У 1901 годзе завяршыўся працэс фарміравання мастацтвазнаўства як самастойнай дысцыпліны: Пруская акадэмія навук у Берліне ўнесла гісторыю мастацтваў у рэестры акадэмічных ведаў. Гэты крок стаў магчымым пасля абгрунтавання Генрыхам Вёльфлінам гісторыі мастацтва як гісторыі стыляў.
Са сцвярджэннем мастацтвазнаўства ў статусе акадэмічнай навукі лакальныя школы мусілі прайсці выпрабаванне стылем — і да 1930-х гадоў былі выпрацаваны такія рэгіянальныя разнавіднасці, як баварскае барока, саксонскае ракако, львоўскае барока і класіцызм, віленскае, варшаўскае барока і класіцызм і г.д.
Аднак сінанімічнай роўнасці ў паняццях стылю і нацыянальнай школы не ўзнікала: фармальным стылістычным метадам можна было хутчэй акрэсліць усеагульнасць і ўніверсальнасць мастацтва, але не яго мясцовыя асаблівасці і адрозненні: пазней высветлілася, што шматлікія з’явы розных культур «стылістычным невадам» не вылоўліваюцца. Нароўні з цэлым пералікам рэгіянальна афарбаваных стыляў з’явілася праблема незавершанасці апісання лакальных мастацкіх прастор, і паўстала пытанне іх разумення і інтэрпрэтацыі.
Развіццё рэгіянальных мастацкіх школ і спробы іх асэнсавання ў ХІХ стагоддзі адбываліся на фоне актыўных сацыяльна-дэмакратычных працэсаў і філасофскіх пошукаў, якія актывізавалі спачатку праблему народнага, а потым і нацыянальнага.
Пытанне пра «нацыянальнае» паўстала ў 1900-я гады і было звязана з пошукамі нацыянальнай ідэі і ўтварэннем дзяржаў як самастойных эканамічных рэгіёнаў. Лічылася, што мастацтва (у тым ліку — выяўленчае) увасабляе дух народа, таму рэгіянальная мастацкая школа стала асэнсоўвацца як абавязковая ўмова існавання нацыі. Распрацоўка праблем нацыянальнай культуры вялася ў 1900-я гады ў народнай, дэмакратычнай ці краіназнаўчай парадыгме.
Цяпер мы спрабуем «дагнаць» сітуацыю з канстытуяваннем нацыянальнай школы ў Беларусі пры дапамозе краіназнаўчых штудый, а не таго, што можна акрэсліць паняццем national studies — вывучэнне нацыянальнага мастацтва. Сучасныя метады сёння грунтуюцца на засваенні ўсяго арсенала некласічнага мастацтвазнаўства, у рамках якога толькі і магчыма разуменне феноменаў мастацтва кожнай асобна ўзятай краіны.
Арыентацыя на тэорыю стылей Вёльфліна прывяла да пошукаў унікальнага і асаблівага ў асобнай нацыянальнай школе. У выпадку з некласічным мастацтвам Беларусі не мае сэнсу шукаць стылістычнага адзінства. Творы ўключаны ў гісторыю краіны паводле знешніх прыкмет і зместава: мастацкі ансамбль роспісаў храмаў можа ўвасабляць не толькі сакральныя сэнсы, але і важныя прыярытэты культуры нашага рэгіёна. Напрыклад, роспісы Нясвіжскага касцёла Божага Цела, акрамя еўхарыстычнай тэматыкі, уключаюць уяўленні пра патрыятызм, сям’ю, грамадзянскасць ХVІІІ стагоддзя. То-бок размова ідзе пра выяўленне сувязей кожнага канкрэтнага твора беларускага мастацтва з усім комплексам нашай культуры таго часу, да якога артэфакт належыць, а таксама — з сучаснасцю. Апошняя працэдура называецца актуалізацыяй гістарычнага помніка. Твор, разгледжаны фенаменалагічна, выступае ў шматстайнасці сувязей ці кантэксце культуры.
