Цімур Муратаў (Вяршынін).
Многія кажуць, што ставіць творы Чэхава на беларускай сцэне — марна траціць час. Аляксей Ляляўскі ў чарговы раз з лёгкасцю абвергнуў падобныя сцвярджэнні.
Прынамсі, яны падаюцца проста беспадстаўнымі пасля прэм’еры чэхаўскіх «Трох сясцёр» у Беларускім дзяржаўным тэатры лялек. Спектакль, які стаў самай яркай падзеяй тэатральнага сезона, называецца «Драй швэстэрн». Лічыць яго проста лялечным або драматычным будзе няправільна. Перад гледачамі разгортваецца адмысловае сцэнічнае відовішча, выкананае з выкарыстаннем цэлага арсенала сучасных сцэнічных сродкаў. Пры гэтым захоўваюцца глыбокія і трапятлівыя стасункі з чэхаўскай драматургіяй.
Пра тонкасці інтэрпрэтацыі класічных твораў з рэжысёрам Аляксеем Ляляўскім
гутарыць Людміла Грамыка.
Вядома, што сваіх знакамітых «Трох сясцёр» Неміровіч-Данчанка паставіў у МХАТе праз пяць гадоў пасля гучнага правалу «Чайкі» ў Александрынскім тэатры. І менавіта гэтым спектаклем пераканаў сучаснікаў у тым, што Чэхаў — геніяльны драматург. Прынамсі, стыль, накірунак, традыцыя інтэрпрэтацыі чэхаўскіх п’ес былі зададзеныя на цэлую эпоху. На думку Анатоля Смялянскага, спектаклі вылучаліся асаблівым «інтымным веданнем» жыцця, што адбывалася на сцэне. Паварот да іншых трактовак распачаўся толькі ў 1960-х. Але ж устойлівых тэндэнцый інтэрпрэтацыі чэхаўскай драматургіі дагэтуль не існуе. Хутчэй, існуе традыцыя ўсеагульнай незадаволенасці гэтымі інтэрпрэтацыямі. Прысуд, як правіла, жорсткі і катэгарычны: наблізіцца да Чэхава не ўдаецца. Хоць сучасная тэатральная гісторыя ведае і шэраг выдатных пастановак.
— Дастаткова згадаць «Дзядзьку Ваню» і «Трох сясцёр» Някрошуса або «Іванава» Марка Захарава. Увогуле, заклінанні, маўляў, «нам трэба наблізіцца да Чэхава» або «Чэхаў пісаў пра іншае» вельмі згубна ўплываюць на чалавечую свядомасць. Дарэчы, Станіслаўскі і Неміровіч-Данчанка былі з Чэхавым не толькі сучаснікамі, а і людзьмі аднаго кола. Гледачы — таксама. Скандальны правал «Чайкі» ў Піцеры таму і здарыўся, што публіка не зразумела: чаму гэта яе так... скамячылі? Потым прыйшла савецкая ўлада. І разважаць са сцэны пра людзей непралетарскага паходжання таму, хто сам у гэты час жыў, таксама было амаральна. Такім чынам, вобраз святой пакутнай рускай інтэлігенцыі ўзнік аб’ектыўна і відавочна мае права на існаванне.
Але, па вялікім рахунку, традыцыя прачытання чэхаўскіх твораў усё ж вырастае з саміх гэтых твораў. Так, пакутная інтэлігенцыя, ды толькі ў кантэксце размовы пра яе складанае становішча ў грамадстве, пра незапатрабаванасць духоўных каштоўнасцей. Гэтая тэма і сёння многім падаецца актуальнай, хоць прамінула больш за сто гадоў.
