Зміцер Сасноўскі

№ 4 (337) 01.04.2011 - 00.00.0000 г

Музыка, які піша кнігі

/i/content/pi/mast/43/733/22.jpg

Гурт «Стары Ольса»:Алесь Чумакоў, Марыя Шарый, Зміцер Сасноўскі,
Андрэй Апановіч, Ілья Кубліцкі.

У беларускай культурнай прасторы Зміцер Сасноўскі вядомы перш за ўсё як музыка, лідар гурта «Стары Ольса». Але напрыканцы мінулага года літаральна адна за адной пабачылі свет дзве ягоныя кнігі: «Гісторыя беларускай музычнай культуры ад старажытнасці да канца XVIII ст.» і «Музычная культура рыцарскага саслоўя Вялікага Княства Літоўскага і Каралеўства Польскага». Іх выхад для многіх стаўся сапраўднай неспадзяванкай. Мы гутарым са Зміцерам, каб даведацца, якімі падзеямі жыве «Стары Ольса», чым вылучаюцца новыя выданні па гісторыі беларускай музыкі, як ацэньвае іх аўтар стан і перспектывы даследавання айчыннай музычнай культуры.

Гурт «Стары Ольса» ўжо даўно стаў надзвычай папулярным на Беларусі. У 2009-м вы адзначылі дзесяцігоддзе калектыву. Як разгортвалася творчая дзейнасць вашай каманды цягам гэтага часу?

— Напачатку мы дазвалялі сабе пісаць шмат музыкі, стылізуючы яе пад сярэднявечную, але ў выніку актыўнай даследчай працы пазнаёміліся з велізарным абшарам старажытных музычных кампазіцый. Яны не выконваліся, многія навукоўцы іх нават не бачылі. Пласт настолькі багаты, што тых сачыненняў хопіць на ўсе далейшыя гады не толькі нашаму гурту, але і іншым калектывам, якія займаюцца сярэднявечнай музыкай цяпер і з’явяцца ў будучыні. Яшчэ шмат застаецца нявыкананых твораў. Да прыкладу, з «Полацкага сшытка» на Беларусі агучана толькі прыкладна 5 працэнтаў кампазіцый.

За час актыўнай дзейнасці гурта мы выдалі 8 дыскаў, з іх як больш знакавыя хацеў бы вылучыць альбом «Гераічны эпас. Спевы рыцараў і шляхты Вялікай Літвы», прысвечаны песням пра рыцараў і рыцарскім песням перыяду з канца XIV да канца XVII стагоддзя, і дыск «Дрыгула», прысвечаны «Полацкаму сшытку». Апроч удзелу ў сумесных праектах, зборніках сярэднявечнай музыкі, запісалі аўдыяаповесць паводле «Ладдзі роспачы» Уладзіміра Караткевіча.

Выконваючы старажытныя аўтэнтычныя і стылізаваныя кампазіцыі, якія інструменты вы выкарыстоўваеце?

— Разбіраем мелодыі, аранжыруем, падбіраем інструменты да твораў у некаторых жанрах, напрыклад, гарадскога сярэднявечнага фальклору, а таксама застольнай музыкі, старых народных танцаў. Але і цяпер, і на бліжэйшыя гады наша асноўная задача і наша шчырае жаданне — займацца толькі «Полацкім сшыткам».

Заўсёды ставіў мэтай рэканструкцыю знешняга выгляду, аўтэнтычнай будовы інструмента. Для гэтага звяртаемся да іканаграфічных крыніц мясцовага паходжання — паводле іх беларускія майстры і вырабляюць для нас інструменты. Толькі сярэднявечная гарадская жалейка і двухбаковы барабан, на якіх сёння граюць сябры гурта, зроблены за мяжой. Усе інструменты, што выкарыстоўваюцца падчас выступаў і запісу, апраўданы для ўжывання на тэрыторыі Беларусі. Гэта дуды (валынкі), ліра, гуслі, свірэль, сурмы, лютні, цыстры, шалмеі (жалейкі, бамбарды), рэбек, барабаны і іншыя.

