«Шчасце маё». Рэжысёр Сяргей Лазніца.
Кожны раз, калі пачынаецца чарговы «Лістапад», ідзе гаворка пра тое новае, што на ім адбудзецца. Апошні раз да гэтага прыслухоўваліся асабліва ўважліва, размова вялася пра тое, чаго ні на адным папярэднім «Лістападзе» не было: пра абсалютна новы фармат.
У артыкуле Людмілы Саянковай аналізуюцца праграма ігравога кіно і дэбютныя стужкі. У нататках Антаніны Карпілавай — агляд лепшых дакументальных фільмаў форуму.
Для кожнага форуму важна, каб сыходзіліся тры складнікі: фінансавая падтрымка (яна можа быць рознай — дзяржаўнай, індывідуальна альбо карпаратыўна спонсарскай), прафесійны менеджмент і сур’ёзны мастацкі ўзровень кінастужак. Бадай што на кожным фестывалі тры гэтыя складнікі вытрымліваліся. Будні «Лістапада» заўсёды праходзяць па-прафесійнаму строга і лакальна. Пакуль не атрымліваецца ў нас, каб фестывальны «шлейф» адчуваўся ў кожнай частцы сталічнай прасторы, як гэта, напрыклад, адбываецца ў гарадах, дзе праходзяць кінафорумы класа «А».
Разумею, што амбіцыі «Лістапада» растуць. Апошнім разам сабралася выдатная кінапраграма. Бралі ўдзел стужкі, не проста адзначаныя на іншых фестывалях, а заўважаныя на самых буйных форумах. Так, амаль усе дэбютныя фільмы ўдзельнічалі ў праграме «Асобны погляд» Канскага фестывалю, большасць ігравых — лаўрэаты Маскоўскага, Польскага, Манрэальскага МКФ, «Кінатаўра» (Сочы), «Кінашоку» (Анапа). Дакументальныя фільмы — прызёры вядомых форумаў неігравога кіно ў Іспаніі, Германіі, Індыі, Расіі, Чэхіі, Польшчы, Венгрыі, Мексіцы, Швейцарыі, Нідэрландах, Румыніі.
Кожны прэстыжны фестываль мае ўласную адметнасць — пазаконкурсныя паказы. Калі на кінасвяце прадстаўлены стужкі Франсуа Азона, Мацьё Амальрыка, Лі Чан-дона, Гіёргаса Ланцімаса, гэтага дастаткова, каб уявіць яго ўзровень. Сапраўды, амаль усе госці заўважылі: праграма заяўленых фільмаў адпавядае сусветным стандартам. У праграме «Лістапада» сабраліся стужкі рознага кшталту: арт-хаўс, мэйнстрымавыя, камерцыйныя. Не было толькі забаўляльнай халтуры. Былі вылучаны чатыры раздзелы: ігравое, дакументальнае, дэбютнае ігравое і неігравое кіно. Хацелася б, каб у будучым фестываль ішоў у шматзальным кінатэатры. Калі ў нас мала зацікаўленых прафесіяналаў, дык хапае сапраўдных кінаманаў. Калі залы знаходзяцца на вялікай адлегласці, калі прагляды пачынаюцца адначасова, трэба рабіць цяжкі выбар. Яго заўсёды даводзіцца рабіць, але пажадана, каб з найменшымі стратамі. Ну, а цяпер пра само кіно...
«Захацелася даведацца, чаму мы такія, а не іншыя»
«Рэверс». Рэжысёр Барыс Ланкаш (Польшча).
Дванаццаць конкурсных карцін праграмы ігравога кіно — розныя па геаграфіі, стылях, жанрах, нацыянальным каларыце, адлюстраваным часе — у нечым пераклікаюцца паміж сабой. Гэтае «нешта» можна акрэсліць як новыя ўзаемаадносіны з рэальнасцю, як экзістэнцыяльнае адчуванне ў ёй свайго «я». Сучасных мастакоў амаль не хвалюе рэальнасць, дадзеная ў сацыяльных ці нават маральных параметрах. Знешняе асяроддзе, на першы погляд быццам незалежнае ад чалавека, выяўляе парадаксальную ўзаемасувязь і ўзаемазалежнасць з ірацыянальнымі глыбінямі свядомасці. Вобразы ігравога кіно транслююць экзістэнцыяльную трывогу, сітуацыю расчаравання, за якой бачыцца адчуванне крызісу сучаснай цывілізацыі, які перш за ўсё ёсць крызіс розуму і гуманнасці. Сучаснаму кіно нават слова «герой» не падыходзіць. Усё часцей яно замяняецца на слова «персанаж». Прыйшла эпоха персанажаў, калі герояў ужо не відаць. Альбо можна сфармуляваць інакш: «героі безгеройнага часу». Ім не трэба рабіць маральны выбар альбо здзяйсняць неардынарныя ўчынкі. Яны кожны дзень пражываюць у звыклым асяродку, часцей бытавым, і занятыя звычайнымі справамі. Сёння герой — гэта чалавек, які можа застацца самім сабой, нягледзячы на ўсе выклікі жыцця. Існуючы ў грамадстве, каштоўнасці якога вымяраюцца матэрыяльнымі велічынямі, герой можа сабе дазволіць не паддацца гэтаму.