Пытанне канстытуявання рэгіянальных і краіназнаўчых школ спадарожнічала ўсёй гісторыі станаўлення мастацтвазнаўства. Першая гісторыя мастацтва была напісана Джорджа Вазары ў XVI стагоддзі («Жыццяпісы найболей знакамітых жывапісцаў, разьбяроў і дойлідаў»). Аўтар пашырае сферу дзейнасці італьянскіх мастакоў да межаў разумення чалавечай культуры. Менавіта гэтыя творцы вызначылі сутнасць эпохі, названай Адраджэннем (геніі адраджалі антычнасць). Вазары быў філасофскім эклектыкам: платанізм і арыстоцелізм у роўнай меры кіравалі яго развагамі аб творчасці як арганічным працэсе і творах, якія «выношваюцца і нараджаюцца» геніем.
У сярэдзіне XVIII стагоддзя з’явіліся два важныя (восевыя) даследаванні: «Гісторыя мастацтва Старажытнасці» (1764) Іагана Іахіма Вінкельмана і «Французская архітэкту-
ра» (1752—1756) Жака Франсуа Бландэля.
Вінкельман, нямецкі тэолаг і захавальнік антычных старажытнасцей Папскага двара ў Рыме, легітымізаваў антычнасць як пачатак мастацкага мыслення, як «арсенал і глебу» станаўлення і развіцця еўрапейскага мастацтва. Ідэі, выказаныя Вінкельманам, луналі ў паветры яшчэ з эпохі Адраджэння, але менавіта яму было наканавана забяспечыць іх канцэптуальнае афармленне.
Укараненне еўрапейскага мастацтва ў антычнай спадчыне было інавацыйным крокам. Трактат Вінкельмана дазволіў вызначыць кропку адліку ў руху да дасканаласці і прызнаць твор прадметам асалоды. Філасофія на гэта адкрыццё адрэагавала імгненна: з’явілася новая навука эстэтыка.
Тэкст чатырох кніг Бландэля знешне звязаны з традыцыяй Вазары: мастацтва асобнай краіны было пашырана да межаў усёй еўрапейскай культуры, усталёўваліся законы формаўтварэння, адпрацаваныя ў работах выбітных дойлідаў Францыі XVII—XVIII стагоддзяў. У назве Бландэль не ідзе за Вазары, а акрэслівае сваю працу як «Французская архітэктура»: для яго важна вызначыць межы з’явы. Канцэпт рэгіянальнага мастацтва, які канструюецца Бландэлем, складае не толькі форма, але і яе перажыванне, тое, што французы ў XVIII стагоддзі назавуць густам. Дыскусія пра густ тут вельмі істотная: для французаў XVIII стагоддзя ён важней за розум і талент. Гэта значыць, што з часоў Бландэля ў вызначэнне рэгіянальнай школы ўключаецца пазіцыя назіральніка, які асэнсоўвае прасторава-часавыя асаблівасці сваёй культуры, і ўваходзіць не толькі фармальная норма «дасканалай антычнасці», але і асаблівасці яе асэнсавання і інтэрпрэтацыі ў асобнай еўрапейскай краіне.
Бландэль імкнуўся паказаць, што архітэктура Францыі дасягнула антычнага ідэалу ў формаўтварэнні і практыцы будаўніцтва. Яго кнігі апавядаюць пра «вялікую антычную традыцыю, удасканаленую і расквітнелую ў часы кіравання караля Людовіка XV».
Некласічныя веды XX стагоддзя парушылі логіку свету, збудаванага на прыярытэтах класічнага ідэалу, які быў злучаны з дасканаласцю першаўзору, з гармоніяй як дыялектычнай раўнавагай цэлага, з адзінствам зместу і формы, з тэхнічнай зробленасцю як асновай ацэнкі твора мастацтва. Шэраг твораў, якія не ўкладаліся ў пракрустава ложа ідэалу, не паддаваліся тлумачэнню.
У рамках некласічнага мастацтвазнаўства, таго ж фенаменалагічнага метаду, былі адкрыты шматлікія з’явы, якія заўсёды знаходзіліся на ўзбочыне магістральнага кірунку развіцця мастацтва. У ХХ стагоддзі змяніўся статус сармацкага партрэта (1947), у тым ліку пахавальнага (1949), рускага правінцыйнага (1967) і інсітнага мастацтва (1972).