— Заўважана: цягам дзесяцігоддзяў творы Чэхава то не ставяць, то ставяць. Нібыта раптоўна ўзнікае духоўная патрэба закрануць пэўныя праблемы ў развіцці грамадства. Напрыклад, для мяне заўсёды было загадкай: чаму Неміровіч-Данчанка ўзнаўляе «Тры сястры» літаральна перад вайной? Або чым былі выкліканы настойліва-шэрыя спробы МХАТ ставіць і ставіць Чэхава напрыканцы 1970-х — напачатку 1980-х? Магчыма, грамадства ў перыяд застою і духоўнай стагнацыі чакала нейкага прарыву. Але на сцэне таксама ўзнікала духоўная стагнацыя, і таму атрымліваўся дзіўны эфект. Значыць, новыя звароты тэатраў да Чэхава не звязаны з эмацыйнымі паўторамі ў развіцці грамадства. Тады пра што пісаў Чэхаў? У «Чайцы» — пра тое, якім злом з’яўляецца канфармізм. Пра тое, што інтэлігенцыя няздатная, а дзеячы тэатра і літаратуры гэткія ж пашлякі і мяшчане, як усе астатнія людзі, і нічога ад іх, калі ласка, не чакайце... Дык вось, як толькі падобная сітуацыя ўзнікае ў нейкім грамадстве, п’еса «Чайка», канешне, выходзіць на першы план. І калі яе трактоўка не сацыялагізаваная, не палітызаваная, калі спектакль не зроблены спецыяльна да юбілею — ён вельмі дакладна суадносіцца з часам.
Так. Але ж у самой чэхаўскай драматургіі існуе код духоўных сэнсаў, якія робяць яе цікавай і актуальнай на вякі, але ніяк не залежаць ад сацыяльных, духоўных і маральных запытаў кожнага гістарычнага перыяду. Значыць, мэтазгодна казаць пра адпаведнасць ці неадпаведнасць таго або іншага спектакля менавіта чэхаўскім духоўным кодам. Інакш навошта класіка, калі можна ўзяць любую нармальную сучасную п’есу? І ўсё ж, на твой погляд, што сёння часцей за ўсё бяруць з чэхаўскай драматургіі, які сэнс адтуль выцягваюць?
— Пэўную экзістэнцыяльнасць існавання. Свет, дзе маленькі чалавек, са сваімі ўнутранымі пакутамі, ні з кім не можа знайсці кантакт. Адасобленасць чалавека, і вось гэтыя ягоныя сувязі, разрывы, пошукі заспакоенасці і гармоніі. Ёсць тэатры, якія, не зважаючы на рэакцыю публікі, спрабуюць узнавіць гэта на сцэне. Ёсць тэатры, дзе пераважае бессэнсоўнае нахабнае імкненне зрабіць усё гэта забаўляльным для гледачоў.
Разумею, чаму сучасны чалавек паглыбляецца ў экзістэнцыю. І чаму, шукаючы форму, пагарджае зместам. Ды толькі ў пэўнай меры прысутнічае і разрыў з культурнай традыцыяй мінулага, адмаўленне яе глыбіні. Змест, сэнс, нарэшце, сімвалічнасць чэхаўскіх твораў не заўсёды расшыфроўваюцца, таму што не толькі публіка, але і тэатры не маюць у гэтым патрэбы.
— Місія мастацтва заключаецца ў тым, каб захоўваць шматстайнасць і глыбіню духоўнага жыцця чалавека, а не культурную традыцыю. Не ўсе гледачы гэта ўсведамляюць, таму апошнім часам вельмі цяжка бывае стукацца ў зачыненыя дзверы. Новыя пакаленні вырастаюць рацыяналістамі, шмат у чым прымітыўнымі душэўна. Ды толькі ва ўсе часы ёсць літаратура, і ёсць не-літаратура. Ёсць мастацтва, і ёсць не-мастацтва.
Практычна ва ўсіх чэхаўскіх п’есах у фінале акрэсліваецца пытанне: што будзе далей? З кожным персанажам — што будзе? З жыццём — што будзе? Або — якім будзе гэтае самае жыццё?
