Стыхія ў лабірынце. Вада. Рамізнае ткацтва, двухбаковае ткацтва. 2005.
У 1990-я гады беларуская моладзь актыўна зацікавілася сярэднявечнай рыцарскай культурай. І гэта было не толькі захапленне інтрыгамі баёў і спаборніцтваў. Тыя, хто імкнуўся глыбока спасцігнуць з’яву, разумелі: за вобразам высакароднага воіна
як сімвала эпохі і соцыуму стаяць свая філасофія, светапогляд і лад жыцця.
За першымі пошукамі і эксперыментамі ў спробах рэканструкцыі культуры рыцарства прыйшло асэнсаванне, што на самадзейным узроўні «адданасці ідэі» далёка не паедзеш — патрэбна дапамога спецыялістаў у вырабе рыцарскага ўзбраення, спасціжэнні тэхнік вядзення баёў, а таксама і ў засваенні адметнасцей і спецыфікі шыцця і нашэння адзення, карыстання разнастайнымі атрыбутамі, што з’яўляюцца неад’емнымі прыкметамі эпохі.
Рыцарскія клубы папаўняліся пераважна за кошт навучэнцаў ВНУ, і было натуральным, што «прыўкраснымі дамамі» маладых «ваяроў» часта станавіліся студэнткі, якія «па сумяшчальніцтве» маглі з’яўляцца знаўцамі і стваральніцамі антуражу сярэднявечных фэстаў.
Сярод моладзі Беларускай акадэміі мастацтваў неяк само сабой стала модным удзельнічаць у рыцарскім руху. На гэту тэму з’яўляліся нават дыпломныя работы, пераважна — на кафедры тэкстылю і мадэлявання адзення. Менавіта ў такой атмасферы і кшталтавалася творчасць Алены Обадавай: у 1997 годзе яна скончыла навучанне якраз на гэтым аддзяленні. Задоўга да канца вучобы ў яе праявіліся рысы лідара — як у рэалізацыі студэнцкіх праектаў, так і ў групавых выставах, не кажучы пра асабісты актыўны ўдзел у маладзёжных экспазіцыях — штогадовых унутрыакадэмічных паказах, у вялізнай выстаўцы 1995 года, зладжанай да 50-годдзя Акадэміі ў Палацы мастацтва, і ў даволі амбіцыйным праекце 1997 года — Першым фестывалі альтэрнатыўнай моды «Персаніфікацыя» (Палац прафсаюзаў), дзе Алена атрымала другую прэмію.
На станаўленне мастацкага іміджу Обадавай яшчэ ў студэнцкія гады паўплывала яе дзейнасць у Рыцарскім клубе пры мінскім Палацы дзяцей і моладзі — выступленні на фэстах, складаная, адказная праца па рэканструкцыі гістарычных строяў, а галоўнае — паглыбленне ў атмасферу і дух сярэднявечнай эпохі. У клубе Алена навучала дзяўчат майстэрству пляцення традыцыйных паясоў, якія шырока ўжываліся ў аздобе адзення тых часоў. Адмысловыя гербавыя харугвы (серыя «Водгук сярэднявечча» (1995)), выкананыя ёй у тэхніцы батыка, таксама сталі ўпрыгажэннем шэрагу рыцарскіх турніраў, а мастацкія вартасці гэтых рэчаў рабілі іх прыдатнымі для экспанавання на выставах.
Сад ценяў. Рамізнае ткацтва, перабор пад слупок. 1998.
Стыль Обадавай пачаў выразна праяўляцца ў кампазіцыях пераддыпломнага і дыпломнага перыяду — у серыі дэкаратыўных пано «Масленіца» (1996), «З глыбінь стагоддзяў» (1997) і ў дыпломнай працы «Сонечны птах» (1997). Іх формы, падобныя да харугваў, былі яскравай адметнасцю гэтых работ, адзначаных, акрамя таго, манументальнымі памерамі (220, 130, 240 сантыметраў у вышыню), строгай лаканічнасцю сюжэтнай і колеравай выяўленчасці.
