«Князь Ігар» Аляксандра Барадзіна. Генадзь Чэпікаў (Ярошка).
Стагоддзямі развіццё тэатра акрэслівала адно памкненне — рух да рэалізму, пераадоленне тэатральнай умоўнасці. З асаблівай вастрынёй праблема рэалізму паўставала перад оперным мастацтвам, для якога ўмоўнасць выяўлення эмоцый, а часам і зместу, была і засталася вызначальнай жанравай рысай. Прыгожыя распевы ў сцэнах смерці ці мудрагелістыя рулады падчас крывавай бойкі на мячах
неаднойчы станавіліся нагодай для смеху або крытыкі.
Між тым рэалізм у оперы ёсць, і яго самымі відавочнымі носьбітамі з’яўляюцца выканаўцы так званых характарных роляў. На думку масавага гледача, менавіта гэтыя артысты і іх персанажы апраўдваюць існаванне опернага жанру, дзе замест гарачага пацалунка палюбоўнікі абменьваюцца віртуознымі пасажамі.
Характарныя вобразы — «разынка» камедыі, «пярчынка» драмы ці трагедыі. Без іх не «зайграе» ніводная сур’ёзная оперная «страва», што выдатна разумелі і Вердзі, і Пучыні, і Мусаргскі, і Шастаковіч... Артысты, якім давярае слухач, майстры жывога характарнага партрэта — у цэнтры нашай увагі.
Генадзь Чэпікаў. Кароль эпізоду
Апошні сезон Беларуская опера пачала без гэтага адметнага саліста. Але ад таго не становіцца меншай важкасць зробленага ім за дзесяцігоддзі самаадданай працы. У свой час у трупе яму надалі тытул «усенароднага артыста». А што? Калі «народнымі» становяцца зялёныя ўдзельнікі тэлевізійных шоу з сумніўнымі вакальнымі здольнасцямі, дык чалавек, чый працоўны стаж у оперы перавышаў 35 гадоў, безумоўна, даслужыўся да «ўсенароднага».
Генадзь Чэпікаў — спявак-унікум, які прыняў удзел у рэкорднай колькасці спектакляў, прычым — без бальнічных лістоў, без скарг, без інтрыг, без нараканняў ад начальства і калег. Калі аднойчы падчас чарговай кадравай «рэформы» ўзнікла небяспека застацца без Генадзя Чэпікава, высветлілася, што спыняцца амаль усе спектаклі! Ён быў заняты ў кожным...
Выканаўцы роляў так званага «другога плана» звычайна пазбаўлены ўвагі грамадскасці. Вось калі б Чэпікаў спяваў у «Песнярах» — яго б ведаў увесь свет. Бог падараваў яму незвычайна ясны, чысты, светлы тэмбр голасу, крыштальны і звонкі. Таму і ўзгадаліся «Песняры» з іх непераймальным фанізмам высокіх тэнаровых ансамбляў, празрыстасцю і святлом — такія блізкія да тэмбравага «колеру» Генадзя Іванавіча.
Чэпікаў заставаўся верным оперы на працягу ўсяго прафесійнага жыцця. Тут у яго вызначылася ўласная жанравая «ніша»: ён — адзін з лепшых выканаўцаў характарных роляў. Цяжка пералічыць усе ролі, выкананыя Чэпікавым, — іх больш за паўсотні. Гэта баязлівы і мітуслівы Ярошка ў «Князю Ігару», Данкайра ў «Кармэн», Задрыпаны мужычонка ў «Лэдзі Макбет Мцэнскага павета»... І з кожнай мізансцэны Чэпікаў умеў зрабіць незабыўны акцёрскі эцюд, які надае больш маштабнае гучанне ўсёй сцэне. Такім запамінальным атрымаўся яго праставалосы, рухавы як млын, нязграбны і нецярплівы Задрыпаны мужычонка — маленькі трагікамічны шэдэўр вялікага спектакля.
