацца амаль на стагоддзе пазней і многія навацыі трапілі да нас дзякуючы заходнім місіянерам — праз майстар-класы, семінары, варкшопы, фестывалі, гастролі, стажыроўкі і вучобу за мяжой. Не сакрэт, што міжнародныя культурныя інстытуцыі падтрымліваюць жыццяздольнасць расійскага contemporary dance больш актыўна, чым Міністэрства культуры, і вялікая колькасць харэографаў сілкуецца за кошт заходніх танцавальных форумаў. Аднак існаванне ў рэжыме «ад фестывалю да фестывалю» хай сабе і спрыяе далучэнню расійскай «іншай харэаграфіі» да сусветнага танцавальнага мэйнстрыму, але нівелюе ўсведамленне ўласнай індывідуальнасці і культурных каранёў.
Абвостранае адчуванне гэтай праблемы выклікаў спектакль «Баршчэўнік... A true story...», пастаўлены Рашыдам Урамданам (Францыя) на артыстаў праекта «Міграцыя» (Кіраў). Жанр пластычнай абстракцыі тут быў даведзены да абсурду, стану «чорнага квадрата», за якім — нічога, акрамя пустэчы. Адмовіўшыся ад сюжэтных матываў, пастаноўшчык пазбавіў свой твор музыкі і харэаграфіі, драматургіі і вобразнасці. Гукі чалавечага голасу ў запісе, медытатыўныя гайданні танцоўшчыкаў на фоне відэапраекцыі з выявай баршчэўніку — вось і ўсё, што адбывалася на сцэне. Можа, падобныя эксперыменты і спрыялі самавыяўленню аўтара, аднак большасцю прысутных спектакль з выканаўцамі-самнамбуламі, якія цягам гадзіны (!) стаялі і прагульваліся па сцэне, быў расцэнены як здзек і правакацыя. Тым большае неўразуменне выклікаў разгублены каментарый Ірыны Брэжневай, мастацкага кіраўніка трупы: «Пасля працы з Рашыдам я не ведаю, куды, як рухацца далей...» І насамрэч, варта задумацца: хто мы, адкуль і куды ідзем?
ДУХLESS-ТАНЦЫ
Тэма адчужанасці, канфлікту, супрацьстаяння асобы і натоўпу стала лейтматывам фестывалю. Галандскія харэографы Уры Іўгі і Ёхан Грэбен у спектаклі «Песня не пра каханне» надалі ёй таталітарна-пагрозлівыя абрысы. Танцоўшчыкам «Правінцыйных танцаў» на чале з Таццянай Баганавай (якая, дарэчы, пасля доўгага перапынку зноў выйшла на сцэну) давялося «прымерыць на сябе» абсалютна новую харэаграфію, радыкальна супрацьлеглую вытанчана-асацыятыўнай, напоўненай святлом жаночых сноў і фантазій вобразнай паэтыцы баганаўскіх твораў. У агрэсіўным, насычаным сілавымі элементамі і пякельнай энергетыкай танцы пазнаваўся фірмовы стыль ізраільскай «Kibbutz Dance Company», школу якой засвоіў Іўгі.
У канцэптуальным плане спектакль нагадваў знакамітую антыўтопію Джорджа Оруэла. Тры часткі «Песні» ўяўлялі розныя «сцэнарыі» чалавечага жыцця пры таталітарызме — ад уціску да «невыноснага цяжару свабоды», калі чалавек не ведае, што з ёй рабіць. Балет адкрываўся жудаснай фантасмагорыяй: нерухомыя целы ў шэрых лагерных робах гайдаліся на вяроўках, прывязаных да каласнікоў. Апынуўшыся на падлозе, людзі то збіваліся ў зграю, якая не ведае літасці і спачування, то разбягаліся па кутах у прадчуванні пагрозы. На карачках, у шалёным тэмпе перамяшчаючы рукамі ўласныя ногі, яны нагадвалі пачвар, а не чалавечыя істоты. У другой частцы спектакля танцоўшчыкі сапраўды заспявалі, і насамрэч не пра каханне. «Прачынайся, лянівы чалавек, і ідзі працаваць! Прачынайся, прачынайся і ідзі працаваць!» — падобны на брэх, масавы покліч суправаджаў маршавае шэсце ашалелых фанатыкаў, што страцілі людское аблічча.
Неверагодна складаны фізічна, спектакль выявіў моц сваёй брутальнай энергетыкі, але ўзнятая праблема ў ім дэкларавалася, а не раскрывалася. Вядома, засваенне новай стылістыкі (з гэтым трупа, нягледзячы на значнае абнаўленне выканальніцкага складу, справілася бліскуча) — рэч карысная. Аднак больш важкія вынікі былі дасягнуты на арганізацыйным узроўні. Лепшы на сёння расійскі калектыў сучаснага танца, створаны Таццянай Баганавай дваццаць год таму, нарэшце стаў муніцыпальным. Сумна толькі, што запозненае афіцыйнае прызнанне напаткала трупу дзякуючы візіту замежных гасцей. Для гарадскіх уладаў гэта аказалася больш пераканаўчым, чым творчасць самой Баганавай, унікальная з першых работ.