У раннім перыядзе творчасці Обадавай можна прасачыць узнікненне своеасаблівага колерава-пластычнага апафеозу — гімна рыцарскай культуры. Такое вартаснае падсумаванне — даніна духоўнаму захапленню пачынаючай мастачкі і выдатны вынік засваення ёю акадэмічнай праграмы навучання.
У гэтай серыі работ выразна акрэсліўся выяўленчы почырк Алены, які дакладней будзе абазначыць як творчае крэда. Адзін з вядучых яго складнікаў — прыярытэт тэхнікі падвоенага ткацтва. Ужо адно яе вывучэнне і адаптацыя пад творчыя задачы сучаснага мастака — з’ява дастаткова ўнікальная. З іншага боку, спроба скарыстаць даўнюю тэхналогію, каб ствараць адрозныя ад традыцыйных вобразныя сістэмы, — план дастаткова дзёрзкі і рызыкоўны. Здзяйсненне яго адбывалася даволі пакручастымі шляхамі, але ў Обадавай атрымалася пазбегнуць эклектыкі і кампрамісаў.
У форме прац «Проза жыцця» (1996) і «Сонечны човен» (1996) яшчэ можна ўбачыць прывязку да «формулы» дыванка ў вясковай хаце (тканы маляўнічы прастакутнік), але ўжо праяўляецца імкненне да ўласнай арыгінальнай вобразнасці.
Першы з гэтых твораў набліжаны да побытавага жыцця не толькі мастацкім пасылам да аўтэнтычных з’яў вясковага ўкладу, але і сюжэтам: мы бачым сямейную сцэну, дзе паміж галоўнымі персанажамі — маці і бацькам — размясцілася прыгажуня дачка, што прымярае купальскі вяночак. Дарослыя і самі не супраць далучыцца да свята, успамінаючы цудоўныя дні і летуценні ўласнай маладосці, але штодзённыя справы і хатнія абавязкі прызямляюць іх узнёслыя мары і памкненні.
Ужо ў гэтых творах праз асобныя рысы і элементы праяўляецца цікавасць мастачкі да матываў і знакаў старажытных усходніх культур. Так, аўтар ужывае распаўсюджаную ў архаічных цывілізацыях выяўленчую спецыфіку трактоўкі цела чалавека — торс паказваецца франтальна, а галава і ногі развернутыя ў профіль. У элементах жаночага адзення ўгадваюцца матывы індыйскага сары, а ў мужчыны галаўны ўбор бліжэй да самбрэра, чым да беларускага саламянага капелюша.
Алена імкнецца давесці гледачу, што этнасы розных культур, адрозныя паміж сабой, у сваіх знакавых сістэмах маюць агульныя прыярытэты, да якіх належаць цікавасць да салярных знакаў і культ сонца. Таму і ў творах Обадавай салярная сімволіка пераважае, а вобраз сонца, яго жыццёвая энергія, дамінуе над усім.
Уласную «апантанасць сонцам» творца ўпершыню выразна выяўляе ў ранняй кампазіцыі «Сонечны човен» (1996), развівае ў дэкаратыўных кампазіцыях «Масленіца» (1996) і «З глыбінь стагоддзяў» (1997), даводзіць да разгорнутай канцэпцыі ў дыпломнай працы «Сонечны птах» (1997), дзе ідэі прамянёў сонечнага святла (за кошт структуры кампазіцыі са стужкава-паяснога ткацтва, скампанаванага ў харугвападобны камплект, спалучаны з салярнай знакавай сімволікай і святланоснасцю каларыстычнай гамы) фіксуюць і сцвярджаюць прыярытэт сонечнай ідэалогіі як галоўнай тэндэнцыі аўтарскага мыслення мастачкі далёка наперад у развіцці яе творчасці.