Здабылі сваё прызнанне шэраг неарганічных з пункту гледжання класікі феноменаў: сучаснае мастацтва ва ўсіх сваіх кінетычных формах, дызайн як новая форма творчага ажыццяўлення і разумення свету. Шматлікія артэфакты некласічнага мастацтва першапачаткова не меркавалі асалоды ад формы, яны выконваліся для пэўнага месца і ўжываліся строга па прызначэнні. У гэтай сувязі без інтэрпрэтацыйнага кантэксту яны былі незразумелыя. Вывучэнне кантэкстаў актуалізавала ўвагу тэарэтыкаў да праблемы рэгіянальных краіназнаўчых школ, але ўнутранае напаўненне гэтага паняцця запатрабавала адрознага ад бландэлеўскага вызначэння зместу.
Магчымасць напоўніць гэта паняцце новым зместам ажжыцявіла фенаменалогія, для якой нараджэнне феномена якраз і з’яўляецца выйсцем суб’ектыўнасці ў разуменне раней неперажывальнага і невыразнага. Свядомая дзейнасць па ўсталяванні новых сэнсаў — канстытуяванне — і дазволіла адбыцца раней не прызнаным артэфактам.
Канстытуяванне вызначае працэсы канструявання новых з’яў, такім чынам у XX стагоддзі здабылі канструкт амерыканская культура, культура Лацінскай Амерыкі і яшчэ шэрагу краін, якія раней не маглі патрапіць у культурнае поле класічнага парадыгмату.
Беларуская культура таксама была далучана да агульнага працэсу выпрацоўкі канцэпту. Да гэтага падштурхоўвалі, як кажуць фенаменолагі, «досвед мяжы» (Лехціер), ці «быцця пад пытаннем» (Батай), ці — на мове палітычнай гісторыі — утварэнне беларускай дзяржавы.
Канструяванне беларускай культуры пачалося яшчэ ў 1910-х гадах у «нашаніўскі» перыяд у рамках нацыянал-сацыялістычнага руху і працягнулася да сярэдзіны 1930-х.
Другі перыяд фактычна быў вызначаны ў знакамітым «Лісце беларусаў вялікаму Сталіну» (1935–1936 гады). Важны для Беларусі культуралагічны зрух прааналізаваны ў архіўных пошуках Віталя Скалабана. Беларусы ў гэтым канструкце аб’яўляліся нацыяй «без паноў», што аўтаматычна выключала з культуры арыстакратычнае свецкае і сакральнае мастацтвы, як відавочна не «глебавыя». Падымалася значнасць і абгрунтоўвалася каштоўнасць народнага мастацтва, якое пасля і атрымала адзінае права на развіццё і даследчую гісторыю. Падчас падрыхтоўкі «Ліста вялікаму Сталіну» знамянальным быў момант звароту да архетыповых падстаў культуры: у вершаваную форму тэкст увасаблялі шэсць паэтаў: беларусы, татарын, габрэй (Янка Купала, Якуб Колас, Андрэй Александровіч, Пятрусь Беражок, Пятро Глебка, Ізя Харык), вышывалі на шоўку словы паэмы 16 лепшых майстрых з Віцебшчыны, чырванадрэўшчык і тры жывапісцы (Мікалай Пашкевіч, Якаў Арлоў, Яўген Ціхановіч) рыхтавалі куфэрак для тэксту паэмы — накшталт таго, як біблейскі тэкст Сэптуагінты перакладалі і запісвалі 70 тлумачоў-перакладчыкаў. Ніякага персанальнага аўтарства...
Канцэпцыя 1936 года на доўгія дзесяцігоддзі вызначыла парадыгму развіцця беларускай культуры як культуры народнай і фальклорнай.
Былі перарваны распачатыя ў 1914—1920-х гадах даследаванні помнікаў Беларусі, уздым краязнаўства і такіх формаў даследчай працы Інстытута беларускай культуры (1921—1928), як вывучэнне культавых і замкавых будынкаў Беларусі, арганізацыя выстаў сакральнага мастацтва. Першы том «Нарысаў гісторыі беларускага мастацтва», выдадзены ў Менску ў 1928 годзе Мікалаем Шчакаціхіным, стаў на той час апошнім, дзе канстытуявалася развіццё беларускага мастацтва пачынальна ад артэфактаў курганнай культуры да дойлідства XVI стагоддзя. Шчакаціхін разгарнуў канцэпцыю беларускага мастацтва ў артыкуле для Вялікай Савецкай Энцыклапедыі 1927 года. Але ён не справіўся з аналітыкай XIX стагоддзя: пісаў, што беларускае мастацтва «скончылася з падзеламі Рэчы Паспалітай».