Дарэчы, абарваны недарэка ў сялянскай вопратцы быў адным з самых папулярных вобразаў у рэпертуары Чэпікава. Пэўны час нават здавалася, што так і не надарыцца нагода пашыць спеваку багаты касцюм. Але, на шчасце, такіх выпадкаў аказалася шмат. Мабыць, толькі Генадзь Чэпікаў мог пахваліцца вялікім дыяпазонам уласных пераўтварэнняў. Яму пашчасціла быць апранутым і ў касцюм японскага слугі ў «Мадам Батэрфляй» (тут, здавалася, мянялася «фізіялогія» яго славянскага твару), і ў старадаўнюю форму італьянскай паліцыі ў оперы «Тоска», у якой ён станавіўся паслужлівым афіцэрам з вачамі хітрай лісы; і ў расшыты золатам кітайскі халат у «Турандот». Нямецкі лекар Бамелій у еўрапейскіх панталонах і наіўны французскі гувернёр Трыке ў акуратненькіх акулярах; Васіль Шуйскі, багаценны рускі баярын у цяжкім футры, будучы расійскі цар у «Хаваншчыне» і «Барысе Гадунове», афрыканскі казачны дзікун Манастатас з чарнаскурым тварам у «Чарадзейнай флейце» — кім толькі не даводзілася быць Генадзю Чэпікаву на опернай сцэне!
Нярэдка знакамітыя спевакі прызнаюцца, што раманс ім бывае значна цяжэй выканаць, чым оперу, бо ў тыя тры хвіліны, за якія трэба расказаць музычную гісторыю, не застаецца часу на «раскачку», «пробу голасу», «фальшывую» ноту ці эмоцыю. Гэтак жа пазбаўлены права на «фальш» акцёр эпізоду... Здаровы ці хворы, стомлены ці пасля адпачынку, характарны тэнар павінен заўжды і праспяваць, і сыграць, і запомніцца...
Калі б Чэпікаў адкрыў у сабе педагагічны талент, дык у класах опернай падрыхтоўкі не знайшлося б выкладчыка з большым практычным вопытам. Ніхто іншы не змог бы так дакладна, без тэарэтычных адхіленняў навучыць арсеналу тыповых акцёрскіх жэстаў і мізансцэн, уменню карыстацца імі эканомна, майстэрству быць на сцэне адначасова выразным і лаканічным. Інакш кажучы, быць каралём эпізоду...
Марына Аксёнцава. Прыроджаная маці
Не кожны наведвальнік оперы набывае праграмку і цікавіцца прозвішчамі артыстаў. Але кожны з хлопчыкаў і дзяўчынак, што прыходзілі на спектакль «Чароўная музыка», на ўсё жыццё запомнілі ўтульны і мяккі вобраз лянотнай Каралевы, на падушках ля якой так і хочацца папесціцца ў час хваробы.
Марына Аксёнцава — лепшая ў Беларускай оперы выканаўца роляў маці. Заўжды ўсмешлівая і ў добрым настроі, яна шчодра раздае са сцэны невычэрпныя запасы душэўнай цеплыні, выпраменьвае спакой і бяспеку, насычае вобразы сваіх гераінь дабрынёй і спачуваннем.
Але маці — гэта не толькі ціхамірны спакой. Мама Лючыя з драмы Масканьі «Сельскі гонар» апынаецца паміж двума лагерамі. Яе сын разбіў сэрца Сантуцы і здрадзіў ёй, але дзяўчына прыходзіць да Лючыі па спачуванне. У фінале оперы сын, раскаяўшыся, просіць маці паклапаціцца пра Сантуцу пасля яго смерці. Калі разабрацца, дык уся роля мамы Лючыі — стаяць і слухаць, слухаць і спачуваць. Магчыма, спачуванню іншай актрысы я бы не паверыла, а Марыне Аксёнцавай — веру заўжды. Няшмат рухаў, ніякіх ламаных жэстаў, толькі цёплы голас і лагодныя рукі, гатовыя ў кожнае імгненне абняць і абараніць ад жыццёвых недарэчнасцей...
Такая ж шчырая Аксёнцава і ў вобразе Мамкі з «Барыса Гадунова» (на жаль, гэтую сцэну звычайна купіруюць), і ў вобразе Няні з «Яўгенія Анегіна». Неверагодна абаяльная ў ролі служанкі Берты з «Севільскага цырульніка» і брутальная, «па-маладому» нафарбаваная — у партыі Марцэліны з «Вяселля Фігара».