— Так. І для кожнага персанажа гэтае пытанне надзвычай важнае: зможа ён ці не існаваць далей? Невыпадкова Косця Траплёў застрэліўся. А сёстры пытаюцца: навошта жывем? Калі б ведаць, навошта... Калі ведаць, можна і стрываць. Ды яны не знаходзяць адказу — навошта цярпець.
Сцэна са спектакля.
А ў «Вішнёвым садзе» на сцэне вельмі часта апалыя пялёсткі або засохлыя дрэвы... І нават могілкі, як некалі ў знакамітым спектаклі Анатоля Эфроса на Таганцы. У тваім «Вішнёвым садзе» пад нагамі паспелыя вішні. Не змарнаваны або засохлы, а пладаносны сад.
— Для мяне «Вішнёвы сад» зусім не пахавальнае бюро з саванамі. Героі мусяць усвядоміць, што ім трэба змяніцца. І не спадзявацца, што ўсё адбудзецца без іх волі і ўдзелу, нехта возьме і прапануе ўвесь Парыж на далонях. Проста пакутаваць, ныць і чакаць, калі надыдзе лепшае жыццё, — бесперспектыўна. Так, высеклі гэты сад, але ж пасадзяць новы.
Ты спрабуеш у творах Чэхава знайсці цвярозы рэалізм і аптымізм?
— Мне здаецца, што Чэхаў, як доктар, вельмі аб’ектыўны. Таму многія спектаклі па ягоных п’есах уяўляюцца надта сентыментальнымі. Не можа ўрач, які, да таго ж, сам крывёю харкае, енчыць: «Ах, як я пакутую!» Ён вельмі аб’ектыўна і вельмі цвяроза ставіцца да жыцця. Але гэта не азначае, што Чэхаў бяздумны комік або беспадстаўны аптыміст. Затое для рускага чалавека пабываць у Парыжы — атрута. І ўсё «хараство» гэтай атруты мы бачым у «Вішнёвым садзе». А вішня на кроў падобная. Спелая і смачная, ды калі костачкі вымаеш — рукі чырвоныя. З аднога боку, гэта апошняя п’еса Чэхава. З іншага, кроў — гэта жыццё, а не смерць. Вішань у маёнтку шмат, толькі нікому яны не патрэбныя. А вось у Парыжы — добра. І што, усе туды павінны кінуцца, а тут няхай усё згніе? Мой спектакль быў пра тое, што сышло, знікла, зрабілася бескарысным, хоць побач з маёнткам мусіў ужо завод па вытворчасці варэння стаяць.
Наступным тваім спектаклем была «Чайка»...
— У ёй мне больш за ўсё падабаюцца гаворачыя прозвішчы: Сорын, Шамраеў, Траплёў, Трыгорын... Быццам бы пісьменнік, а прозвішча — мама родная... Не, каб назвацца — Славіным... Спектакль пра міф, які сама інтэлігенцыя стварае. Нібыта яны вельмі інтэлектуальныя, без іх усе прападуць... А самі ўжо загразлі, прыстасаваліся. Іграюць невядома дзе ды лічаць сябе вялікімі артыстамі... Траплёў — трапло, шмат балбоча, гэта яму лёсам наканавана. Адзінае зразумеў: каханая здрадзіла, і не таму, што збегла з іншым, а таму, што сапраўднай артысткай зрабілася, як матуля. Вось і ўсё. Няўдалы літаратар, маленькі чалавек. Адзінае, што застаецца, — самагубства. З іншага боку, падштурхнулі да пагібелі, хлуснёй... Хоць наўкол весела. Усе анекдоты расказваюць пошлыя, смяюцца. І ёсць адна цудоўная фраза: «Раней былі магутныя дубы, а цяпер засталіся толькі пні». Вось мая «Чайка» пра гэта.