Удалая дыпломная праца акрыляе Алену Обадаву ў далейшых творчых пошуках, што ідуць паводле выпрацаванай арыгінальнай аўтарскай манеры і канцэпцыі. Яна бярэ ўдзел у шэрагу экспазіцый: на Рэспубліканскай выставе-конкурсе маладых мастакоў «Час. Прастора. Асоба» 1998 года Алена атрымлівае заахвочвальны прыз за дэкаратыўную кампазіцыю «Сад ценяў»; у 1999 годзе адбываецца Міжнародная выстава-семінар сучаснага мастацтва, на якой мастачка паказвае серыю кампазіцый «Флора-1», «Флора-2», «Флора-3»; у 2000 годзе праходзіць выстава «Новыя імёны» — там Обадаву ўзнагароджваюць першай прэміяй Арганізацыі Аб’яднаных Нацый за выкананне канцэптуальнага праекта «Гімн Сонцу».
Творчыя здабыткі паслядыпломнага этапу ў творчасці Алены развіваліся ў рэчышчы заяўленай на дыпломе канцэпцыі яе мастацтва — дэкаратыўныя палотны тыпу харугваў, архаічныя вобразы і салярныя прыярытэты, перавага падвойнага ткацтва як тэхнікі выканання. Але працягваўся шмат у чым рызыкоўны і адважны шлях пошуку, капання не столькі ў вонкавых, колькі ва ўнутраных — духоўных і душэўных — фактарах, праз даследаванне свайго самапачування на гэтай зямлі.
«Сад ценяў» (1998) прадстаўляўся мастачкай як прасторавая кампазіцыя. На сцяне, шчыльна адно да аднаго, развешваліся пяць прадаўгаватых, аздобленых своеасаблівай арнаментыкай тканых палотнаў. Уверсе яны спалучаліся, нібы ручнікі-набожнікі на покуці, агульным родавым ручніком-палотнішчам — паласой тканіны, таксама арнаментаванай знакамі. Адступаючы ад сцяны, пад вуглом да яе, зверху ў паветры быў падвешаны прут, з якога паралельна вертыкальным палосам тканіны звісалі вяроўкі, прымацаваныя наперадзе ў зале да нейкага ўмоўнага стрыжня, увянчанага прасторава сфарміраваным таксама ўмоўным «свяцілам». Спрабуючы раскадзіраваць знакава-вобразную сістэму гэтага твора, мы можам уявіць сабе, што пад нейкім умоўным свяцілам ад нябачных неспрактыкаванаму воку, абмежаваных па баках вяроўкамі палотнішчаў на сцяну леглі фантастычныя цені. Магчыма, гэта цені-вобразы чалавечых душ, якія нібы растуць, імкнучыся да развіцця. А мэта «росту» — дасканалая формула гарманічнага жыцця.
Ідэя духоўнага росту істоты да яе гарманічнага самапачування на Зямлі развівалася мастачкай у серыі дэкаратыўных кампазіцый «Флора-1», «Флора-2», «Флора-3» (1999). На кожным з трох вертыкальных палотнаў — вобраз ці то расліны, ці то істоты. Акінуўшы іх позіркам, усведамляеш, што ўсе тры шмат у чым падобныя. Прыглядзеўшыся, заўважаеш: рух да святла ў кожнай вельмі асабісты. Яго часам штосьці прыпыняе, ён то ламаецца і скрыўляецца, то выпростваецца раптоўна. Кампазіцыі нагадваюць мікрасхемы чалавечых лёсаў — абсалютна непаўторныя і загадкавыя, як галактыкі ў космасе.
Праект «Гімн сонцу» (2000) падсумоўвае паслядыпломны этап творчасці Обадавай. Ён пабудаваны з чатырох кампазіцый, тры з якіх — у форме харугваў з сімвалічнымі выявамі людзей (прадстаўнікоў розных народаў і цывілізацый), па цэнтры між імі знаходзіцца квадратнае палатно з кругам і кропкай пасярэдзіне — сімвал агульнага аб’яднальнага пачатку — сонца.