Яшчэ адна варыяцыя на тэму самаідэнтыфікацыі асобы сярод натоўпу прапанавалася ў спектаклі «Наступны» ў выкананні Чалябінскага тэатра сучаснага танца Вольгі Поны. Пастаноўка іспанскага харэографа Асьера Забалеты ўражвала найперш кідкай візуальнай стылістыкай з выкарыстаннем праекцый, светлавых і відэаэфектаў. Што тычыцца аўтарскага асэнсавання тэмы, дык яно было да банальнага прадказальным і нават з адценнем меладраматызму. Гэта ўвасаблялася ў вобразе безаблічнага натоўпу і дзвюх разгублена-адзінокіх постацей мужчыны і жанчыны, якія выбіваліся з агульнага сінхроннага рытму. Успрыманне спектакля не патрабавала ад гледача ніякіх інтэлектуальных рэфлексій і не пакідала месца для фантазіі. Проста сядзі і глядзі. Больш нічога.
Падобны дэкларатыўны, просталінейны характар пасылу аўтарскай думкі, пазбаўленай развіцця і драматургіі, стаў агульным мінусам многіх спектакляў. І гэта не праблема фестывалю, а адна з характэрных тэндэнцый развіцця сучаснага танца ўвогуле. Джордж Баланчын у свой час з’едліва прапаноўваў называць усе балеты «Лебядзіным возерам» — дзеля дасягнення лёгкага поспеху ў гледача. Здаецца, што сёння маладыя харэографы, каб унікнуць абвінавачванняў у незразумеласці, «выстрэльваюць» свой рэжысёрскі message за імгненні. Але ў выніку атрымліваецца драматургічная мадэль кшталту мыльнай оперы: змест вычэрпвае сябе за некалькі хвілін, а дзеянне цягнецца яшчэ гадзіну.
НА ХВАЛІ ПОЛІСТЫЛІСТЫКІ
Свабода мастацкага выказвання, імкненне пазбегнуць канонаў і стэрэатыпаў дазваляе еўрапейскаму сучаснаму танцу з лёгкасцю змешваць акадэмічную лексіку з хіп-хопам, харэаграфію з вакалам, тэатр з цыркам. Прыкладаў таму шмат: «татальны тэатр» Марыса Бежара; творчасць Піны Бауш, якая віртуозна балансавала на мяжы розных жанраў і відаў мастацтва; відэатанцспектаклі Філіпа Дэкуфле, дзе розніца паміж рэальнай і віртуальнай прасторай дзеяння сціраецца. Не абышлося без падобных эксперыментаў і сярод фестывальных прэм’ер.
Паказальным у гэтым плане стаў спектакль «Далёка адсюль» Віктара Х’юга Понцеша (Партугалія), пастаўлены на маскоўскі «Liquid Theatre». Мастак-жывапісец, архітэктар, дызайнер, рэжысёр, харэограф, Понцеш прэзентаваў публіцы мікст з жанраў і стыляў, рознабакова выкарыстаўшы здольнасці выканаўцаў. Падчас спектакля яны прамаўлялі драматычныя маналогі, разыгрывалі абсурдысцкія сцэнкі, спявалі і гралі на музычных інструментах. Танец пры гэтым з’яўляўся не самым галоўным сродкам выразнасці. Нелінейная мастацкая структура балета, адсутнасць кампазіцыйна-драматургічнай цэласнасці адпавядалі постмадэрнісцкім тэндэнцыям.
Арганічнасцю ўсіх кампанентаў формы запомніўся спектакль «Мірліфлор» бельгійкі Карын Панцьес. Створаны на мяжы танцавальнага і драматычнага тэатра, ён патрабаваў ад артыстаў кампаніі «Дыялог Данс» (Кастрама) найперш не тэхнічнай віртуознасці, а развітога кінетычнага пачуцця, умення «мысліць целам», сабой, уласнай пластыкай, эмоцыямі і здольнасці будаваць мастацкую рэальнасць спектакля, не маючы падтрымкі ў выглядзе сцэнічных эфектаў. Заснаваны на няўлоўнай і дакладнай змене псіхалагічных нюансаў, «сугестыўны» па сродках выразнасці — гэты твор стаў сапраўдным адкрыццём фестывалю. Не чалавек у свеце, а свет у чалавеку — так можна акрэсліць яго галоўную вобразную ідэю.