Можа падацца, што Марына Аксёнцава даўно і адразу стала актрысай аднаго амплуа: маці, няня, гувернантка... А між тым яна неаднаразова дэманстравала выдатныя выхады за яго межы, напрыклад, калі спявала цыганку Ульрыку ў оперы «Баль-маскарад». Магчыма, музычнаму кіраўніцтву спектакля яе голас падаўся не «першапланавым». А шкада... Мецца-сапрана Аксёнцавай у гэтым спектаклі мела свой шарм таямнічасці, нерэальнасці, фантастычнасці, якія прымушалі залу загіпнатызавана ўслухоўвацца і ўглядацца ў агеньчык штучнага вогнішча...
І яшчэ адна «маці», якую проста нельга не прыгадаць. Аб’ёмная і грувасткая сіньёра Дзіта з камедыйнай оперы «Джані Скікі», што энергічна абараняе сваё права на спадчыну. У ролі Дзіты выдатна выступалі абедзве прымадонны ўзростава-камедыйнага рэпертуару — Марына Аксёнцава з яе вопытам дбайных, гаспадарлівых мамак і шынкарак, і Наталля Руднева, якая прайшла «школу» характарнасці ў сацыяльных операх Сяргея Картэса. Але калі ў Рудневай атрымалася больш злосная і востраязыкая кабета, дык Аксёнцава запомнілася нейкай наіўнасцю — пасярод валтузні сквапных сваякоў яна выглядае бяскрыўднай «дарослай дзяўчынкай»...
Напрыканцы варта дадаць, што Марына Аксёнцава — выпускніца Беларускай акадэміі музыкі па класе Валянціны Раговіч. Вядомых выпускніц гэтага педагога (а сярод іх і салістка нашай оперы Ніна Шарубіна) вылучае «вялікі голас», якому ўласцівы выключныя роўнасць, гладкасць, сакавітасць. У Нацыянальным тэатры оперы і балета Марына Аксёнцава працуе з 1991 года. Яе лёс сведчыць: шкада, калі спявачка робіцца актрысай аднаго жанравага накірунку.
Васіль Кавальчук. «Тры ў адным»
Творчы партрэт артыста прынята распачынаць з вызначэння яго акцёрскага амплуа. І гэта натуральна, бо акцёр — як музычны інструмент — мае пэўную палітру выразных магчымасцей. Але бываюць і такія ўніверсалы, якія, нібы фартэпіяна, могуць «граць» на любыя тэмы. Сярод іх — саліст оперы, заслужаны артыст Рэспублікі Беларусь Васіль Кавальчук.
Менавіта яго ўніверсалізм і становіцца раз-пораз тэмай гарачых кулуарных дыскусій. Для адной катэгорыі тэатралаў Кавальчук — прыроджаны выканаўца камедыйных роляў, для другіх — моцны драматычны акцёр, для трэціх — ашчадны гаспадар і апантаны дачнік, які па складзе характару і жыццёвых інтарэсах не мае дачынення да «высокай тэмы».
Як выдатны камедыйны акцёр, Кавальчук годна працягвае традыцыі легендарнага баса Віктара Чарнабаева. Ад яго пераняў увесь класічны камедыйны рэпертуар: партыі Лепарэла ў «Дон Жуане», Дона Бартала і Фігара ў «Вяселлі Фігара». А ў «Севільскім цырульніку» майстры да гэтае пары выступаюць поруч, прапануючы гледачам сваю фенаменальную варыяцыю на тэму «тоўсты і тонкі».
У выключнасці камедыйнага таленту Кавальчука можна пераканацца ў шэрагу прэм’ерных спектакляў 2000-х гадоў, у першым складзе якіх ён спяваў. І адна з самых яркіх яго роляў — дзед Сімонэ з камедыйнай оперы Пучыні «Джані Скікі» (гэты маленькі спектакль нарадзіў адразу дзясятак партрэтаў, выпісаных музычных шэдэўраў). Да заможнага галавы сямейства 70-гадовага Сімонэ звяртаюцца па параду. Той імкнецца выглядаць важным чалавекам з густым камандзірскім басам, але Кавальчук сухімі рухамі і мімікай выкрывае ў ім мноства несалідных якасцей, віртуозна іграе на кантрасце сур’ёзнага і смешнага. «Сімонэ, ты старэйшы, ты разумнейшы за нас», — просяць яго сваякі прачытаць завяшчанне. І «пісьменны» Сімонэ, самавіта ссунуўшы бровы, пачынае чытаць... па складах.