У драматургіі Чэхава выразна акрэслены разрыў паміж чаканнямі герояў і тым, што яны маюць у сапраўднасці. Гэтая тэма найбольш дакладна выяўлена ў тваіх «Трох сёстрах». У Маскву ніхто з іх ніколі не паедзе. Усе любоўныя трохкутнікі зламаныя. Мары не здзейсненыя. Гэта выклікае спачуванне і смутак, і ўсё ж да трагічнага фіналу ты свой спектакль не падводзіш. Пра што, у такім разе, «Драй швэстэрн»?
— Пра тое, як небяспечна жыць мінулым, не бачыць, што адбываецца наўкол. Хіба не дзіўна: маладая жанчына, Маша, на спатканні распавядае каханаму, Вяршыніну, пра… мужа. Бязглуздзіца нейкая... калі не зважаць на тое, што яе мазгі ў іншы бок павернутыя. У Машы сённяшняе і мінулае спалучаныя. Або красамоўная фраза Вяршыніна: «А ўсё-такі шкада, што маладосць прайшла...» І далей размовы бессэнсоўныя, пра тое, што будзе праз 300–400 год. Мне здаецца, Чэхаў вельмі дзіўна сваю п’есу пабудаваў. Адчуванне такое, нібыта ўсе персанажы гавораць самі для сябе. І вельмі рэдка нехта некаму проста адказвае. Памятаеш словы Вяршыніна: «Пра што яшчэ пафіласофстваваць?» І паўзы, як развіццё маналога, які быў пачаты ўслых, потым працягваўся ўнутры, а праз пэўны адрэзак часу — зноў услых. Або думкі персанажа змяняюцца і пачынаецца новая тэма, якая ўзнікае сама па сабе... Вось і будучыня герояў — таксама нейкая абстрактная.
У гэтай п’есе выразна акрэслены тэмы, зразумелыя і блізкія кожнаму чалавеку: каханне, сям’я, дом...
— Але ж мужчыны, за выключэннем некалькіх цывільных, усе ваенныя і бяздомныя.
Гэта таксама тэма дому, трансфармаваная ў ягоную адсутнасць, у разбурэнне.
— У многіх персанажаў дому нібыта ніколі не было. Хіба быў ён у Вяршыніна? Тузенбах дом часта згадвае, толькі ствараецца ўражанне, што прыходзіў ён не да сябе... Ва ўсіх мужчын, здаецца, адсутнічае мінулае. Значыць, няма і будучыні. Для сясцёр тэма дому асабліва балючая... І што цікава, яны здаюць кватэру афіцэрам, нармальна да гэтага ставяцца. Як толькі з’яўляецца Наташа, узнікае напружанне, яны не могуць упусціць яе ў дом, таму што для іх знішчэнне ўкладу — як знішчэнне ўвогуле. Гэта накшталт старой кватэры, дзе стаіць шафа, якой невядома колькі гадоў. Здаецца, чаму б яе не выкінуць? Нельга! Вось статуэтачка, а вось кубачак, хоць і пабіты, але ж... Рэчы — нібы матэрыялізаванае жыццё. Нават перасяленне з пакоя ў пакой у сясцёр выклікае боль. Гэта іх дом?.. Не, цяпер ужо не іх. А Масква — адразу бесперспектыўная. Таму што ў мінулае вярнуцца нельга. Дый у якую Маскву яны збіраюцца? Якую Маскву штораз згадваюць? За Садовым кальцом быў прыватны сектар, невялічкія домікі, дзе яны жылі і на арэлях гайдаліся. Яблынька расла... Тата са службы прыходзіў. Туды вярнуцца можна? Нельга. Я проста з жахам думаю: што было б, калі б хтосьці з іх сабраў грошы на білет і паехаў у Маскву?
Ты ставіш спектакль пра тое, што немагчыма вярнуцца ў мінулае? Але што з гэтага? Немагчыма, усе ведаюць, толькі што ў такім разе сёстрам рабіць?
— Трэба жыць. Яны цягам дзеі не жывуць, а толькі рэзанёрствуюць з нагоды мінулага і нейкім чынам спрабуюць прыстасавацца да таго, што адбываецца навокал.