На падмостках — звыклыя для сучаснага танца стол са стулам і квартэт выканаўцаў, якія вядуць свае маўклівыя размовы. Спектакль ідзе ў поўнай цемры, і толькі няяркія выбліскі святла выхопліваюць герояў у розных кропках сцэнічнай прасторы. Прастата, лагічнасць і яснасць пластыкі, візуальны мінімалізм не перашкаджаюць максімальнаму эфекту ўздзеяння. Тут рух нараджае эмоцыю, а эмоцыя становіцца рухам. Стрыманыя паводзіны герояў час ад часу скаланаюцца псіхалагічнымі выбухамі. Аднак як толькі кацёл пачуццяў пачынае закіпаць, ягонае полымя адразу гасіцца халодным дажджом іроніі. Адчуванне залатой сярэдзіны пануе ва ўсім. Ніякай празмернасці і перабольшвання. Змены тэмпарытму, сітуацый, эмацыйных пераходаў нараджаюць паэзію чалавечых узаемаадносін, дзе роспач не адмаўляе надзеі, а разлад — гармоніі. Такая шырокая амплітуда сэнсу — даволі рэдкая з’ява ў сучасным танцы, які ў шматлікіх праявах чалавека аддае перавагу комплексам, паталогіі, дэструкцыям псіхікі.
Эксклюзівам можна лічыць і спектакль «True style» Крыстофа Вінклера (Германія). На фоне іншых фестывальных работ гэты балет вылучаўся прыярытэтам смехавой стыхіі, эксцэнтрычнай буфанады. Сучасныя харэографы вельмі сур’ёзна ставяцца да сябе і свету і камедый не любяць. «Ёd physical theatre» (Санкт-Пецярбург) — выключэнне з агульных правіл. Ягоныя артысты працуюць у жанры пластычнага блазнавання, азараючы створаны «цацачны» свет сапраўднымі чалавечымі эмоцыямі. Да гэтай уласцівасці танцоўшчыкаў Вінклер дадаў усё тое, чым захапляецца сам, — народны і клубны танец, хіп-хоп і элементы перформансу. У выніку атрымалася своеасаблівае «online-шоу», героі якога ў імправізацыйнай, парадыйнай манеры распавялі прыгодніцкія гісторыі на тэму «Як я прыйшоў у сучасны танец». Прыемны сюрпрыз: адна з салістак тэатра, яркая, харызматычная Таццяна Тарабанава нарадзілася ў Беларусі і скончыла наш харэаграфічны каледж.
КРЫЗІС ІДЭЙ
Практычна кожны буйны горад Расіі мае свой форум сучаснага танца. Галоўная вартасць фестывалю «Intradance» ў тым, што ён здольны да трансфармацый і далейшага развіцця. Гэта тыповы «work in progress», падзеі якога доўжацца ўжо амаль год. Так, многія спектаклі «Intradance» трапілі ў праграму фестывалю тэатраў танца «ЦЭХ», тры з іх («Песня не пра каханне», «Наступны» і «Мірліфлор») вылучаны на «Залатую маску» ў намінацыі «Сучасны танец».
Разам з тым, як і ўсякая буйная мастацкая акцыя, «Intradance» выклікаў супрацьлеглыя меркаванні, прымусіў кінуць позірк не толькі на фестывальныя падзеі, але і на становішча айчыннага сучаснага танца ўвогуле. Часта бываю на розных харэаграфічных форумах і не магу не адзначыць якасны зрух, што за апошнія гады адбыўся ў постсавецкім contemporary dance. Мінуў той час, калі харэографам у ажыццяўленні ўласных крэатыўных задум перашкаджала тэхнічная непадрыхтаванасць выканаўцаў. Сучасныя танцоўшчыкі ў большасці сваёй здатныя ўвасобіць самыя дасканалыя «ізмы». Вось толькі «градус» канцэптуальных пошукаў і глыбіні зместу значна знізіўся — і на змену гарачаму жаданню абавязкова выказацца, былому імкненню да стварэння новай мастацкай рэальнасці прыйшла дэманстрацыя таго, што «і мы гэтак умеем!» Або з’яўляюцца спектаклі «пра сваё», якія агаляюць мелкаводдзе душы.
Такая сітуацыя цалкам зразумелая. Новая генерацыя ў айчынным contemporary — гэта ўжо іншы час і іншыя героі. У адрозненне ад легендарных папярэднікаў ім не трэба пачынаць амаль «з нуля», адважвацца на радыкальныя «мадэрнісцкія жэсты» і прыкладаць тытанічныя намаганні, каб прабіваць сцены афіцыйнай коснасці і непрымання. Шмат дазволена, шмат ужо зроблена. «Intradance» засведчыў, што contemporary dance паступова пазбаўляецца статусу маргінальнасці і перыферыі. Хочацца спадзявацца, што гэта паспрыяе творчаму самавыяўленню маладых харэографаў і распачне новы этап у развіцці постсавецкага сучаснага танца.
Святлана УЛАНОЎСКАЯ