Ёсць яшчэ адна рыса, якая аб’ядноўвае фільмы апошніх двух гадоў, — перажыванне гісторыі, сённяшняга часу з пункту гледжання захавання такіх маральных велічынь, як годнасць, вера, надзейнасць. Тэма чалавечай, нацыянальнай годнасці з’яўлялася на «Лістападзе» адной з галоўных.
Маленькі-вялікі чалавек Свет-акэ
Назву кіргізскага фільма «Свет-акэ» можна перакласці па-рознаму: выкрадальнік святла, уладар святла. Па-рознаму вызначаецца жанр: ад лірычнай камедыі да драмы. Хоць насамрэч гэта драма з камедыйнымі элементамі, хутчэй драматычнымі, чым камічнымі. І хоць рэжысёр Актан Арым Кубат (Актан Абдыкалыкаў) настойліва сцвярджаў, што ў карціне шмат сацыяльных праблем, напрыклад, праблема веернага адключэння святла, зразумела, што фільм пра іншае. Галоўны герой — электрык, якога землякі ласкава клічуць Свет-акэ. Ён нагадвае шукшынскага дзівака альбо таго, каго літаратурная традыцыя называе «маленькім чалавекам». Свет-акэ адчувае адказнасць не толькі за святло ў дамах, але — перш за ўсё — за жыццё кожнага, хто жыве побач з ім. Менавіта ён, маленькі чалавек, можа незаўважна падтрымаць тых, у каго штосьці не заладзілася. І менавіта гэты «прасцяк» можа заступіцца за сур’ёзныя каштоўнасці: традыцыі, мараль, пачуццё нацыянальнай годнасці. Калі заезджых іншаземцаў «новыя кіргізы» частуюць «самым салодкім» (маладая прыгажуня павінна, развязваючы белага вярблюда, здымаць з сябе адзенне), супраць такой «нацыянальнай экзотыкі» выступае Свет-акэ, кідаючы выклік новай уладзе і новым звычкам. Свет-акэ ўспрымаецца як казачны персанаж, які ўвасабляе свет любові, вернасці, жыцця.
«Асліныя вушы гісторыі»
Польскі крытык аднойчы напісаў: «Над нашым сучасным кіно выразна бачны асліныя вушы гісторыі». На «лістападаўскім» кінафэсце амаль кожная другая карціна была адзначана неспакойным «пачуццём гісторыі». Але з найбольшай выразнасцю час мінулы скрозь прызму сённяшняга адлюстраваўся ў польскай карціне «Рэверс» (рэжысёр Барыс Ланкаш). Гісторыя розных эпох і стагоддзяў — тэма, якую можна лічыць заўсёднай у нацыянальнай памяці, якая паўстае маральнай катэгорыяй у нацыянальнай падсвядомасці. Гэта не гістарычны фільм а-ля Ежы Гофман. «Рэверс» (што значыць «рэшка», адваротны бок манеты) прадстаўляе своеасаблівы калаж сатырычнай камедыі, нуара, фільма нораваў, любоўнай гісторыі. Тым не менш скрозь аўтарскую своеасаблівую стылістыку яскрава бачны трагічны вобраз часу 1950-х, калі яшчэ жахлівым рэхам вярталіся ў лёсы людзей даносы, калі можна было страціць не толькі працу, але і жыццё.