Зміцер, у беларускай культурнай прасторы вас успрымаюць найперш як музыканта, аматара сярэднявечнай культуры. А тут раптам — кнігі...

— Сапраўды, мая першая работа «Гісторыя беларускіх музычных уплываў» выклікала здзіўленне: Сасноўскі піша кніжкі?! Для мяне ж больш дзіўна, што музыка зрабілася адным з асноўных заняткаў. Першапачаткова меў сур’ёзнае жаданне займацца гісторыяй: саіскальніцтва навуковай ступені, вызначэнне тэмы дысертацыі... Навуковыя інтарэсы — гэта якраз натуральна для мяне. Але атрымалася, што «Стары Ольса», які пачынаўся з калекцыі інструментаў, развіўся як нешта непрадказальнае і паралельнае, заняў важнае месца ў маім жыцці.

«Гісторыя беларускай музычнай культуры ад старажытнасці да канца XVIII ст.» з’яўляецца навукова-папулярным выданнем, але выглядае як манаграфія, напісаная з захаваннем неабходнага навуковага апарата. Падчас працы над кнігай вы адчувалі падтрымку беларускіх навукоўцаў?

— Прыклаў шмат намаганняў, каб па сутнасці гэта было навуковае выданне: без непацверджаных думак, неабгрунтаваных меркаванняў. Вельмі строга падышоў і да адбору крыніц: у кнізе, каб не было нацяжак, прыведзены толькі беларускія (хоць агульнасць музычнай культуры з Польшчай і Літвой заўважная). Таму шмат матэрыялаў не выкарыстоўвалася (магчыма, калі-небудзь я іх аб’яднаю ў асобнай працы). Падтрымка навукоўцаў была вельмі моцная. Мне дазволілі працаваць амаль з усімі першабытнымі дудачкамі, флейтамі. Даследчык Андрэй Катлярчук, які зараз жыве ў Стакгольме, даслаў поўную версію гравюр Олафа Магнуса, прысвечаных Вялікаму Княству Літоўскаму, шведскі тэкст (з падрадковым перакладам) вельмі дапамог у працы. Хацелася б падзякаваць і гісторыку літаратуры драматургу Сяргею Кавалёву — ён даслаў здымкі ўнікальнай фрэскі з капліцы Святой Тройцы з Люблінскага замка. Гэтыя фрэскі з выявамі многіх інструментаў зрабілі ў канцы XIV — пачатку XV стагоддзя беларускія майстры.

Ваша даследаванне выйшла ў серыі «Неизвестная история», якую заснаваў Анатоль Тарас. Чаму ён зацікавіўся гэтай кнігай?

— На сённяшні дзень у Беларусі няма падручніка па гісторыі беларускай музыкі, што ахопліваў бы ўсе перыяды яе станаўлення і развіцця. Я не імкнуўся быць першым і вельмі чакаў выхаду якога-небудзь дапаможніка — у сваёй музыканцкай практыцы вельмі хацелася б мець апору ў выглядзе раней напісанай кнігі і на яе падставе рухацца далей. Бо, напрыклад, распрацаваць храналогію для гісторыі беларускай музыкі — сапраўдная праблема: перыяды гісторыі этнічнай часта не адпавядаюць гісторыі палітычнай, а гісторыя мастацтва ўвогуле мае сваю перыядызацыю. У той жа час немагчыма разглядаць гісторыю мастацтва, не абапіраючыся на агульную храналогію падзелу эпох на старажытнасць, Сярэднявечча разам з Рэнесансам, Новы, Найноўшы час. Трэба ўлічваць і гісторыю беларускай дзяржаўнасці. Сабраць усё разам было вельмі складана.

Заўважу, што ў кнізе ёсць недакладнасці, ёсць праблемы класіфікацыі і аналізу фактаў гісторыі музыкі. Складана было вызначыцца: адзін і той жа факт прыгадваць у некалькіх раздзелах ці толькі там, дзе ён найбольш дарэчы? Я далёкі ад думкі, што гэта дасканалая праца, і расцэньваю яе як эксперымент у сферы абагульненага гісторыка-мастацкага мыслення.