І таму так трагічна абрываецца мара кожнай сястры... Маша страчвае каханне, Вольга — дом, Ірына — будучага мужа, надзею існаваць па-іншаму. Адзін з самых яркіх сімвалаў п’есы — «дарагі раяль, ключ ад якога згублены». А ёсць яшчэ словы пра тое, што сёстры размаўляюць на трох мовах... Але наўкол жорсткі, грубы свет, дзе гэтая незапатрабаваная раскоша мусіць быць знішчана. Разбурэнне дому асацыюецца з разбурэннем культурнага слоя, разрыў з традыцыямі — са знішчэннем жыццяносных культурных пластоў. Вось у чым трагедыя п’есы і асноўны яе сэнс.
— Думаю, Чэхаў усё ж пісаў пра іншае. І ў п’есе ўсё значна прасцей. Так, сёстры валодаюць некалькімі мовамі. Але чаму ж яны непатрэбныя? З-за праславутай славянскай ляноты? Вывучыў і ганаруся!? Ну дык размаўляйце на гэтых мовах! Паспрабуйце знайсці ім прымяненне. Паспрабуйце сабе знайсці прымяненне! Жывіце! Згублены ключ і замкнёны раяль — такое недарэчнае, напышлівае тлумачэнне. Ніякай паэтычнасці ў гэтым няма. Усё на ўзроўні: «Та-ра-ра-бумбія, сяджу на тумбе я. І горка плачу я, што мала значу я». Ірына насамрэч марыла пра прынца і ўсё чакала, што ён прыедзе па яе на белым кані. Таму кахаць Ірына не будзе, пакуль не пачне жыць, глядзець на іншых людзей расплюшчанымі вачыма. І ніякага «дарагога раяля» не існуе. Падобныя моманты я заўсёды правяраю на рэпетыцыях. У творах Чэхава няма сказаў, якія вымавіць немагчыма. А тут — «дарагі раяль». Пэўная няпраўда ў тэксце — знак таго, што Ірына хлусіць. Тое самае, як і салдацікі: «Гоп-гоп, гоп-гоп». Дарослыя людзі, баявыя афіцэры. «Гоп-гоп! Я на Каўказе быў. Гоп-гоп!» Ну, нібыта цалкам мазгі адбіла. Але ж так яно і ёсць! Якраз у гэтым прыхаваная трагедыя. У свядомасці герояў адбываецца пералом паміж захапленнем уласнымі пакутамі, колішнімі радасцямі і скіраванасцю ў будучыню. Для мяне важна, што з імі далей сталася? Прынамсі, прататыпы сясцёр скончылі даволі сумна. Адна з іх нават у лагерах апынулася. Дый ваенных у той час куды маглі перавесці? У Сібір, бліжэй да японцаў, з якімі Расія ваяваць збіралася? І ўсё гэта людзям трэба было перажыць. Таму фінал п’есы для мяне даволі аптымістычны, у тым сэнсе, што дзеля таго, каб выжыць, чалавеку ад дзяцінства трэба адмовіцца. Вось ад гэтага: гоп-гоп, труля-ля, а мы кветачкі саджалі, на арэлях гайдаліся... Прыемна ўспомніць, але жыццё — справа цяжкая і адказная. Мне здаецца, «Тры сястры» вось пра гэта.
У п’есе Чэхава вялікая колькасць канкрэтных вобразаў-сімвалаў, аўтарскія падказкі, якія, здаецца, абмалёўваюць рэчавы свет пастаноўкі. Вось «птушка белая» і — «птушкі пералётныя». Спачатку кветкі... і потым «кветачкі, якія будуць пахнуць», лісце апалае, «жывёліна шурпатая»... Ты свой спектакль зусім іншымі знакамі і вобразамі напаўняеш.
— Ну чаму, жывёлы і птушкі ў мяне ёсць — конікі, курачкі...