Насамрэч у ХІХ стагоддзі адбываліся значныя працэсы: у 1780—1790-я гады не толькі ў межах Рэчы Паспалітай, але і ў Еўропе завяршылася важная стадыя культурнага руху, звязаная з сыходам антычнай традыцыі еўрапейскай культуры, і «адчыніліся дзверы» дэмакратычнаму мастацтву і ў сувязі з гэтым — рэгіянальным мастацкім школам.
Беларускія землі перажывалі востры гістарычны паварот: у 1770—1790-х гадах Рэч Паспалітая перастала існаваць як дзяржава, частка ўсходніх тэрыторый адышла да Расіі, і пачаўся перыяд уваходжання мастацтва ў зону расійскага ўплыву.
Еўрапейскі крызіс канца эры антычнасці першымі пераадолелі рамантыкі пачатку ХІХ стагоддзя, а менавіта — нямецкая мастацкая культура, якая актыўна пачала працаваць над праблемамі сваёй рэгіянальнай непаўторнасці і глебавасці. Напрыклад, Гётэ ўпершыню заўважыў, што нямецкая готыка адрозніваецца ад французскай. Сёння гэта натуральна, але існаваўшае раней хрысціянскае адзінства еўрапейскай культуры не дазваляла гэту розніцу бачыць. З адкрыццём ідэі нацыянальнай душы і духу напачатку ХІХ стагоддзя пачынаецца пабудова пантэона нацыянальных геніяў у еўрапейскіх краінах. Да канца стагоддзя ўсе пачынанні афармляюцца ў нацыянальныя ідэі: гэта значыць, ідзе гаворка пра новую сітуацыю супрацьстаяння ідэй як межаў дзяржаў, што добра апісаў Освальд Шпэнглер (1880—1936) у кнізе «Скон Еўропы». Шпэнглер якраз меў на ўвазе поўнае вызваленне Еўропы ад антычнай традыцыі культуры, якая дэкларавала сябе як цэласнасць Еўропы.
Накіраванасць на развіццё беларускай народнай сялянска-фальклорнай культуры ў першай палове XX стагоддзя адбілася яшчэ на двух фактарах афіцыйнай гісторыі і гісторыі мастацтва Беларусі. Першы звязаны з адлучэннем беларусаў ад спадчыны гісторыі Вялікага Княства Літоўскага: усе правы на гэту дзяржаву савецкай гістарыяграфіяй былі перададзены суседняй Літоўскай рэспубліцы. Другі выклікаў адставанне ў сферы даследавання мастацкіх помнікаў.
Сітуацыю — амаль стыхійна — змянілі канец 1960-х — 1970-я гады. Агульнасаюзная праграма абследавання нерухомых помнікаў культуры (1967) прывяла да статыстычнага вывучэння рэгіянальнай мастацкай спадчыны і падпісання закона пра ахову культурнай спадчыны (1969). У выніку ў 1980-я гады быў выдадзены шматтомны Збор помнікаў Беларусі, які ўключыў шырокія матэрыялы — ад археалагічных стаянак да гіпсавых статуй невядомага салдата. Вялікае месца ў Зборы было адведзена культаваму дойлідству. Адкрыліся Музей старажытнабеларускай культуры акадэміі навук (1977—1979) і аддзел беларускага сакральнага іконнага мастацтва ў Мастацкім музеі (1980). Пачалася падрыхтоўка першай шматтомнай «Гісторыі мастацтва Беларусі». У тыя гады выставачная рэпрэзентацыя абганяла навуковую тэарэтычную думку. Музейная экспазіцыя паказвала магчымасці працягу гістарычнага, храналагічнага, іканаграфічнага і канцэптуальнага вывучэння мастацтва беларускіх земляў.
Працэс, распачаты ў 1970-я, выявіў, што беларускае мастацтвазнаўства на паўстагоддзя адстала ад расійскага па пытаннях легітымізацыі сваёй рэгіянальнай спадчыны.