Але ж нельга сказаць, што ў нашай краіне да гэтага часу не выходзілі навуковыя работы па гісторыі беларускай музычнай культуры. Таму ваша кніга таксама павінна мець папярэднікаў...

— Сапраўды, папярэднікаў шмат. Працаваў я з кнігамі айчынных гісторыкаў музыкі Вольгі Дадзіёмавай, Іны Назінай, Веры Пракапцовай, Міхася Чарняўскага, Ларысы Касцюкавец і іншых. «Гісторыя музычнага тэатра на Беларусі», выдадзеная Інстытутам мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору НАН Беларусі, — геніяльнейшая кніжка! Але гэтыя даследаванні абмежаваныя тэматычна, да прыкладу, прысвечаны вывучэнню школьнага тэатра, камернай і прафесійнай музыкі, скамарохам на Беларусі. У той жа час пакуль няма ні «скразной» храналогіі, ні «скразной» гісторыі музыкі.

На вашу думку, чаму так здарылася?

— У нас гісторыкі не вывучаюць гісторыю мастацтва, ёй займаюцца мастацтвазнаўцы. Але мастацтвазнаўцы не валодаюць методыкай распрацоўкі храналогіі, неабходнай у дадзеным выпадку. Гісторык жа ўмее распрацоўваць храналогію... І пакуль у адной галаве «не склалася» гістарычная і мастацкая адукацыя — нічога не атрымлівалася.

У кнізе вы выступілі не толькі як даследчык, але і як перакладчык: у дадатках да выдання — васьмімоўны даведнік беларускіх інструментаў і пераклад урыўка з кнігі Нікалауса Арнанкурта «Музыка як мова гукаў». Чаму для перакладу быў абраны менавіта гэты твор?

— Шмат клопату было звязана з назвамі інструментаў на розных мовах. І ў беларускай, і ў іншых еўрапейскіх мовах існуе гэтая тэрміналагічная праблема. Што да твора Нікалауса Арнанкурта, дык згаданую працу я пачаў чытаць падчас стажыроўкі ў Вроцлаве і моцна здзівіўся, што ў нас няма яе перакладу. Арнанкурт папрацаваў з усімі старымі інструментамі, якія толькі магчыма было патрымаць у руках у Еўропе і Амерыцы, апісаў этапы развіцця музыкі паміж XIV і XVII стагоддзямі. Насуперак уяўленню пра старадаўнюю музыку як недакладную, ён сцвердзіў, што да яе ў тыя часы ставіліся вельмі дбайна. Навуковец быў перакананы: мелодыя пэўнай эпохі павінна быць выканана адпаведна стылістыцы часу, а не так, як мы цяпер хочам яе пачуць. У кнізе «Музыка як мова гукаў» ён выказаў некалькі вельмі істотных думак, і я захацеў, каб і ў нас яны сталі вядомыя. Музыка для сярэднявечча была не развучваннем пэўнага твора і выкананнем яго на людзях, а формай публічнай імправізацыі. Музыкант рыхтаваўся іграць тэхнічна, але мелодыю ён ствараў толькі адпаведна сітуацыі, настрою, публіцы і свайму стану. Вось таму і прыкладаў сярэднявечнай музыкі захавалася мала — яе не занатоўвалі. Але ў перыяд сталага барока ўпершыню пачалі дакладна распісваць усе партыі. Так музыкантаў ператваралі ў простых выканаўцаў чужых твораў. Гартаючы старонкі копій «Полацкага сшытка», бачыш, што з чатырох галасоў зафіксаваны толькі першы і чацвёрты, апошні. Два радкі паміж імі пустыя. Мастацкі кіраўнік творчага аб’яднання «Беларуская капэла» прафесар Віктар Скорабагатаў і яго калегі выказалі меркаванне, што «Полацкі сшытак» — падручнік па кампазіцыі: граюць верхні і ніжні галасы, два ж астатнія імправізуюць. Але мне здаецца, і назіранні Арнанкурта толькі пацвярджаюць такую думку, што «Полацкі сшытак» — якраз прадукт пераходнага часу ад Рэнесансу да барока.

