Маркус Драпер. Цэнтр ускрайку. Акрыл. 2004.
«Мы ненавідзім слова “крытэрыі” — яно гучыць так, нібыта ў мастацтве гаворка ідзе пра конкурс ці іспыты...» — зазначае нямецкі куратар Маўрыцыа Катэлан. І ўсё ж гэтыя крытэрыі, як і конкурс, у мастацтве існуюць, паводле іх збіраюцца калекцыі, выносяцца вердыкты журы. Чым жа вызначаюцца якасць ці ранг сучасных твораў?
Можна сказаць, што для большасці гледачоў крытэрыі ацэнкі contemporary art застаюцца qualitas occulta (так у сярэднія вякі філосафы называлі тое, што нельга было растлумачыць). Разгубленыя, недаверлівыя ці расчараваныя наведнікі ходзяць па выставачных залах, падазраючы мастакоў у прафанацыі, і ўсё больш раздражняюцца. І сапраўды, што можа адчуваць неспрактыкаваны глядач перад складанымі манахромнымі канструкцыямі з пластыку, футравымі стальніцамі ці разадранымі лялькамі? Не ведаючы ўтоеных спружын, што надаюць сэнс гэтым аб’ектам, не разумеючы матывацыі мастака і культурнага кантэксту, у якім нарадзіўся твор, расшыфраваць іх здаецца немагчымым.
Сёння ў любым слоўніку ці падручніку вы сустрэнеце класічную фармулёўку: мастацтва — гэта трыадзінства «poiesis-mimesis-techne», дзе poiesis — творчы акт, сэнсаўтварэнне, mimesis — законаадпаведнасць твора, techne — рамяство, зробленасць, завершанасць. Для заходнееўрапейскай культуры з часоў Ніцшэ і Шапенгаўэра характэрнае абвастрэнне ўвагі да тэмы poiesis. Менавіта гэта катэгорыя стала асновай творчасці, адводзячы на другі план (а часам і выцясняючы) рамяство і законаадпаведнасць. Калі, напрыклад, у часы Брэйгеля ці Энгра веданне законаў формаўтварэння і віртуознасць іх выкарыстання шмат у чым гарантавалі мастаку поспех, то ў сучаснай культуры задачай творцы становіцца само канструяванне гэтых законаў. Іншымі словамі — фармуляванне ўласнай стратэгіі.
У сярэднія вякі мастацтва ішло за ўстаноўкай на ідэнтычнасць інфармацыі: сюжэт мусіў быць вядомым і лёгка прачытвацца гледачом. Для тых, хто ведаў асноўныя эпізоды Святога Пісання ці жыццяў святых, усе дэталі сапраўды «размаўлялі», і любое адступленне ад схемы служыла сігналам іншага кода. Сёння ад гэтай спарадкаванасці не засталося і следу: культура настолькі перанасычана візуальнымі выявамі, у ёй жыве, змешваецца і змагаецца такая велізарная колькасць знакавых сістэм, што арыентавацца ў гэтай шматстайнасці становіцца ўсё складаней. Менавіта таму важнай задачай мастака, што патрабуе вялікіх інтэлектуальных і духоўных высілкаў, з’яўляецца ўменне выразна сфармуляваць сваю пазіцыю. Адным з самых галоўных крытэрыяў пры ацэнцы сучасных твораў становіцца наяўнасць стратэгіі ў аўтара і яе асэнсаванне: з’яўляецца яна «ўзятай напракат» ці «вывучанай», радыкальнай ва ўмовах усеагульнага канфармізму ці наадварот — кансерватыўнай сярод плыняў новаўвядзенняў? Іншымі словамі, стратэгія павінна асэнсоўвацца ў кантэксце культурнага асяроддзя.
Відавочна, што стратэгія мастака не можа стаць зразумелай на падставе адной працы. Як правіла, пазіцыя творцы ясна чытаецца ў шэрагу твораў, у дынаміцы і ўзаемным уплыве. У сувязі з гэтым нямецкі даследчык Урс Штаэль піша, што не варта канцэнтравацца на адзінкавай працы і шукаць якасці толькі ўнутры яе. Мастацтвазнаўцы, якія так дзейнічаюць, «...разважаюць выключна пра “шэдэўры” і не ведаюць, што з 1960-х гадоў важкасць мастацкай інтэрвенцыі далёка адышла ад адзінкавых твораў. Сёння значнасць асэнсоўваецца ў пэўным шэрагу, у серыі прац, у пазіцыі, у змястоўным узаемадзеянні, у каментарыях — усё гэта складае візуальнае выказванне... Тое, што ў нас у руках, — можа быць толькі малой часткай цэлага дзеяння, якое і трэба разглядаць як цэлае...»
