«Адысей» паводле Гамера.Тэатр імя Яна Качаноўскага ў Аполі.
Словазлучэнне «Боская камедыя» ў многіх асацыюецца найперш са знакамітым творам Дантэ. Дый назваць такім чынам тэатральны фестываль — арыгінальна і дасціпна. Якраз той самы выпадак, калі можа пазайздросціць кожны, хто калі-небудзь даваў найменне сцэнічнаму фэсту. (У тым сэнсе, што сам не дадумаўся!) Зрэшты, кагосьці такая назва здатна здзівіць, хтосьці не зразумее — пры чым тут? Але для многіх «Боская камедыя» — не проста ўдалая алегорыя, нагода рушыць па бясконцых колах тэатральных накірункаў, стыляў і жанраў. Фестываль тры гады запар праходзіць у Кракаве. За гэты час упэўнена стаў на ногі, выпрацаваў канцэпцыю і распаўсюдзіў яе па свеце. Цікава, што міжнародны статус тут падтрымліваецца не наўпрост за кошт колькасці краін-удзельніц ды прывезеных імі спектакляў. Найперш — гэта пастаноўкі сусветна вядомых польскіх рэжысёраў; журы, у склад якога ўваходзяць уплывовыя тэатральныя дзеячы, сабраныя з усяго свету; а таксама крытыкі, тэатральныя журналісты, дырэктары сцэнічных калектываў і фестываляў, рэжысёры, — так бы мовіць, аўтарытэтная прафесійная тусоўка, якую да ўдзелу ў «Боскай камедыі» запрасілі небязмэтна. Па-першае, форум — выніковы спосаб распаўсюджваць інфармацыю і прапагандаваць айчынны тэатр у іншых краінах. Па-другое, такім чынам актывізуецца міжнародны фестывальны рух, па-за якім сёння не існуе ніводзін сур’ёзны сцэнічны калектыў. Менавіта падчас «Боскай камедыі» шляхам селекцыі былі абраны спектаклі, паказаныя ў якасці асаблівай падзеі на ХVІ «Залатой масцы». Праграма «Польскі тэатр у Маскве» была арганізавана і падтрымана Інстытутам Адама Міцкевіча і дырэкцыяй маскоўскага фестывалю. Праекты, што ладзяцца падчас нацыянальных тэатральных форумаў, не адзінкавыя. Гэтаму шмат садзейнічаюць рэпутацыя і цікавасць, якую выклікаюць лепшыя польскія рэжысёры ва ўсім свеце. А таксама намаганні польскага Інстытута культуры Адама Міцкевіча, на чале якога стаіць Павел Патарочын. Дэвіз, адпаведна якому адбываецца дзейнасць установы, — «Талент і крэатыўнасць». Падобнага маральнага абгрунтавання дастаткова, каб падтрымліваць такія фестывалі, як «Боская камедыя», «VST», асобныя пастаноўкі ў розных гарадах і сцэнічных калектывах, каб ладзіць праекты (дарэчы, не толькі тэатральныя) у шматлікіх краінах свету.
Уласна кажучы, сама «Боская камедыя» — гэта важкі фестывальны арганізм, які актыўна функцыянуе цягам дзесяці зімовых дзён. Імкліва і вынікова рухаецца паводле трох вызначаных кірункаў. Ахапіць усё вартае ўвагі, прадставіць публіцы лепшае, што з’явілася апошнім часам у айчынным сцэнічным мастацтве, — задача нялёгкая. Імпульсіўны і экспрэсіўны тэатр польскі наўпрост звязаны з самім жыццём, не ўнікае вострых грамадскіх і сацыяльных праблем. Не на апошнім месцы тут эстэтычныя і мастацкія вартасці спектакляў, навізна сцэнічных ідэй. Дырэктар «Боскай камедыі» Барташ Шыдлоўскі і ягоная каманда выпрацавалі канцэпцыю, якая ў большасці пазіцый адпавядае самым строгім патрабаванням. На розных фестывальных узроўнях адначасова прадстаўлены лепшыя пастаноўкі польскіх тэатраў, што з’явіліся цягам апошняга года (конкурс); спектаклі маладых рэжысёраў; нарэшце, тое цікавае, што з розных прычын не патрапіла ў конкурс. Праграма оff зусім не азначае штосьці другаснае. Сёлета, напрыклад, у ёй быў прадстаўлены спектакль «Канец» знакамітага рэжысёра Кшыштафа Варлікоўскага.