Супрацьлеглы характар — Чалаэк у камедыі-фарсе Віктара Капыцько «Сіняя Барада і ягоныя жонкі». На жаль, партыя не дазволіла артысту паказаць усе віртуозныя магчымасці сакавітага ўкраінскага баса, але прымусіла прадэманстраваць здольнасці камедыйна-драматычнага акцёра. Мноства ўвасобленых рэжысёрскіх задач, імгненнасць перамяшчэнняў і радыкальная змена псіхалагічных станаў, віртуозная работа з рэквізітам, нарэшце, балансаванне на мяжы «смешнага» і «нікчэмнага» засведчылі: Кавальчук — густоўны харызматычны акцёр, у чыім дзіўнаватым лакеі з самага пачатку прадчуваўся будучы Напалеон.
Як выканаўца драматычных альбо характарна-драматычных роляў спявак мае ў сваёй прафесійнай біяграфіі дзве бясспрэчныя вяршыні. Пра адну з іх — у оперы «Сіняя Барада» — гаворка ішла. Другая — інтэрпрэтацыя вобраза Папрышчына ў сусветнай прэм’еры оперы Вячаслава Кузняцова «Нататкі вар’ята». Хворая свядомасць галоўнага героя, які па волі кампазітара і рэжысёра ўвасобіўся ў чатырох выканаўцах, расслойваецца на чатыры вектары. Існуе рэальны Папрышчын, увасоблены Уладзімірам Громавым; у хвіліны рэцыдыву ён атаясамлівае сябе то з сабачкам, то з Манілавым, то з каралём Іспаніі Фердынандам VIII — у апошняй іпастасі героя і выступаў Васіль Кавальчук.
Ён з’яўляецца на сцэне пасля ўсіх «калег», пазначаючы надыход кульмінацыі. У стане поўнага вар’яцтва Папрышчын аб’яўляе сябе каралём, але па музыцы гэты момант становіцца, наадварот, адной з нешматлікіх устойлівых кропак партытуры. Няхай і на бальнічным ложку, але герой дасягнуў жаданага стану — ён паверыў у сябе. Немагчымае ў нармальным жыцці ў свядомасці цяжкахворага робіцца рэальным. Тут набывае асаблівую выразнасць «трубны бас» спевака, які, нібы гімнічная ода, прыўзнімае маленькага чалавека над ягонымі страхамі і над забабонамі соцыуму.
Хоць эфект залежыць ад паралельнай працы чатырох артыстаў (менавіта паралельнай: чатыры розныя па ўзростах, тэмбрах, паводзінах выканаўцы перасякаюцца толькі ў рэдкія моманты «праясненняў» свядомасці), басу дастаецца самая псіхалагічна складаная старонка партытуры. Бас як галоўны выразнік чалавечай годнасці героя і яго права на шчасце звяртаецца да маці з малітвай, якая вырываецца з душы літаральна закатаванага чалавека. Гэты момант з’яўляецца кульмінацыяй трагедыі, і ў моры абсурду даставернасць яму надае псіхалагічна дакладная інтанацыя выканаўцы: скрозь слёзы невыноснага болю працягвае гучаць нота годнасці, тэма надзеі. Ён распавядае пра яе праз сімвалы тройкі коней і дарогі, што прывядзе да матчынага дому. Засяроджаны кантыленны рэчытатыў героя — ціхая кульмінацыя спектакля, яго лірычна-малітоўная аснова, без якой не адбудзецца трагедыя. Як без фінальнай сцэны не адбудзецца «Палёт над гняздом зязюлі»...
Сталы артыст са сваімі класічнымі прыярытэтамі, Васіль Кавальчук прадэманстраваў свабоднае валоданне мелодыкай сучаснай атанальнай музыкі, якую «чытаў» з ашаламляльнай псіхалагічнай пераканаўчасцю. Музыка, якую хтосьці да гэтага часу называе «сумбурам», стала для артыста самым дакладным адлюстраваннем крыку душы разгубленага чалавека...