Наступны этап творчасці мастачкі звязаны з філасофіяй лабірынта. Дыяпазон разнастайнасці яго выяўленчых і сэнсавых інтэрпрэтацый у адпаведнасці з традыцыямі і ўстаноўкамі дамінуючых рэлігій даўніх эпох дазволілі Алене ўвасобіць у мастацкай і вобразнай міфалагеме лабірынта адпаведнік уласнаму светаадчуванню і ладу мыслення. Сярод іншых твораў гэтай тэматыкі, такіх як «Лабірынт» (2006) і «Папараць-кветка» (2007, экспанавалася на Рэспубліканскай выставе да юбілею Янкі Купалы і Якуба Коласа), з’явіліся выкананыя ў тэхніцы падвоенага ткацтва дэкаратыўныя пано «Дрэва-сонца» і «Вада» з серыі «Стыхіі ў лабірынце» (2005). Канцэпт гэтых кампазіцый найбольш інтрыгуе і прыцягвае ўвагу.
«Дрэва-сонца» творца атаясамлівае з паняццем «агонь», з праявай плазмавай энергіі жыцця, якое ў вобразе Дрэва яднае патэнцыял Дня і Ночы, патэнцыял Зямлі ў развіцці жывога з Небам — прасторай, што захоўвае ў сваіх загадкавых пластах глыбокія эмоцыі і перажыванні — таямніцы, скрытыя ад «чужога вока».
Кампазіцыя «Вада», такая ж па памерах, як і «Дрэва-сонца», у сваю чаргу атаясняецца з ідэяй ачышчэння: у лабірынце чалавек доўгі час знаходзіцца сам-насам з сабой, ацэньвае і пераацэньвае сваё існаванне на зямлі, зведвае непазбежныя мукі раскаяння і ўжо гэтым вызваляецца ад грахоў. Крыж у цэнтры лабірынта і ў іншых частках дэкаратыўнага палатна ўвасабляе спалучэнне духоўнага і матэрыяльнага пачаткаў.
Як бачым — зноў крыж, зноў салярная тэматыка нязменна прысутнічаюць у семантыцы вобразаў мастачкі — нібы галоўная адметнасць яе творчай дзейнасці. Але заўсёды яна праяўляецца ў новых якасцях і сэнсавых прачытаннях. Паралельна выяўляецца іншая канцэптуальная дамінанта — ідэя творчага і духоўнага развіцця асобы. Алена інтэлектуальна прэпаруе яе, імкнучыся дакапацца да святая святых у мастацтве і жыцці чалавека. Пры гэтым яна парушае ўстойлівыя стэрэатыпы адносна разумення той ці іншай з’явы, каноны інтэрпрэтацыі знакавых сістэм, выпрацаваных цягам гісторыі чалавецтва. Калі ўсведамляеш гэта, то спачатку не згаджаешся, але пасля больш уважлівага аналізу адзначаеш, што Алена не пярэчыць традыцыі, а глядзіць на яе з іншага боку.
Апелюючы ў творах да святаў і традыцый («Масленіца», «Папараць-кветка»), Алена карыстаецца нязвыклым для нашай народнай культуры мастацка-вобразным «інструментарыем», набліжаным, на мой погляд, да балта-скандынаўскай этнаспецыфікі. Але аўтар даводзіць, што сутнасць галоўных архетыпаў у розных культурах адна і тая ж, і таму няма розніцы, якім колерам малююць зямлю прадстаўнікі розных нацыянальнасцей, бо галоўная задача твора — выявіць гармонію. Да таго ж пры рэалізацыі сучасных мастацкіх канцэпцый Алена паслядоўна ўжывае старажытную тэхніку падвоенага ткацтва, забытую ў многіх кутках краіны і даўно не актуалізаваную, надаючы тым самым новае жыццё каштоўнай з’яве беларускай нацыянальнай спадчыны. Такі ўнёсак Алены ў захаванне традыцыі цалкам укладаецца ў паняцце этнамадэрн, што спалучае старую культуру і новае мысленне.
Таццяна Гаранская