Вядома, паглядзець усе конкурсныя спектаклі «Боскай камедыі» ні пры якіх раскладах немагчыма. Тым больш, што колькі часу варта зберагчы і на сустрэчы ў дыскусійным клубе, і на дзённыя прагляды спектакляў, якія засталіся па-за конкурсам.
Мадэль sztuki — мадэль светабудовы
«Персона. Цела Сымона». Драматычны тэатр. Варшава.Гутаркі ў грымёрцы
Пасля прагляду пэўнай колькасці спектакляў хочацца знайсці ў іх агульнае і адрознае, каб урэшце зразумець, як польскі тэатр функцыянуе. Ці існуе каштоўнае рэчыва, на падставе якога ствараецца ягоная ўніверсальная мадэль? У чым запыты мясцовай публікі і як на іх адказвае тэатр? На якім Алімпе знаходзіцца тэатральны Бог, якому тут усе разам пакланяюцца?
Праграма «Боскай камедыі» дазваляе акцэнтаваць рэжысёрскую шматмернасць і разнастайнасць. Нельга сказаць, што тэатры падобныя адзін на другі, нібыта своеасаблівыя клоны, некалі запраграмаваныя раз і назаўсёды; што зместавыя сцяжынкі пратаптаныя рашуча і ўпэўнена. Кожны рэжысёр насамрэч прапануе штосьці сваё. Хоць, канешне, не ўсё паказанае — аднолькавай эстэтычнай вагі і каштоўнасці. Гэта натуральна. Таму і запамінаецца тое, што мацней узрушае. Але ж у доўгім шэрагу выразна акрэсліваюцца агульныя рысы.
Найперш — выдатны густ, не сапсаваны ніякімі эстэтычнымі шаблонамі. На сцэне фактычна адсутнічае празмернасць любога кшталту і гатунку. Там, дзе візуальнасць набліжаецца да небяспечнай мяжы, пасяляецца іронія. І смех становіцца своеасаблівым вартаўніком, ахоўнікам ад безгустоўнасці. Вастрыня формы спалучаецца з актуальнасцю зместу. Улюбёная тэрыторыя сучаснага польскага тэатра знаходзіцца ў заблытаным лабірынце чалавечай псіхікі. Яна даследуецца з апантанай цікаўнасцю, набываючы мноства сцэнічных увасабленняў, паглыбляючыся ў шматмерныя філасофскія пласты. Калі чалавек — Бог, ягоная філасофія — Сусвет. Адсюль і разнастайнасць сцэнічных прапаноў. Кідаецца ў вочы неабыякавасць публікі, з якою тэатры вядуць бесперапынны дыялог. Так бы мовіць, інтэрактыў для сучасных рэжысёраў — любімы спосаб апасродкаваных зносін з публікай. Шукаць у манеры акцёрскага існавання кропкі судакранання з сістэмай Станіслаўскага хутчэй за ўсё марна. Прынамсі, з гэтым тут ніколі не пагодзяцца. Верагоднасць пражывання (тут і цяпер) не проста абапіраецца на адухоўленую думку, падмацаваную фізічным дзеяннем, гэта, як правіла, палёт у метафізічнае «нешта» праз глыбіні падсвядомасці. Таму эмацыйная і фізічная акцёрская свабода зусім іншай якасці. Выяўленая праз бязмежную эмацыйную разняволенасць.
Увогуле, мадэль сучаснага польскага тэатра адкрытая. Пры гэтым паняцця «рэпертуарны» ў звыклым для нас сэнсе не існуе. Кажу не пра сістэму пастаянных каардынат, увасобленую ў стабільнай, на некалькі гадоў наперад вызначанай афішы, а пра бадай што паўсюдную адсутнасць інстытута галоўных рэжысёраў і мастацкіх кіраўнікоў. Усе працуюць з усімі ў розных сцэнічных калектывах. Мець уласны тэатр — амаль нерэальная раскоша. Пры гэтым першасным і непарушным застаецца такое паняцце, як мастацкі ўзровень спектакляў.
На пэўнай глебе
«Мігрэнь» Антаніны Гжэгажэўскай. Сучасны тэатр у Шчэціне.
У праграме «Боскай камедыі» сышліся пастаноўкі выбітных рэжысёраў розных пакаленняў. Гэта найперш Крысціян Люпа, Кшыштаф Варлікоўскі, Ян Клята, Ганна Аўгустыновіч, Кшыштаф Гарбачэўскі, Моніка Стжэмпка. Самыя розныя сцэнічныя манеры, самыя непадобныя тэатральныя сусветы. Усе разам падкрэсліваюць тэатральную неаднастайнасць, імпульсіўна даводзячы, што яна насамрэч можа быць.
