«Чайка» Антона Чэхава. Валерый Анісенка (Сорын), Галіна Чарнабаева (Аркадзіна).
Да ўлюбёнцаў стаўлюся крыху прадузята. Няма безагляднай любові па буднях. Усё заўважаю, таму што хочацца дасканаласці. Па святах шчыра ўхваляю.
У складаных сітуацыях паўстану гарой, не дам у крыўду. Зрэшты, наўрад ці
дакладна змагу растлумачыць, чаму і завошта. Люблю РТБД, дый годзе.
Навукоўцы пераканаліся, што ўсе ісціны перамагаюць праз пяць гадоў або праз пяцьсот. Прынамсі, Леанарда да Вінчы намаляваў верталёт, які ўзляцеў праз пяцьсот. Малады Тэатр беларускай драматургіі пацвердзіў сваю неабходнасць тэатральнаму свету Беларусі якраз праз пяць гадоў. Яго заўважылі і прызналі. А цяпер, калі верыць лёсу да Вінчы, калектыў увайшоў у сваё пяцісотгоддзе. Але ягоны першы паважны дзень нараджэння — дваццаты.
Як вядома, без апантанасці ніводная вялікая справа не робіцца. Стваральнікі Тэатра беларускай драматургіі выходзілі на бяскрайняе поле сцэнічнага мастацтва толькі з багажом захопленасці новай справай — без моцнай падтрымкі і ўпэўненасці, што ўсё атрымаецца. Валерый Мазынскі прыцягнуў і замацаваў увагу да маладога калектыву ў абставінах, калі ўсё вакол абвальвалася і знікала. Яны выстаялі. Потым эстафету прыняў Валерый Анісенка. Цяпер можна гаварыць пра тое, што зроблена і ў чым адметная разынка гэтай трупы. Агульнавядомы пастулат пра асаблівыя адносіны да нацыянальнай драматургіі ў Беларусі зазвычай спрацоўваў кепска. Беларуская п’еса далёка не заўсёды прыносіла стабільны (асабліва касавы) поспех тэатрам. Іншымі словамі, яна магла зацікавіць на фестывалях і гастролях, але не карміла.
У нашай краіне тэатраў, якія працуюць выключна на беларускай мове, значна меней, чым тых, што працуюць на рускай. Адпаведна і клопат пра вырошчванне беларускіх драматургаў перакінуты на плечы беларускамоўных сцэнічных калектываў. А патрабаванні да мастацкай прадукцыі і выканання планаў для ўсіх аднолькавыя. У гэтай сітуацыі натуральна ўзнікала праблема функцыянавання надзейнай, пісьменнай, прафесійнай драматургічнай лабараторыі.
РТБД уключыўся ў сістэму стацыянарных тэатраў, атрымаўшы невялічкае (ды і то арандаванае) памяшканне, якім не мог свабодна распараджацца. Увогуле гатовая дзеючая стацыянарная структура кепска рэфармуецца і відазмяняецца. Яна працягвае заставацца сістэмай крыху кансерватыўнай, самадастатковай і стабільнай. Ёй не патрэбны ўзрушэнні. У той жа час новастворанаму тэатру заўсёды пагражаюць розныя беды, нядобразычліўцы і ўласная няўпэўненасць. У дадатак ад яго абавязкова чакаюць спектакляў-шэдэўраў, забываючыся, што ў гэтай справе нічога нельга ні загадаць, ні гарантаваць.
Сёння ў колах тых, хто кіруе культурай, існуе перакананне, што спектакль (як і ўсё, што вырабляецца) можна называць прадуктам, прызначаным для пакупнікоў. Адпаведна, тэатр нагадвае супермаркет, дзе прадуктаў павінна быць шмат і на любы густ.
Такім чынам, любому новаму тэатральнаму калектыву найперш неабходна выбірацца з кананізаванай і забяспечанай пільнай аховай сістэмы настальгічна-лірычных і ідэйна вытрыманых версій. Асабліва, калі акцёры маладыя, гарэзлівыя, дзёрзкія.