Звычайнае жаданне выйсці замуж за чалавека прыстойнага, а самае галоўнае — каханага для немаладой супрацоўніцы выдавецтва Сабіны абарочваецца здрадай, так бы мовіць, па палітычных матывах. Будучы муж, сімпатычны, гжэчны Браніслаў аказваецца насамрэч супрацоўнікам Камітэта дзяржбяспекі. Сабіна яму спатрэбілася не як жонка, а як чарговы агент. Забойства Браніслава, усе маніпуляцыі з ягоным целам нагадваюць камедыйны варыянт Хічкока. У рэшце рэшт рэверс мяняецца на аверс («арол»). Косткі вернага служкі сацыялізму замуроўваюцца ў фундамент знакамітай варшаўскай «сталінкі», а праз шмат гадоў старэнькая Сабіна сустракае ў аэрапорце сына, які кропля ў кроплю падобны на бацьку. Але толькі з твару, таму што ўсе астатнія асаблівасці іншага кшталту: сын, па-першае, жыве ў Амерыцы і да сусветнага сацыялізму яму няма ніякай справы, па-другое, трымаецца зусім іншых поглядаў на жыццё, па-трэцяе — гомасексуаліст. Рэверс аб’яднаўся з аверсам, арол прыляцеў да рэшкі.
Пры ўсёй неадназначнасці жанру ў фільме прыкметнае амаль дакументальнае стварэнне вобраза часу: цёмныя правалы варшаўскіх вуліц, застаўленая мэбляй кватэра гераіні, касцюмы, тыпажы — гаспадар выдавецтва, крамнік, патрапаны жыгала. Спалучэнне стыляў — дакументальнага і яскрава ігравога — далі эфект новага варыянта кіно пра гісторыю.
Трансфармацыя шчасця
Лідарам фестывалю стаў фільм «Шчасце маё» (рэжысёр Сяргей Лазніца, Украіна—Германія—Нідэрланды). Ён быў абраны журы на галоўны прыз амаль аднагалосна. Але абсалютнай большасці галасоў у глядзельнай зале гэтая карціна не атрымала, што натуральна. Аўтара абвінавачвалі ў жаданні прадставіць чарговую «чарнуху», называлі фільм здрадай і абразай, нават казалі, што гэта зусім антымаральна — здымаць карціну пра такую Расію, жывучы ў сытай Германіі.
Мяркую, што Лазніца, які, дарэчы, нарадзіўся ў нашых Баранавічах, жыў у Кіеве, а з 2001 года сапраўды пражывае ў Германіі, здымаў фільм не столькі пра Расію, колькі пра нас усіх, пра тых, хто жыве на так званай постсавецкай прасторы. Гэта кіно пра наша агульнае жыццё, а дакладней — пра нас, людзей, якія ў кароткі час могуць з ахвяраў пераўтварыцца ў катаў.
Гэта фільм-падарожжа. Амерыканскі тэрмін «roadmovie» не зусім пасуе для азначэння сутнасці ўсяго, што адбываецца на гэтай дарозе. Фільм не пра прыгоды ў дарозе, а пра тое, што адбываецца з чалавекам, калі кожны раз пры кантакце з незнаёмым або незнаёмымі — людзьмі, прасторай, гісторыяй — яго абавязкова зневажаюць. Герой — кіроўца-дальнабойшчык — пастаянна трапляе ў сітуацыі, якія для яго аказваюцца небяспечнымі: сустрэча з малалетняй прастытуткай, потым — з трыма валацугамі, з гаспадаром хутара, з невядомай жанчынай, якая яго, ужо непрытомнага, прытуліла ў сваёй кватэры, напрыканцы — з міліцыянерамі, якія чыняць бесчалавечнае свавольства. Усе людзі, якія яму патрапіліся на шляху, — «люстэрка нашага часу». У іх як быццам штосьці ампутавана — пачуццё болю, спачування. Менавіта таму ў галоўнага героя, ціхага, добрага, спагадлівага чалавека, які быццам незнарок апынуўся ў іншым вымярэнні, наступае свой момант ісціны, калі ён расстрэльвае ўсіх, хто аказаўся побач: вінаватых і невінаватых, добрых і злых. Гэта выбух, пратэст супраць ненармальнасці, душэўнай і духоўнай некрафіліі.
Фільм Сяргея Лазніцы, у якім адчуваюцца фальклорныя матывы, мае дачыненне да так званага «кінематографа кінжальнага дзеяння». Самы галоўны міф у фільме — міф аб прыродзе чалавека, «сацыяльнай жывёліны». Па сутнасці, гэта стужка пра распад чалавечай істоты. «Крызіс гуманізму» выявіўся ў побытавай казцы з аналітычнай бязлітаснасцю.