Легендарнаму Крысціяну Люпу ў ягоныя шэсцьдзясят восем зусім не пасуе статус ветэрана сцэны. Славы і пашаны за апошні час толькі дадалося. Апошнім рэжысёрскім бастыёнам сталася пастаноўка чэхаўскай «Чайкі» ў піцерскім Александрынскім тэатры, за якую Люпа атрымаў Расійскую нацыянальную прэмію «Залатая маска» ў намінацыі «Лепшы драматычны спектакль вялікай формы». Два апошнія гады ягонае імя не сыходзіць са старонак расійскіх СМІ. Увогуле ж, прызнаны мэтр рэжысуры сусветную славу здабываў у Старым тэатры ў Кракаве, цягам дзесяцігоддзяў даводзячы, што ў Польшчы няма тэатральнай правінцыі. Ягоны «тэатр філасофскай і экзістэнцыяльнай рэфлексіі» імкнецца ў сферу падсвядомасці, прасякнуты болем за чалавека, расціснутага абставінамі ў сучасным жорсткім свеце. На «Боскай камедыі» паказалі другую частку ягонай трылогіі «Персона. Цела Сымоны», прысвечаную лёсу сусветна знакамітай актрысы на схіле жыцця. Спектакль зачароўваў. Даведзеная да дасканаласці акцёрская ігра ўяўлялася і не ігрой увогуле. Проста мяжа, што падзяляе персанажа і чалавека, тут цалкам адсутнічала. Не «як у жыцці» на сцэне, а — самое жыццё. Плюс эстэтычна стрыманая ў кожнай праяве, сціснутая да метафары сцэнічная мова. Пераказваць сюжэт спектакля не мае сэнсу, бо значна больш істотныя перажыванні, пачуцці, якія ахінаюць падчас дзейства.
Крысціяна Люпу называюць настаўнікам цэлай плеяды польскіх рэжысёраў. Сказаць «цэлага пакалення» — відавочна прыменшыць маштаб. Дарэчы, на «Боскай камедыі» сярод многіх найбольш уразілі спектаклі ягоных вучняў, пяцідзесяцігадовага Кшыштафа Варлікоўскага і дваццацісямігадовага Кшыштафа Гарбачэўскага.
Кшыштаф Варлікоўскі — таксама асоба культавая, адзін з лідараў сучаснага еўрапейскага авангарда. Ён асісціраваў Пітэру Бруку, ставіў спектаклі ва многіх краінах Еўропы і амаль дваццаць год адсутнічаў у Польшчы. Здабыўшы сусветную вядомасць, вярнуўся на айчынныя падмосткі, каб узнімаць табуіраваныя пытанні. Ён вядзе гаворку на мяжы дапушчальнага, часам агаляючы комплексы, якія лічыць агульнанацыянальнымі, з мэтай супрацьстаяння жорсткасці свету. «Я не замыкаюся ў мастацтве, а звяртаюся да людзей, — зазначае рэжысёр. — Я не візіянер, я рэжысёр рацыянальнага выказвання — пра Бога, веру, каханне, секс, узаемаадносіны, пра сябе, свае жахі. Тэмы, якімі я займаюся, не рацыянальныя, але мой падыход да іх — рацыянальны: я імкнуся як бы высветліць розумам тое, што агорнута цемрай». Спектакль «Канец» — апошняя работа рэжысёра, паказаная падчас фестывалю, — выклікае ў гледачоў не менш моцнае ўражанне, чым ягоныя знакамітыя на ўвесь свет «Гамлет», «Апалонія», «Крум». Аўтарскае і чалавечае выказванне, своеасаблівы дыялог з Космасам, на які зусім не кожны з жыхароў Зямлі можа разлічваць.
Зусім яшчэ малады Кшыштаф Гарбачэўскі так прыкметна ахутаны пяшчотай і ўвагай, што ствараецца ўражанне, нібыта тэатральная грамадскасць песціць чарговага тэатральнага генія. Ды ён таго варты. Ставіць на прафесійнай сцэне пачаў яшчэ падчас навучання ў Кракаўскай тэатральнай школе. Паралельна займаўся філасофіяй. Паказаны на «Боскай камедыі» спектакль «Адысей» — плён сяброўства і аднадумства з папулярным паэтам Mарцінам Цэкам. Перад намі разгортваецца гісторыя Пенелопы, яе дому без Адысея, сыграная нібы на скрыжаваннях розных эпох, але цягам аднаго чалавечага лёсу. Спектакль як бясконцы чалавечы сюжэт, што мае водгук у паралельных інтэлектуальных пластах, увасоблены, данесены да гледачоў з дапамогай найноўшых тэхналогій і сучаснай сцэнічнай мовы. Татальнае ўздзеянне музыкі, відэа, тэксту, візуальнага ладу, усе адзнакі канцэптуальнага мастацтва, уключаючы інсталяцыі і перформансы. У той жа час — усё адбываецца па законах тэатральнага мастацтва, якія ніколі тут не бываюць парушанымі.