Такім чынам, крытык, мастацтвазнавец ці нейкі ідэальны глядач становяцца падобнымі на доктара Хаўса, які павінен дакапацца да праўдзівых чыннікаў наяўных працэсаў. Гэтыя працэсы ўтоены за творам, што з’яўляецца іх вынікам, матэрыялізацыяй, як бы сімптомам. А ацэнка якасцей асобнай работы нагадвае пошук дыягназу. Працэсы, што адбываюцца ў майстэрні, на адкрыццях выстаў, на мастацкіх тусоўках і галоўнае — у свядомасці мастакоў, могуць насіць самы розны характар: інтэлектуальнага пошуку, імкнення да эпатажу, спробы пазбавіцца ад грамадскіх клішэ, жадання сцвердзіцца ў сваёй выканальніцкай віртуознасці — а часцей за ўсё тут назіраецца супярэчлівае змешванне шматлікіх інтарэсаў. Пры гэтым значэнне мае не толькі матывацыя мастака, але і тое, які ўплыў яго ідэі і іх увасабленні зрабілі на гледачоў і на арт-сцэну, на творчасць астатніх удзельнікаў працэсу. Важны не столькі сам экспанаваны аб’ект, колькі тыя ідэі і сіла, носьбітам якіх ён з’яўляецца. Гэту думку вельмі дасціпна сфармуляваў у сваім інтэрв’ю той жа Урс Штаэль: «...Якасць працы больш не шануецца ў яе першапачатковым сэнсе. Яе вызначае не hardware, а software. Гэта значыць — не асобны твор, а тое ўмяшанне, якое мастак здзяйсняе ў нашым мысленні ў лакальнай сетцы камунікацый...»
З выказванняў, інтэрв’ю і артыкулаў вядучых куратараў і тэарэтыкаў сучаснага мастацтва і інтэрнацыянальнай крытыкі можна вылучыць пэўныя крытэрыі, якія пастаянна паўтараюцца, а значыць, з’яўляюцца найболей важнымі і агульнымі для сучаснага заходнееўрапейскага мастацтва:
1. выразнасць мастацкай стратэгіі, яе «ёмістасць»;
2. адпаведнасць мастацкіх сродкаў і задумы;
3. значнасць мастацкай інтэрвенцыі;
4. аўтэнтычнасць, самабытнасць,
самастойнае незалежнае развіццё;
5. інавацыя;
6. паслядоўнасць і сталасць аўтара.
Відавочна, што ўсе гэтыя крытэрыі засноўваюцца на software (вяртаючыся да метафары Урса Штаэля). Гэта значыць, яны ўвасабляюцца ў нейкіх абстрактных катэгорыях, якія немагчыма ні ўбачыць, ні памацаць. Значнасць мастацкай інтэрвенцыі, самабытнасць, самастойнасць, паслядоўнасць, выразнасць стратэгіі — як гэтыя якасці можна вымераць, адчуць і ацаніць? Яны — чыстая абстракцыя, перапляценне нітак, якія існуюць толькі ў розумах куратараў, мастакоў і даследнікаў. Аднак менавіта гэтыя ніткі з’яўляюцца вызначальнымі. Са складанай дынамічнай тканіны і нараджаюцца задумы, для якіх мастак потым шукае аптымальнае ўвасабленне.
Такім чынам, скульптура ці інсталяцыя, фатаграфія ці карціна алеем — усё гэта толькі сродкі, hardware. Мастак як бы прыцэльваецца ў вызначаную мішэнь.
Зразумела, калі мы разважаем пра стратэгію, гаворка ідзе не пра тое, як мастак зможа сцвердзіцца на рынку, а пра яго ўнутраную ўстаноўку і план дзеянняў.
Яркі прыклад — немец Джонатан Мезэ. Калі б такога персанажа не існавала, яго варта было б прыдумаць. Сярод мінімалізму, аскезы і канцэптуалізму, што панавалі ў нямецкім мастацтве напрыканцы 1990-х, раптам з’яўляецца гэткі бунтар, для творчасці якога характэрна ўсё, што на той момант было не ў пашане: блытаная візуальная перанасычанасць, эстэтыка «новых дзікіх», непрадказальнасць і рукатворнасць. Ён працуе галоўным чынам з чорнымі і чырвонымі фарбамі, якія ў яго вольна расцякаюцца, а вакол прасвечвае грунт. Яго карціны насычаны знакамі і вербальнай інфармацыяй. Крыжы, свастыка і стрэлкі суседнічаюць з падцёкамі, надпісамі, абстрактнымі плямамі, спрошчанымі нядбайнымі абрысамі постацей і фатаграфіямі самога аўтара, налепленымі наўпрост на палатно. Пры гэтым жывапіс Мезэ не з’яўляецца галоўнай часткай яго творчага ўнёску.