Вынікі навуковых штудый, матэрыялы, прачытаныя ў кнігах замежных калег, выкарыстоўваюцца «на практыцы» — у музыцы вашага гурта?

— «Стары Ольса» — таксама даследаванне гісторыі, але практычнае. На гэтым этапе творчасці гурт ператварыўся хутчэй у свайго кшталту лабараторыю. Усе ноты старадаўняй музыкі, напісаныя сучаснай нотнай транскрыпцыяй, ужо кімсьці прачытаны і адаптаваны да выканання: вызначаны танальнасць, тэмп, даўжыня нот (раней яна не заўсёды ставілася). Але зараз мы дайшлі да таго, каб браць копіі арыгінальных нотных аркушаў і перачытваць іх самастойна. Так, танец «Пагамошка» з «Полацкага сшытка» мы прачыталі ў мінорным ладзе, у той час як усе сучасныя выканаўцы барочнай музыкі іграюць яго як мажорны. Для танца і музыкі кожнай эпохі і кожнага стагоддзя нам трэба абіраць адпаведны сярэднявечны лад. Праблема ў тым, што мажорна-мінорнае мысленне сучаснага слухача не дазваляе адэкватна ўспрымаць музыку сярэднявечных ладоў і мы не можам рабіць рэканструкцыю выканання старадаўняй музыкі на тым узроўні, якога ўжо дасягнулі: ёсць рызыка, што слухачы не зразумеюць. Таму іграем у сучаснай мажорна-мінорнай сістэме. Часам шанцуе: даследчыкі дзеляцца наноў адкрытым. Так, Ганна Несцерава перадала з архіва ў Вроцлаве беларускі тэкст (больш цэласны ў параўнанні з польскім) вядомага гімна «Багародзіца».

Вывучаючы гісторыю нашай музычнай культуры, напэўна, заўважалі яе размеркаванне па своеасаблівых цэнтрах...

— Сапраўды, у розны час цэнтрамі музычнай культуры былі розныя гарады. Але мы можам казаць толькі пра засведчаныя гістарычнымі крыніцамі цэнтры. Для XII стагоддзя самым адметным у гэтым сэнсе горадам Беларусі з’яўляецца Ваўкавыск, бо тут захавалася найбольш сведчанняў: іканаграфічных, археалагічных. Полацк унікальны, але адтуль мы не маем столькі інфармацыі. Ведаем, што княжацкі двор быў вялікі і на ім прысутнічалі візантыйскія музыкі, а вось што выконвалася — невядома. Для XV стагоддзя — Кракаў. Гэта не беларускі горад, але пасля пераезду туды князя Ягайлы, перавозу двара, музыкаў нават у польскіх магнатаў жылі і ў якасці музыкантаў выступалі ліцвіны і русіны.

У XVI стагоддзі можна вызначыць адразу некалькі цэнтраў: Вільня, Гародня, Нясвіж і Брэст, у якім выйшаў першы друкаваны музычны зборнік «Песні хвал Боскіх» («Брэсцкі канцыянал»). У Гародні па італьянскім узоры была створана Гарадзенская італьянская Капэла (у Кракаве такая капэла ўзнікла на пяць гадоў пазней).

Цяжка казаць пра месца музыкі ў XVII стагоддзі, бо гэта час грамадзянскай вайны ў Рэчы Паспалітай. Калі гавораць гарматы, музы маўчаць. Таму тут размова можа ісці толькі пра вайсковую музыку: многія музыкі служылі ў войску, ды і іканаграфія крыніц таго часу пераважна вайсковая.

У XVIII стагоддзі, калі не браць яго першую чвэрць (час Паўночнай вайны), беларуская культура даганяе ўсю Еўропу і нават пераўзыходзіць яе. Многія беларускія сімфанічныя аркестры параўноўваліся са славутым Магейнскім, у Слоніме працаваў унікальны оперна-балетны тэатр. У гэтым стагоддзі цэнтрамі опернага мастацтва і сімфанічнай музыкі былі Слуцк, Нясвіж, Вільня, а таксама Гародня, дзе граф Тышкевіч стварыў капэлу. Апошнія тры можна назваць сталымі музычнымі сталіцамі, бо менавіта тут праходзілі стажыроўку выканаўцы, якія пасля траплялі ў Кракаў.