Кожны новы спектакль, прадстаўлены на «Боскай камедыі», быў адрозны ад папярэдняга. Творцаў аб’ядноўвала бадай што толькі здатнасць быць пачутымі і зразуметымі публікай. Ян Клята і Ганна Аўгустыновіч належаць да сярэдняга пакалення рэжысёраў. Падобная ў іх спектаклях толькі мера эмацыйнага і інтэлектуальнага дачынення да жыцця. У вострым сацыяльным малюнку «Вяселля графа Аргаза» нібыта адбывалася візуальная атака на стары свет. На змену засвоенай рэжысёрамі ў дваццатым стагоддзі паэтычнай пачуццёвай метафары прыйшоў канцэптуальны тэатр з дадаткам «гіпер». Вытанчанасць формы падтрымліваецца рытмамі, складанымі тэхнічнымі канструкцыямі, сэнсавымі структурамі і вянчаецца акцёрскай віртуознасцю (падвешаны ўніз галавой за ногі на балконе, артыст сталага ўзросту вымаўляе тэкст цягам пятнаццаці хвілін).
Спектаклі Ганны Аўгустыновіч у прынцыпе адмаўляюць іранічнае стаўленне да паняцця «жаночая рэжысура». Ёй бліжэй — спектакль як філасофскі канцэпт. З магчымым псіхалагічным паглыбленнем у таямніцу быцця. Не лінейны сюжэтны пераказ, а па-эстэцку вытанчаны расповед аб самой жаночай сутнасці. Гэта яе «Мігрэнь», дзе ўсё пабудавана на ўяўных дыялогах. Эмоцыя адпавядае рытму і руху, а фактуру і колер складаюць гульня белага, чорнага, чырвонага, мех на аголеным жаночым целе.
Сенсацыяй для многіх гэтым разам стаўся спектакль «Жыў-быў Анджэй, Анджэй, Анджэй і Анджэй...» — своеасаблівы дыялог наўпрост з самім Вайдам. Стваральнікі спектакля задавалі выдатнаму кінарэжысёру вострыя, бесстароннія пытанні — пра жыццё, культуру, светабудову, пра вартасці мастацтва — так бы мовіць, сам-насам, вочы ў вочы. І гэта быў яшчэ адзін спосаб вядзення дыялога з гледачом.
Зрэшты, усе спектаклі «Боскай камедыі» — непадобныя сусветы, якія надзвычай цікава было спасцігаць.
Людміла Грамыка
Тайна асобы
Крысціян Люпа пра спектакль «Персона. Цела Сымоны»
— Гэты спектакль — трэцяя частка трыпціха пра знакамітых персон ХХ стагоддзя. Першы, «Faсtory2», — пра Эндзі Уорхала, другі — пра Мэрылін Манро. Трэці — пра гераіню фільма Бергмана «Персона», актрысу Элізабэт Воглер. На здымках фільма яна раптоўна страціла мову і вяртаецца на сцэну толькі праз трыццаць год. Атрымлівае ад маладога рэжысёра ролю Сымоны Вайль, хрысціянскага філосафа і містыка. Сымона — францужанка, напачатку палітычная актывістка, камуністка, ёй неабыякавы лёс пакрыўджаных людзей, яна змагаецца за справядлівасць. Але ж у пэўны момант у яе свядомасці адбываецца зрух — у бок рэлігіі. Элізабэт баіцца марнасці і бессэнсоўнасці ўзнятых у спектаклі праблем, не прымае гераіню, спрабуе адмовіцца ад ролі, а пасля разумее, што не можа адарвацца ад яе кніг. Сымона нібы прарастае ў яе душы. У нашым спектаклі распавесці канкрэтную гісторыю — не галоўнае. Мы гаворым пра развіццё асобы, дэманструем яе. Факты — гэта гістарычны аспект асобы, але ж часам яны выглядаюць фальшыва. Нас цікавіць шлях чалавека да Бога. Мы спрабуем разабрацца, як можна распавесці пра чалавека, ужо адышоўшага ў іншы свет. Увогуле, ці існуе магчымасць яго дэталёва распазнаць. Мне здаецца, што праца ў тэатры — гэта свайго роду тэрапія, працэс самапазнання. У спектаклях, што паставілі за апошнія гады, спрабуем зразумець, ці льга пэўным чынам ўвайсці ў іншага чалавека, якім ты не з’яўляешся; як перайсці рубеж паміж чалавекам і чалавекам, гістарычным вынікам і фактам. Думаю, акцёры, якія кіруюцца падобнымі ўяўленнямі, нашмат бліжэй да ісціны, чым тыя, што спрабуюць іграць гістарычную праўду. Гэта і ёсць тайна асобы — зразумець, як чалавек думае і што адчувае. Метад работы штораз шукаем унутры самога тэксту. Раз і назаўсёды замацаваныя прыёмы ўяўляюцца мне фальшывымі. Важна, каб уяўленне акцёра захоўвала нейкую дыстанцыю з тэкстам. Галоўнае — тое, што акцёр уяўляе, інакш можна ператварыцца ў ілюстратара.