Джонатан Мезэ. Ноэл Ковард вярнуўся V. (Лес+сіла). Алей. 2006.
«Жывапісны напад Мезэ на прыватную сферу, падарваную ўсеагульнай утрапёнасцю, прыводзіць (нават больш, чым яго скандальныя выступы) да акцэнтавання палітычных пытанняў», — піша даследчык Крыстаф Танэрт у кнізе «Новы нямецкі жывапіс». Такім чынам, усё склалася разам — і скандальная рэпутацыя, і актыўныя выступы ў прэсе, і акцыі, і скульптуры, і жывапіс. Усё гэта ўяўляе сабой крытыку капіталізму, інстытуцый, адмову ад ціску эканамічных крытэрыяў.
Стратэгіі большай часткі сучасных заходнееўрапейскіх мастакоў ідуць ад актуальных сацыяльных, палітычных ці філасофскіх пытанняў. Творцы зноў звяртаюцца да розных матэрыялаў і маніпуляцый з імі, вядуць фармальныя пошукі. Да прыкладу, Маркус Драпер, чые працы маюць магутныя сцэнічныя і тэатральныя аспекты. Яго станковыя карціны ў той жа ступені, як і інсталяцыі, абыгрываюць своеасаблівыя сцэнічныя дэкарацыі, пазбаўленыя людзей. Вобразы прыроды паўстаюць у яго праз чужую ўсяму прыроднаму, штучную мову формаўтварэння. Частка снежнай гары, зорнае неба, маланка ці кроны дрэў не ўвасабляюцца непасрэдна. Драпер знаходзіць іх фармалізаваныя, спрошчаныя выявы ці сам іх даводзіць амаль да знакавых формаў з дапамогай фоташопу, а потым манціруе з гэтых штучных фрагментаў нешта новае. Такім чынам, работы Драпера — гэта ўжо не выявы самі па сабе, а выявы выяваў.
Гэтую стратэгію «выявы выяваў», дыстанцаванасць да самой мовы формаўтварэння (характэрную, зрэшты, для ўсяго поп-арта) мы бачым у творчасці беларускага мастака Міхаіла Гуліна. У яго руках поп-арт становіцца прыладай, з дапамогай якой ён «агучвае» свае цынічныя ці саркастычныя пазіцыі ў стаўленні да мас-культуры. З супярэчнасці паміж агрэсіўным пасланнем, закладзеным у творы, і формай, у якой яно ўвасоблена, нараджаецца дзіўны эфект, накшталт 25-га кадра. Быццам бы вось яна — работа, сабраная з кавалачкаў мультфільмаў Уолта Дыснея, яркая і лаканічная. Усё як на далоні, нібы плакат: нічога выпадковага, нічога не схавана. І, тым не менш, творы нараджаюць трывогу, падазрэнні ў прафанацыі. Беласнежкі і Мікі-Маўсы суседнічаюць з фрагментамі порна, па ідэальна зафарбаваных плоскасцях бягуць скрупулёзна намаляваныя кроплі фарбы — парадоксы рознага роду ў знакавай форме паказваюць на схаваныя неўрозы і таемныя хваробы грамадства. У гэтым выпадку можна казаць пра асэнсаваную стратэгію, бо працы Гуліна, паказаныя за апошнія гадоў пяць, знаходзяцца ў цеснай узаемасувязі адна з адной. Яны кранаюць праблемы грамадства спажывання.
Выразная стратэгія закладзена ў творчасці яшчэ аднаго беларускага мастака — Уладзіміра Кандрусевіча. Яго работы, падкрэслена нейтральныя ў выканальніцкім плане і вельмі красамоўныя паводле кампазіцыі, падобныя на гіганцкія рэпартажныя фатаграфіі. Гэты мастак паслядоўны ў вывучэнні сучасных сацыяльных канфліктаў. Аб’яднаныя адной тэмай — мегаполіс і чалавек у ім, напоўненыя дакументальнымі падрабязнасцямі, што тычацца адзежы, прычосак і побыту, яго працы засведчваюць штучнасць сучаснага грамадства. Манахромныя малюнкі сонечных вуліц, напоўненых людзьмі, распавядаюць пра пустэчу і раз’яднанасць. У самых апошніх працах Кандрусевіча драматургія ўскладняецца і набывае больш рэзкі, нават радыкальны характар. Малюнкі напластоўваюцца адны на другія і камбінуюцца, аднак не на манер калажу, а экспрэсіўна і спантанна. У адрозненне ад твораў Мезэ, працы Кандрусевіча прадстаўляюць сумесь хаосу і крайняй дысцыпліны. З іх супрацьстаяння і нараджаецца асаблівая пульсацыя горада.