Здаецца, што ў Чэхава сімвалы, а ў цябе — знакі, якія дакладна расшыфроўваюцца і безумоўна зразумелыя сучасным гледачам. Або гэта ўласны спосаб мыслення?
— У большай меры спосаб мыслення. Не ўсе літаратурныя сімвалы мяне грэлі. Прынамсі, вобраз птушкі. У Чэхава ёсць фразы: «птушка мая белая», «нібыта я вялікая белая птушка...» Узнікае пытанне: якая птушка? Зразумела, што не пташачка маленькая і не тая, што ў аблоках лятае. Тут, у прынцыпе, крылы галоўнае. Далей: «Вось ужо ляцяць пералётныя птушкі... Лебедзі або гусі». І сам сімвал у Чэхава рэзка зніжаецца. Якраз гэта мяне цікавіла найбольш — паўторнае з’яўленне знака ў п’есе, які або становіцца сімвалам, або спрашчаецца, робіцца простым, лапідарным. Таму я абраў прадмет і паспрабаваў абгрунтаваць ягоныя розныя значэнні ў іншых сэнсавых пластах. Вось, напрыклад, курачкі: спачатку Салёны да Тузенбаха — «цыпа-цыпа»... а потым тры сястры, якія «зярняткі дзяўбуць». Або звычайная герань у вазоне — кветка, якую нясуць і на дзень нараджэння, і на могілкі. Бульба, якую на зіму нарыхтоўваюць. Яе пастаянны пах, вёдры, куды абіраюць. З аднаго боку, гэта пэўны жыццёвы ўклад. Але вось Ірына прыходзіць з тэлеграфа з вядром бульбы. Яна ў дом прыносіць не грошы, не цукеркі. Ежу... У рамачкі, якія майструе Андрэй, можна фотакартку засунуць, а можна і твар, бо яны — пустыя. Фотакарткі варта мяняць, каб памятаць. І раптам у тэксце, самае балючае для мяне: «Я ўжо перастаю памятаць яе твар». Гэта значыць, пра нас таксама забудуць... І вось такіх момантаў у спектаклі шмат.
Гульня з часам, ссоўванне маштабу, калі маленькае становіцца вялікім і наадварот, думкі, нечакана накіраваныя ў іншую зместавую плынь, дазваляюць адкрыць у спектаклі дадатковы сэнс. Эмацыйная напружанасць, у якую нечакана для сябе пагружаюцца гледачы. Усё гэта — «Тры сястры», «Драй швэстэрн», пастаўленыя Аляксеем Ляляўскім. І ўсё ж цяжка не заўважыць паўтарэнне прыёмаў, выкарыстаных раней у іншых спектаклях. Пантофлі на авансцэне — як у «Адвечнай песні», гадзіннікі, як у «Сіняй птушцы», лялькі, як у «Снежнай каралеве»... Пра што гэта гаворыць?
— Толькі пра тое, што калі мы звяртаемся да прадметнага свету, выбар не такі ўжо і вялікі.
Гэта важныя для цябе ўніверсальныя архетыпы?
— Проста прадметы, якія цяпер маюць іншае значэнне. У «Сіняй птушцы» гадзіннікі цікаюць і свецяцца, гэта знак руху часу. У «Трох сёстрах» яны намякаюць, што час адмераны, і ўрэшце нагадваюць пагоркі, пад якія ўсіх нас пакладуць. І гэта зусім іншы знак, хоць прадмет адзін і той жа — гадзіннік. Лялькі ў «Трох сёстрах» — увогуле не Маша, не Ірына і не Вольга. Не персанажы, проста лялькі пэўнай эпохі.
У «Трох сёстрах» цудоўныя акцёрскія работы. Індывідуальнасць чалавека, які ўвасабляе таго або іншага персанажа, цалкам раскрываецца ў сваіх натуральных праявах. Напрыклад, Юлія Марозава, якая выконвае ролю Ірыны, адэкватна сабе, сваім здольнасцям, пачуццям, праявам — і адначасова персанажу. У сучасным тэатры гэта вельмі важна.