Думаю, што дастаткова падрабязна абмалявала стартавую пляцоўку РТБД. І вось бег пачаўся…
Апантанасць людзей, якія прыйшлі працаваць у Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі, дазваляла (і дазваляе цяпер) пераадольваць любыя цяжкасці. Але на самым пачатку шляху іх было дзве: невядомыя і выключна беларускія аўтары, а таксама прапанаваная на суд гледачоў беларуская абсурдысцкая п’еса.
Фактычна тэатр распачаўся з псіхалагічнай драмы Міколы Арахоўскага «Ку-ку». Аўтар — чалавек з трагічным лёсам, невылечна хворы — напісаў драматычны твор, адпавядаючы духу часу, — своеасаблівае беларускае «Гняздо зязюлі». У гэтым гняздзе, пераадольваючы разлад душы і цела, здзяйсняе бліскучы самааналіз трыццацігадовы мужчына. Спектакль, які быў пастаўлены маладым рэжысёрам Андрэем Гузіем, выклікаў рэзкае размежаванне ў ацэнках у крытыкаў і гледачоў.
Складаныя павароты чалавечага існавання праз псіхааналіз і фрэйдысцкія комплексы даследаваліся ў трагіфарсе «Сабака з залатым зубам» Уладзіміра Савуліча, «Часным сектары» Міколы Казачонка, п’есах «Віта брэвіс, альбо Нагавіцы святога Георгія» і «Чорны квадрат» Максіма Клімковіча і Міраслава Адамчыка. Тэатр шукаў не толькі сваіх аўтараў, але і сваіх рэжысёраў. У гэты перыяд з РТБД супрацоўнічалі Валерый Раеўскі, Аляксандр Гарцуеў, Андрэй Гузій, Мікола Казачонак, Мікола Дзінаў, Валерый Анісенка. Цягам першых пяці год калектыў сумленна выконваў ролю тэатра-лабараторыі для новых беларускіх аўтараў, выкарыстоўваючы для іх творчага росту семінары і чыткі п’ес. Усё было прасякнута духам студыйнасці, свабоднага эксперыментатарства, імкненнем да ўдасканальвання драматургічных твораў. Аўтары на практыцы спасцігалі складанасці сцэнічнага ўвасаблення, усведамлялі вартасці і недахопы выпісаных характараў.
Нарэшце, «Галава» Ігара Сідарука дазволіла сур’ёзна паставіцца да абсурдысцкага перыяду ў творчым жыцці тэатра.
У грамадстве павялічалася цікавасць да нацыянальнай спадчыны. Тэатр звярнуўся да жанру гістарычнай драмы. Першай ластаўкай зрабіўся паэтычны спектакль «Барбара Радзівіл» па п’есе Раісы Баравіковай. Потым з’явіліся «Брат мой, Сымон» Уладзіміра Рудава, «Бог Дыяніс — тэатра Бог» Івана Чэркаса, «Заложніца кахання» Сяргея Кавалёва. «Легендарны стыль» стаў характэрнай рысай тэатральнага мастацтва 1990-х. Ніхто не звяртаў асаблівай увагі на тое, што аўтары часам далёка адыходзяць ад першакрыніцы і адвольна трактуюць гістарычныя падзеі.
Яркім і палкім быў спектакль «Брат мой, Сымон» пра нашага земляка Сымона Буднага, чалавека ўніверсальных ведаў, пісьменніка, перакладчыка і філосафа, які жыў у ХVІ стагоддзі, выдаў «Катэхізіс», пераклаў Новы Запавет і памёр у жабрацтве і невядомасці, як і многія асобы, што апярэдзілі свой час.
Спектакль, пастаўлены рэжысёрам Мікалаем Дзінавым паводле аповесці Алеся Адамовіча «Апошняя пастараль», зрабіўся своеасаблівым імпульсам для глядацкага ўяўлення. Яркае тэатральнае дзеянне было сканструявана па прынцыпе кліпа з размытым сюжэтам і неканкрэтнымі персанажамі. Мастацкае выбудоўванне адбывалася з дапамогай зваротнага ходу: ад будучыні да мінулага, дзе спалучэнне «драматург — рэжысёр — сцэнограф — выканаўцы» сталася абсалютна ўнікальным. Гэта аўтарскі спектакль, у якім нікога нельга было замяніць і прадубліраваць.