Шмат беларускіх абрадаў, легенд звязана з традыцыйным музычным інструментам дудой. Ваша кніга адкрывае невядомыя старонкі яе гісторыі?

— У кнізе ўпершыню публікуецца фотаздымак Івана Гвазда, выступленне якога ў 1953 годзе ў беларускай музыказнаўчай літаратуры прынята лічыць апошнім выступам дудара. Насамрэч шмат сабрана звестак пра тое, што дудары і пазней гралі на вяселлях. Вядомы нават такія выпадкі, калі дудара, які ўжо не мог граць з-за ўзросту, усё роўна запрашалі на вяселле — нават проста пасядзець, але абавязкова з дудой. Апошні беларускі дудар жыў у Баранавічах да 1985 года. У сваіх экспедыцыях па раёнах я знайшоў шмат дудароў, сабраў і звесткі пра інструменты: некалькі дудаў захоўваецца ў сем’ях, архівах і музеях у Літве, шмат унікальных інструментаў ХІХ — пачатку ХХ стагоддзя знаходзіцца ў Пецярбургу, у Рускім этнаграфічным музеі.

Даследаванне завяршаецца канцом XVIII стагоддзя. Чым гэта абумоўлена?

— Гэты важны час у айчыннай гісторыі перш за ўсё звязаны з падзеламі Рэчы Паспалітай, якія рэзка размяжоўваюць эпоху на «да» і «пасля». Таму ў разглядзе старадаўняй музычнай культуры Беларусі лепш спыніцца менавіта на XVIII стагоддзі, бо далей — ужо зусім іншы час. Наша гісторыя асаблівая, таму такі падзел працуе толькі ў дачыненні да Беларусі.

Услед за кнігай, прысвечанай гісторыі беларускай музыкі, выйшла ваша наступная праца — «Музычная культура рыцарскага саслоўя Вялікага Княства Літоўскага і Каралеўства Польскага». У чым адметнасць гэтага выдання?

— Даследуючы гісторыю беларускай музычнай культуры, я заўважыў, што асобныя раздзелы вайсковай музыкі можна вылучаць не з пункту гледжання жанру, а зыходзячы з характару ўжывання. Аднак вельмі складана ўявіць яе асобна ад жыцця рыцарскага саслоўя. Бо, напрыклад, у 70-х гадах XVI стагоддзя прыдворная Гарадзенская капэла караля Стэфана Баторыя ператваралася ў вайсковую, паходную капэлу ў той час, калі каралеўскі двор выязджаў на вайну. Яна выконвала парадную ролю, а магла быць і камернай капэлай. Першапачатковай была задума разгледзець толькі вайсковую музыку, але пазней з’явілася ідэя апісаць музычную культуру рыцарскага саслоўя ўвогуле. А паколькі Каралеўства Польскае і ВКЛ шчыльна кантактавалі і знаходзіліся ў вайсковым саюзе, размежаваць рыцарскую музыку гэтых дзяржаў было вельмі складана. У дадатак многія крыніцы не ўдакладняюць, з якога месца паходзіць малюнак, пэўная музычная з’ява. Больш за тое, шырокая геаграфія, заяўленая ў загалоўку, дазволіла пры напісанні работы выкарыстаць крыніцы польскага паходжання, што было немагчыма ў працы, прысвечанай менавіта беларускай музычнай культуры. Сярод адметнасцей новай кнігі — багатая іканаграфія. Тут выкарыстаны мініяцюры, гравюры, фрагменты фрэсак з выявамі інструментаў.

Напэўна, ужо маеце нейкія задумкі і планы па працягу даследавання гісторыі беларускай музычнай культуры ў цэлым?

— Натуральна. Цяпер працую над кнігай, што будзе прысвечана музычнай культуры XIX і ХХ стагоддзяў. Яна, хоць і ахоплівае толькі два стагоддзі, па аб’ёме будзе большай за папярэднюю, бо ў гэты час з’яўляецца шмат візуальных матэрыялаў.

Марына Весялуха