У рэпертуары баса ёсць яшчэ адзін адметны шэраг характарных герояў. Хто такія князь Галіцкі, Барыс Цімафеевіч або манах Варлаам, як не розныя ўвасабленні душы рускага мужыка, заможнага ці беднага?
Густоўная гульня з супрацьлеглымі адценнямі трагікамедыі вылучае яго Варлаама — адну з самых удалых работ артыста. Характар героя закладзены Мусаргскім у пластыку вакальнай мелодыі, але агучыць і са смакам сыграць яго ўдаецца далёка не ўсім. Персанаж Кавальчука — арганічны сплаў моцнага сялянскага духу і шырыні душы з хітраватасцю і кемлівасцю. Варта толькі артысту «выцягнуць твар», як ягоны Валаам ператвараецца ў дурня, а разгорне плечы — робіцца сімвалам «бессэнсоўнага і бязлітаснага» рускага бунту. Нямала грахоў прыняў на душу гэты манах, каб уратавацца на небяспечных дарогах...
А ў вобразе Барыса Цімафеевіча ў оперы «Лэдзі Макбет Мцэнскага павета» Кавальчук, як мне здаецца, пераўзышоў самога сябе. Не хочацца думаць, што герой блізкі артысту радыкальным славянскім «дамастроем», але ў пэўных поглядах на жыццё паміж імі сапраўды ёсць паралелі: нелюбоў да вытанчанасці і прыкрас, сялянская натуральнасць «моцнага кулака», жорсткасць і прынцыповасць, дзякуючы якім яшчэ не спіўся рускі мужык...
Сапраўды, нельга не прызнаць, што ўсе партрэтныя ролі Кавальчук выконвае горача, з душой, нераўнадушна. Няхай жа яго акцёрскія іпастасі маюць доўгі і шчаслівы працяг...
■ ■ ■
Храм, алімп, палац... Якіх толькі пафасных метафар не прыдумалі для азначэння атмасферы опернага тэатра! Але мне сёння даспадобы не пафасная. Тэатр — гэта яшчэ вялікі «мурашнік», у якім у кожнага жыхара свая, дакладна акрэсленая функцыя. У ім ёсць ідэолагі і працаўнікі, вартаўнікі і настаўнікі, захавальнікі традыцый і рэвалюцыянеры. І ёсць адна надзвычай важная «спецыяльнасць», да якой ніколі не належаць кан’юнктуршчыкі, што гадамі жывуць старымі напрацоўкамі ці арэолам «незразуметага генія». Гэта характарны акцёр, дзякуючы якому оперны «мурашнік» усё яшчэ стаіць на зямлі.
І хоць пад ціскам авангарднага відачынства (кшталту тэатра Вікцюка) мастацтва характарнага акцёра спакваля знікае, усё ж падрастае новае пакаленне, здатнае пераняць сакрэты сталых артыстаў. У Беларускай оперы гэта тэнар Міхаіл Пузанаў, які з галоўнага героя камічнай оперы «Чужое багацце нікому не служыць» зрабіў кемлівага і прадпрымальнага хлопца. Гэта Наталля Акініна, невыпадкова запатрабаваная на ўсіх канцэртах са сваім «каронным нумарам» — прыпеўкамі Варвары з оперы Шчадрына «Не толькі любоў». Гэта і Уладзімір Громаў, і Таццяна Цівунова. Апошнія, на жаль, яшчэ мала раскрыліся ў характарным рэпертуары, але прадэманстравалі неверагодны мастацкі патэнцыял і выдатны густ у спектаклі «Сіняя Барада і ягоныя жонкі». Нарэшце, гэта і Настасся Масквіна — сярод яе лірыка-рамантычных гераінь сатырычныя вобразы ўспрымаюцца нечакана, але вакалістка заўсёды прагная да яркага сакавітага характару. Дзякуючы ім оперных меламанаў чакае наперадзе яшчэ мноства шчаслівых мастацкіх адкрыццяў.
алена лісава