Новае, ХХІ стагоддзе прынесла новыя сілы, новую энергію і новыя патрабаванні да мастацтва. Тэатр перастаў быць месцам прароцтва, адзінай аддушынай у чарадзе шэрых будняў, а РТБД страціў магніт прыцягнення для беларускай інтэлігенцыі. Мастацкае кіраўніцтва тэатра папракалі ў адсутнасці доўгатэрміновай праграмы, згортванні лабараторнай работы з драматургамі, абыякавасці да запытаў публікі. У 2000-м РТБД узначаліў Валерый Анісенка і ўсяго за тры гады тэатр выпусціў чатырнаццаць новых спектакляў, чатыры з якіх увайшлі ў ягоны залаты фонд: «Чарнобыльская малітва», «Жанчыны Бергмана», «Песні ваўка», «Адвечная песня».
Мне шмат разоў даводзілася пісаць пра «Жанчын Бергмана» Мікалая Рудкоўскага ў розных выданнях, у тым ліку ў часопісе «Мастацтва». Паўтарацца не хочацца. Шматлікія дыпломы міжнародных фестываляў сведчаць пра тое, што гэтая праца стала візітнай карткай тэатра.
Драматычна-пластычная элегія «Песні ваўка» Вячаслава Паніна нясе ў сабе адзнакі антычнай паэзіі і класічнай трагедыі. Выдатны акцёрскі дуэт Людмілы Сідаркевіч і Ігара Сігава ўразіў яркай пластычнай мовай, выразнымі лініямі і паставамі, глыбінёй маналогаў, пакутлівымі позіркамі…
«Адвечная песня» зрабілася знакавым спектаклем пра Беларусь. Смелая паэма Янкі Купалы натхніла рэжысёра Сяргея Кавальчыка на стварэнне фолк-рок-оперы. Вершаваныя радкі чытаюцца, спяваюцца, танцуюцца. Кампазітар Цімур Каліноўскі з’яўляецца сааўтарам рэжысёра і тонка адчувае драматургічны матэрыял. У гэтай пастаноўцы галоўная тэма — кругаварот жыцця. Нараджэнне, сталенне, памнажэнне сям’і, смерць… Новае кола быцця адпавядае чатыром порам года. Рытуальныя і абрадавыя матывы спалучаюцца з сучасным стылем мыслення, падмацоўваюцца тэхнічнымі магчымасцямі гука-светлавой апаратуры. Гэта стала прынцыповым прарывам для РТБД, які пачаў сцвярджаць на сцэне новую тэатральнасць, што спалучае перформанс, шоу, пластыку і не пазбаўлена псіхалагічных складнікаў акцёрскага выканання. Мастацкі кіраўнік Валерый Анісенка не стамляўся паўтараць, што жанравая разнастайнасць афішы — публіцыстыка, інтэлектуальная драма, фарс, мюзікл, рок-опера — не выключаюць глыбіні псіхалагічнага мастацтва. Менавіта гэтым і была заўсёды моцная беларуская тэатральная школа.
У спектаклях РТБД адчувальны пазачасавы характар гісторыі. Прадметны свет вольны ад побытавай канкрэтнасці. Мабыць, таму тэатр гэтак цікавы маладым гледачам, якія шукаюць адказы на свае ўласныя пытанні. Такія адказы можна атрымаць толькі праз зносіны з аднагодкамі. Тут важна акцёрскае напаўненне. Бо ў тэатры ўсё роўна галоўным застаецца майстэрства і ўменне акцёра. Калі ён без маскі, без падтрымкі кампазітара, харэографа, касцюмера здатны выявіць сваю багатую прыроду і закрануць нават самага патрабавальнага гледача. Але ж такіх акцёраў трэба знайсці, выхаваць, навучыць. Гэта задача для сапраўднага будаўніка тэатра. Такі Анісенка. У ім шчаслівае спалучэнне артыста, рэжысёра, арганізатара, педагога. Дый самыя прадуктыўныя вынікі даюць арганізатарскія здольнасці, якіх падчас не хапае самым гучным тэатральным лідарам.