— Мне пашанцавала. Мы разам паставілі не адзін чэхаўскі спектакль. І акцёрам надзвычай цікава было зрабіць усё гэта «сваім». Напрыклад, едзем на гастролі, збіраемся на вакзал — хто-небудзь абавязкова скажа фразу з «Вішнёвага саду»: «Пара б ехаць нам, зусім няшмат часу засталося». Калі акцёр пачынае цытаваць тэкст у жыцці — ён яго абсалютна дакладна разумее. Разумее — значыць адчувае, любіць аўтара. У такім разе ніякіх пытанняў. Калі артысты тэкст не прымаюць, аўтара не любяць, а проста церпяць або, яшчэ горш, з ім змагаюцца, — тады кепска. На рэпетыцыях мы звычайна абмяркоўваем, чаму ў п’есе падзеі развіваюцца так, а не інакш. Чаму, напрыклад, Салёны штораз пра Лермантава згадвае, а Тузенбах — пра тое, што ён немец. Калі акцёр дакладна ведае, што ў героя на душы, усё адбываецца абсалютна свабодна.
Зараз папулярна канцэптуальнае мастацтва. З аднаго боку, інсталяцыі і перформансы актыўна пранікаюць на сцэну, у рэжысуру, з іншага — уступаюць у супярэчнасць з тэатральнай прыродай. Бо яна сама па сабе нашмат больш багатая, глыбокая і вынаходлівая. Вось гэтых самых перформансаў з кожнага твайго спектакля можна выцягнуць такую колькасць, што яны забяспечаць існаванне беларускага канцэптуальнага мастацтва на цэлы год.
— Неяк у Германіі прапанавалі прыняць удзел у праекце, які называўся «Дом». Нам паказалі пакінуты жыхарамі пяціпавярховы дом, дзе былі ўваход, лесвіца, гарышча, на кожным паверсе па дзве пяціпакаёвыя кватэры, і сказалі: «Рабіце што заўгодна». Нас пяцёра. На праект адведзена пяць дзён. Спектакль не сыграеш. Апрача перформансу і інсталяцыі нічога прыдумаць немагчыма. І вось у кожным пакоі мы зрабілі інсталяцыю. Падчас прагляду праз дом прайшлі чатыры тысячы гледачоў. Мяне ўразіла, як яны вераць прадметам, як з невялічкай кампазіцыі счытваюць думку, ідэю. Для гэтага ім шмат не трэба. Аказваецца, мы надта навязлівыя! Зразумела, тэатр зусім іншае мастацтва, іншы спосаб выкарыстоўвання рэчаў. І ўсё ж мы часам больш давяраем слову, менш — паказу, не зважаем на прызначэнне прадмета, сітуацыі, многае атрымліваецца мімаходзь. І вось у «Трох сёстрах» я паспрабаваў на іншую тэхналогію абаперціся. Не прыбіраць усё адразу са сцэны, а зрабіць, каб у кожнага прадмета было сэнсавае развіццё. Напрыклад, падчас праекта на гарышчы мы знайшлі засохлую кветку. Паставілі ў пусты пакой, асвяцілі і запусцілі дождж. Гэтага знака было дастаткова, каб выклікаць у гледачоў пэўныя эмоцыі. Так, я за элементы інсталяцыі і перформансу ў тэатры. Але толькі не за тое, каб тэатр гэтым замяніць. Бо часам у нашых жывапісцаў, графікаў і скульптараў інсталяцыі выглядаюць як мастацкая тэатральная самадзейнасць.
Яшчэ калі-небудзь звернешся да Чэхава?
Думаю, што так. Толькі не ведаю, калі. Для мяне кожны спектакль — нешта накшталт хваробы. Адчуванне, што хварэў, а потым доўга ачуньваеш. Для таго каб пачынаць штосьці новае, трэба быць у нармальным духоўным стане, з незамутненым вокам і крышачку адцягнена глядзець на свет.