У Расіі гэта праграма запрацавала адразу пасля рэвалюцыі, да 1918—1920 гадоў ужо былі створаны экспедыцыйныя групы з навукоўцаў і рэстаўратараў, якія, сярод іншага, адшуквалі творчую спадчыну Андрэя Рублёва, прапісвалі біяграфію нацыянальнага рускага генія і іншых вядомых майстроў Сярэднявечча і Новага часу. Руская культура пайшла па шляху глыбокага даследавання іканапісных помнікаў і жывапісу ХVІІІ—ХІХ стагоддзяў, але пры гэтым закрыла тэму якіх-небудзь знешніх уплываў на сваіх мастакоў.
Для беларускай культуры такі падыход быў немагчымы. Прысутнасць замежных мастакоў і архітэктараў на нашых землях, творы беларускіх дойлідаў, разьбяроў-скульптараў, што амаль зніклі ў ваенных пажарах і апынуліся за межамі Беларусі, патрабавалі новага падыходу ў вывучэнні беларускай нацыянальнай школы.
Канструяванне беларускага мастацтва ў 1970-я гады пачынаецца на аснове не самых рэпрэзентатыўных помнікаў сакральнага жывапісу, якія ўдалося вывесці з ацалелых храмаў. Але і тое, што сабралі, казала пра існаванне нявывучанага пласта. Адначасова вялася праца па рэстаўрацыі і атрыбуцыі, стылістычнай аналітыцы іконнай, партрэтнай і архітэктурнай спадчыны. Выбудоўваўся канцэпт беларускага абраза як створанага на скрыжаванні візантыйскай і заходнееўрапейскай традыцый, у 1970-я гады гэта стала найважнейшым прарывам у бок змены канцэпцыі нацыянальнай культуры і рэгіянальнага мастацтва. Але на гэту канцэпцыю наклала адбітак руская школа мастацтвазнаўства, для якой актуальнай была ідэя «працягнутага сярэднявечча» — развіцця мастацтва ва ўласна іконных формах да пачатку XVIII стагоддзя. Здавалася, што і ў Беларусі ўсе формы мастацтва, папярэднія XVIII стагоддзю, існавалі ў іконных параметрах. Насамрэч сярэднявечная культура на землях Беларусі не абмяжоўвалася толькі такімі формамі.
Беларускія землі з сярэдзіны XIII стагоддзя былі часткай Вялікага Княства Літоўскага, а з XVI — Рэчы Паспалітай. Калі дзе і шукаць паралелі і іерархію відаў нашага мастацтва, так у заходнееўрапейскай гісторыі. З XV—XVI стагоддзяў у нас развіваўся свецкі жывапіс, закупляліся карціны еўрапейскіх мастакоў, на будаўніцтве працавалі архітэктары-італьянцы. Заходнееўрапейскі стыль жыцця быў натуральна ўкаранёны ў Вялікім Княстве Літоўскім і Рэчы Паспалітай, а не штучна ўведзены, як у Расіі пры Пятру I. Да пачатку XVIII стагоддзя каралямі Рэчы Паспалітай становяцца саксонскія курфюрсты Веціны, таму культура беларускіх земляў натуральна ўваходзіць яшчэ і ў зону нямецкага ўплыву. Калі для Расіі кантакты з заходняй культурай былі знакам яе змены і ўрастання ў агульнаеўрапейскія параметры, то для беларускіх земляў гэта было паслядоўнай і «сваёй» з’явай.
Тады ж, у 1970-х, паўстала пытанне рэстаўрацыйнага адкрыцця жывапісных і архітэктурных помнікаў, іх вывучэння ў архівах, але, на жаль, паездкі ў замежныя ўстановы не заўсёды былі магчымымі. Цяпер пры дакладным метадалагічным падыходзе стаіць задача інтэрпрэтацыйнага засваення твораў беларускай культуры, іх канцэптуальнага і кантэкстуальнага чытання. Першай спробай працы ў дадзеным кірунку стала шматтомнае даследаванне беларускага дойлідства ў кантэксце заходнееўрапейскай культуры, якое выйшла з друку зусім нядаўна.
Вялікую працу па канстытуяванні беларускай мастацкай школы праводзяць культуролагі. Яны распрацоўваюць канструкт Памежжа, звяртаючыся да аналізу досведу пераходнасці і незавершанасці, фенаменалагічнай значнасці помнікаў культуры.
У гэтым выпадку канцэпт беларускага мастацтва мае шанец стаць паўнавартаснай канцэпцыяй, якая падтрымлівае і вядзе за сабой змены падыходаў да вывучэння і разумення нашай культуры.
Вольга ВАЖЭНАВА