Валерый Анісенка з радасцю цягне мала для каго пасільную ношу — разрываецца паміж уласнымі ролямі і пастаноўкамі, рэпертуарнай палітыкай тэатра, педагагічнай працай ва Універсітэце культуры і мастацтваў. Ягоныя студэнты выпрабоўваюць сябе на падмостках РТБД. Некаторыя трапляюць у склад трупы. Большасць адсейваецца. Побач з мастацкім кіраўніком шмат гадоў працуюць надзейныя кадры: Таццяна Мархель, Галіна Чарнабаева, Людміла Сідаркевіч, Ігар Сігаў, Вераніка Буслаева, Сяргей Шымко, Андрэй Дабравольскі, Максім Паніматчанка. Сёння гэта акцёрскі касцяк.
Спрабуюць пераманьваць акцёраў з іншых тэатраў. Атрымліваецца не заўсёды. Некаторыя ахвотна прыходзяць на канкрэтныя ролі. Мэтры даюць майстар-класы маладым. Дзеля справядлівасці трэба заўважыць, што міграцыя людзей у РТБД адбываецца пастаянна. На жаль, часам не затрымліваюцца вельмі перспектыўныя кадры, нестабільныя літаратурная, адміністрацыйная і пастановачная часткі. Камерцыя, піяр, грошы, амбіцыі занадта значныя ў сучасным тэатральным свеце. Не ўсе аказваюцца гнуткімі, не ўсе ідуць на кампрамісы.
Адзін з кампрамісаў, які многімі (у тым ліку і мною) да канца не асэнсаваны, — адыход ад якаснай работы над новай беларускай п’есай. Усім зразумела, што дасканалыя сучасныя творы з’яўляюцца рэдка. Патрэбны моцныя прафесійныя высілкі. Гэты працэс аслабеў. Усё, што прасоўваецца, — не лепшай якасці. У рэпертуары пераважае тое, што напаўняе касу.
Для стымулявання творчага росту і прафесійнай вучобы акцёраў, для знаёмства гледачоў з сусветным рэпертуарам на беларускай мове і кампенсацыі недахопу сучасных п’ес тэатр звяртаецца да Брэхта, Шэкспіра, Мальера, Чэхава, Булгакава, Дастаеўскага. Без сусветнай драматургіі ніяк нельга. Многія абураюцца: «Якое дачыненне мае Шэкспір да тэатра беларускай драматургіі?» На папрокі даецца грунтоўны адказ, хоць іншым разам даводзіцца прызнаць, што спектаклям досыць далёка да мастацкага шэдэўра.
Пастаноўкі па творах сусветнай драматургіі часам мелі эксперыментальны характар і нядоўга трымаліся ў афішы. З класікай заўсёды складана. У кожнага свой погляд на стыль і асаблівасці творчасці вялікіх пісьменнікаў. А тут маленькая, не надта спрактыкаваная трупа замахваецца на сваё арыгінальнае прачытанне...
Але і ў такім разе, здаралася, перамагалі...
У 1995 годзе запасліся няхітрымі беларускімі харчамі («Нарачанскі» хлеб, сала, тушонка, яйкі, памідоры) і паехалі са сваім «Рычардам» на Міжнародны фестываль у Эдынбург, сталіцу Шатландыі. Без сродкаў. Са смешнымі камандзіровачнымі. Без годных чалавечых умоў для пражывання. Праз усю Еўропу ў старым бразгатлівым аўтобусе. Без усялякага вопыту гастроляў за мяжой. Апантаныя!? У наступным годзе паказалі «Макбета».