Не ў нашых сілах ацэньваць стратэгіі гэтых аўтараў па ўсіх шасці крытэрыях, якія названы вышэй. Мы можам толькі канстатаваць наяўнасць стратэгій і адзначыць усвядомленую і паслядоўную рэалізацыю мастакамі сваіх ідэй. Выразнае разуменне сваіх задач і мэт характэрна для шэрагу беларускіх жывапісцаў. Мы спыніліся тут толькі на двух ярка выяўленых прыкладах, але акрамя іх можна назваць сакавіты самабытны «беларускі арфізм» Зоі Літвінавай, неапанк Антаніны Слабодчыкавай, сінтэз абстрактнага экспрэсіянізму з супрэматызмам Анатоля Жураўлёва, адмысловы «музычны» оп-арт Алега Мурашкі, чысты — без дамешкаў — сюррэалізм Георгія Скрыпнічэнкі, новы метафарычны гіперрэалізм Аляксандра Некрашевіча... Аднак існуе і досыць шырокі круг мастакоў, чые стратэгіі (калі такія і маюцца) паўстаюць чымсьці настолькі тонкім, блытаным, субтыльным і няпэўным, што не паддаюцца вербалізацыі. Менавіта гэтыя субтыльнасць і «летуценнасць» вылазяць пры знаёмстве з канцэпцыямі да персанальных ці групавых выстаў (у адпаведнасці з прынятымі стандартамі выставачнай практыкі, Музей сучаснага выяўленчага мастацтва абавязвае сваіх аўтараў напісаць да выставы канцэпцыю). У шэрагу выпадкаў мы чытаем нешта ўзнёсла-пафаснае ці лірычна-кранальнае, штосьці пра цені, прадчуванні, сны, настальгічныя ўспаміны. Усё гэта блізка да літаратурных опусаў, але не да тэарэтычнага абгрунтавання выставы.
І яшчэ адзін наш мясцовы феномен — вялікая колькасць мастакоў з цудоўнай здольнасцю да мімікрыі. Задачы і мэты, таксама як і вонкавыя характарыстыкі іх твораў, змяняюцца ад лёгкага подыху ветрыка. Яны «могуць і так, і гэтак». І толькі напружваюць інтуіцыю, каб адгадаць, як жа выгадней у кожным канкрэтным выпадку. Гэтае напятае «ўслухоўванне» ў кантэкст і з’яўляецца вызначальным для іх твораў.
Падобны беглы агляд прымушае задумацца: ці шмат сучасных беларускіх мастакоў увогуле дбаюць пра software сваіх твораў? Калі не, то якія тады існуюць крытэрыі ацэнкі твораў у нашай культурнай прасторы?
Адказ, магчыма, палягае ў тым, што сутнасць мастацкай стратэгіі для большасці нашых мастакоў складаецца не ў сэнсаўтварэнні, а ў формаўтварэнні. Логіка формы першасная для значнай часткі беларускіх жывапісцаў. Менавіта на пытаннях формаўтварэння, стылістыкі засяроджаны іх інтарэсы. Можна прывесці ў якасці доказаў фармальныя пошукі Леаніда Хобатава, Уладзіміра Канцадайлава, Анатоля Кузняцова, Уладзіміра Клімушкі, Васіля Касцючэнкі, Генадзя Драздова, Паўла Кастусіка, Андрэя Савіча. Выдатна, калі ў гэтых шуканнях выяўляецца твар, характар мастака. Да прыкладу, калі са спантанных, экспрэсіўных маніпуляцый Анатоля Жураўлёва з матэрыялам нараджаецца твор, які з’яўляецца адбіткам гэтага працэсу, але не самамэтай. І наадварот, ёсць выпадкі, калі гэтыя фармальныя пошукі пераходзяць у любаванне і адносяцца ўжо да сферы дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва. Так што менавіта hardware, а не software дамінуе сёння ў беларускім жывапісе. Формаўтварэнне становіцца больш рафінаваным, выкшталцоным, пісьменным, вынаходлівым... Сэнсаўтварэнне ўсё больш замоўчваецца, ігнаруецца, робіцца няўцямным, а калі і фармулюецца — то часта наіўна, сентыментальна ці знарочыста.
Каб завяршыць размову пра крытэрыі, прывяду цытату з Фамы Аквінскага: «Мастак шануецца як такі не за погляды, паводле якіх выкананы твор, а за якасці самога твора». Словы адносяцца да ХІІІ стагоддзя (!), тым не менш я часта чую гэтае меркаванне ў якасці аргумента ў спрэчках і ад людзей, далёкіх ад мастацтва, і нават ад саміх мастакоў. Магчыма, гэтае перакананне застаецца дамінантным у беларускай культурнай прасторы і па сённяшні дзень.
Таццяна КАНДРАЦЕНКА