Існуе такая праблема — асоба чалавека ХХ і ХХІ стагоддзяў. Вось аб гэтым мы імкнемся распавесці.
«Уяўленне гледачоў — месца, дзе трэба ўсё вырашаць»
Ганна Аўгустыновіч пра спектакль «Мігрэнь»
— Антаніну Гжэгажэўску ўразіў мой спектакль, і яна напісала п’есу «Мігрэнь» спецыяльна для мяне. Нас аднолькава цікавяць жаночы архетып, даследаванне інстынкту мацярынства. Хацелася ўхапіць флюіды драматурга, увасобіць іх на сцэне. Дзве маці, аднолькава апранутыя, глядзяць адна на адну, як у люстэрка. У спектаклі паказана трагедыя абедзвюх жанчын. Бо для нас ідэальна, калі гэтыя дзве маці, добрая і кепская, увасобленыя ў адной. Важна было ўсю драму мацярынства, ягоныя хараство і жорсткасць вызваліць ад міфалогіі. Гэта датычыцца вельмі важных грамадскіх праблем, таму неабходна разабрацца, што адбываецца на ўзроўні культуры, а што на ўзроўні натуры. Мы не заўсёды, як у спектаклі, здатны рэжысіраваць сваё жыццё. Нас цікавіла — і мы шукалі матывы лёсу, мадэль жаноцкасці, архетып жанчыны, якая дае жыццё новаму чалавеку. Калі проста глядець на сцэну, нібы ў люстэрка, — гэтага замала. Пры такіх абставінах трэба вывучаць тое, што адбываецца паміж мужчынам і жанчынай, і тое, што адбываецца між людзьмі. Гэта не рэалізм. Адлюстроўваць рэчаіснасць нецікава. Мы шукаем не праўду — праўдападабенства. Множнасць, растроенасць свету. Хелена кладзе манетку на адным стале, Фана знаходзіць яе на другім. Для нас галоўнае — запісаная ў тэксце энергія плюс энергія выканаўцы. Абмен энергіямі, тое, што адбываецца між акцёрамі. Вібрыруюць рытмы, з гэтага мы будуем карціны. У кожнай якасна зробленай п’есе ёсць тое, што не на паверхні, унутраная канструкцыя, мастацкая ігра па-за тэкстам.
Мне не цікавы тэатр як ілюзія. Важна паказаць разважлівасць людзей. Адкінуць ману паўсядзённасці. Тэатр не павінен выпраўляць чалавека, гэта месца, дзе чалавек адчувае сябе бяспечна. А мы загадзя яго папярэджваем. У гэтым сэнс саборнасці гледачоў і творцаў. Не хачу ўзнаўляць на сцэне канкрэтныя карцінкі. Хачу збудаваць свет так, каб кожнаму быў дадзены шанец, а публіка зразумела, хто мае рацыю, а хто не. Уяўленне гледача — месца, дзе трэба ўсё вырашаць. Насамрэч ігра адбываецца паміж акцёрамі і публікай. І гледачы або гатовыя ўвайсці ў прастору гутаркі, або не. Бо іх узаемаадносіны са сцэнай прадвызначаныя. Важна, у якім месцы драмы рэчаіснасці знаходзіцца чалавек. Я так працую: не распавядаю гісторыі, не раблю карцінкі.
Мы жывем у свеце, дзе ёсць парадак, а тэатр паказвае хаос у парадку. Гэта і ёсць ігра ў тое, што я адчуваю і разумею.