Былі напаўпустыя залы. Артысты ад голаду страчвалі прытомнасць. Замест двух замоўленых спектакляў ігралі па дзесяць. Пыл, духата, а яны ў скураных касцюмах. Былі спробы бунту. І раптам усё стала на свае месцы, калі зразумелі, як трэба заваёўваць публіку на гэтым фестывалі. Выказаўшы дыктатарскі характар, рэжысёр Анісенка прымусіў тэатр вытрымаць выпрабаванне — з песнямі і трашчоткамі прайсці па вуліцах горада. І яны атрымалі ад чапурыстых англічан захопленыя водгукі. Выканаўцу ролі Макбета Алега Гарбуза параўноўвалі з касмічным прышэльцам, прывідам, пасланнікам пекла. Згадвалі і ягонага Рычарда. Адзначалі асаблівую шэкспіраўскую атмасферу, таленавітасць трупы. Прапаноўвалі для пачатку паіграць у Лондане, а потым — гастролі па свеце.
І гэта пры тым, што ў сябе дома, у Мінску, «Рычард» і «Макбет» былі сустрэты гледачамі і крытыкай без асаблівага захаплення. Цяпер, праз пятнаццаць гадоў, я разумею, чаму так атрымалася. Пастаноўшчык Валерый Анісенка распрацаваў варыянты пляцавага тэатра, надзвычай любімага і папулярнага ў Еўропе. У нас такі тэатр тады не існаваў, быў незразумелы са сваёй шумнай адкрытай формай. Пра яго ўспомнілі, калі ў Брэсце распачаўся фестываль «Белая Вежа» і на пленэр выйшаў Тэатр беларускай драматургіі з «Рычардам».
Рэжысёрскі поспех напаткаў Валерыя Анісенку і пры пастаноўцы п’есы Андрэя Курэйчыка «П’емонцкі звер». Англійскія і шатландскія ўражанні рэалізаваліся ў выглядзе своеасаблівых фантазій на загадкавую сярэдневяковую тэматыку. Сабралася цудоўная каманда: кампазітар Цімур Каліноўскі, сцэнограф Таццяна Мацкевіч, хормайстар Наталля Бараноўская, харэограф Ігар Сігаў і педагог па рабоце з акцёрамі Марына Папова. Для маладога беларускага драматурга, тады яшчэ не сапсаванага расійскім шоу-бізнесам, гэта было сапраўднае шчасце. Тэатр няспешна, псіхалагічна пераканальна размотваў заблытаныя сюжэтныя вузельчыкі. Спектакль атрымаўся цэласным і ансамблевым, што не заўсёды здараецца ў гэтым тэатры.
А нядаўна адбылося яшчэ адно ўзрушэнне для трупы РТБД — Анісенка перабудаваў свой дачны ўчастак у тэатр, каб сыграць чэхаўскую «Чайку» на фоне прыроды і чарадзейнага возера. Цяпер ён працуе з новымі акцёрамі, якія не ездзілі ў Шатландыю, не маюць вопыту ігры ў свабоднай разамкнёнай прасторы. І рухацца тут, і размаўляць неабходна па-іншаму. Але галоўнае — трэба зразумець, што такое Чэхаў.
У Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі ёсць сур’ёзныя заслугі ў супрацоўніцтве з такімі аўтарамі, як Сяргей Кавалёў і Алена Папова. На ягоным рахунку адкрыццё Цэнтра беларускай драматургіі, дзе чытаюць п’есы пры публіцы, ствараюць on-line праекты, ладзяць «круглыя сталы». Усё гэта дапамагае тэатру быць рухомым, жывым, музыкальным, што вельмі падабаецца сучаснай маладой публіцы, якая пасля спектакляў запаўняе ў фае адмысловую «Кнігу водгукаў на шпалерах». На маю думку, тэатр сёння становіцца месцам групавой псіхатэрапіі, куды людзі прыходзяць лячыць душу. Псіхічнае ўздзеянне сцэнічнага мастацтва вельмі моцнае: ты можаш дапамагчы, а можаш нашкодзіць. У Тэатра беларускай драматургіі па-ранейшаму мноства праблем. Чым больш зроблена, тым больш хочацца. Што з іх возьмеш? Апантаныя.
Таццяна Арлова