Падарожжа да сябе
Усё ж такі матыў падарожжа аказваецца вельмі папулярным у любыя часы, у любых творах, пачынаючы, напэўна, з міфаў. Усякае падарожжа, нават у іншую краіну ці горад, аказваецца ў рэшце рэшт дарогай да сябе. Так атрымалася з медсястрой Пірошкай, якая пачала шукаць сваю школьную сяброўку. Фільм «Адрыена Пал» (рэжысёр Агнеш Кочыш, Венгрыя—Нідэрланды—Францыя—Аўстрыя) — бясконцы ланцужок сустрэч, размоў, гісторый. Падарожжа Пірошкі да сяброўкі Адрыены Пал напоўнена звычайнымі незвычайнасцямі, мудрагелістымі парадоксамі, таму што сяброўкі як быццам не існуе. Здаецца, што суб’ектыўнасць і адноснасць нашых успамінаў надае рэальнаму мінуламу нязвыклую афарбоўку. Пульхная, маўклівая медсястра, якая штодзень бачыць у бальніцы смерць, людскія няшчасці, быццам увасабляе міфалагічнага Харона, толькі робіць свой шлях у адваротным кірунку — з мінулага ў сённяшняе.
Сюжэтны момант, звязаны са смерцю, — адзін з паваротных амаль у кожнай карціне прадстаўніка «новай румынскай хвалі» Крысці Пую. Фільм, які прынёс яму сусветную славу, так і называўся — «Смерць спадара Лазарэску». На сёлетнім фестывалі была прадстаўлена рэкордная па працягласці (3 гадзіны) ягоная новая стужка «Аўрора». Для рэжысёра культавай фігурай, апроч Эрыка Рамэра, з’яўляецца ягоны зямляк Эжэн Іанэску. Спярша здаецца, што ствараецца сапраўдная сітуацыя абсурду, калі доўгі час мы блукаем разам з маўклівым героем па вуліцах, магазінах, заходзім у кватэру, потым зноў крочым немаведама куды... Нічога істотнага з пункту гледжання раскрыцця наратыву не адбываецца. Здаецца, нават слоў у фільме няшмат. І толькі напрыканцы, калі герой, відавочны маргінал (дарэчы, у выкананні самога Пую), абыякава прамаўляе: «Я дайшоў да адчаю», — мы разумеем, што гэта і ёсць знакамітая чэхаўская думка пра тое, як разбіваюцца лёсы, калі людзі проста п’юць гарбату. Рэжысёр так акрэсліў тэму фільма: «Гэта гісторыя чалавека, які дайшоў да краю і рухаецца за сваім лёсам, не задаючы пытання, чаму ён паступае так, а не інакш». Не задаваць пытанняў — можа, гэта і ёсць сітуацыя абсурду?
Новыя гульні з рэальнасцю
Заўважу, што маладосць у кінамастацтве — паняцце адноснае. Узрост аўтараў дэбютных ігравых работ — ад 28 да 62. Да таго ж маладосць не з’яўляецца сінонімам непрафесіяналізму. Галоўныя тэмы дванаццаці «раззлаваных» аўтараў — крызіс страты нацыянальнай і рэлігійнай ідэнтычнасці, самадастатковасць асабістай самасвядомасці, проціпастаўленне маленькага чуллівага чалавека і вялікага абыякавага свету.
Фільмы дэбютантаў даюць адметны ўзор кінапрадстаўлення. Амаль у кожнай карціне відавочнае прынцыповае адмаўленне ад традыцыйных прыёмаў экраннай выразнасці. Асновай выяўленчага стылю твораў з’яўляецца не імітацыя рэальнасці, а адлюстраванне яе сутнаснага, метафізічнага стану. У некаторых фільмах прыкметны ўплыў фільмаў вялікага француза — Рабэра Брэсона, для якога кіно і было выяўленнем унутранага стану рэальнасці, стану, які знаходзіць толькі ўскоснае, апасродкаванае ўвасабленне ў паводзінах людзей. Такіх рэжысёраў, як Даніэль і Дыега Вега («Кастрычнік»), Уорвік Торнтан («Самсон і Даліла»), Алівер Лакс («Усе вы капітаны»), Альвара Брэхнер («Дрэнны дзень для рыбалкі»), хвалююць не знешнія дзеянні, а ўнутраныя драмы, што перажываюць персанажы, — магчыма, зусім непрыкметныя старонняму назіральніку. Па ступені духоўнага напружання гэтыя фільмы можна было б назваць рэлігійнымі — як, зрэшты, і стужкі Брэсона.
Паказальнай у гэтым плане з’яўляецца карціна «Кастрычнік» (Перу), якая атрымала галоўны прыз у намінацыі дэбютнага ігравога кіно. Выяўленчая палітра фільма надзвычай аскетычная. Аўтары як быццам адразу заяўляюць пра свой рэжысёрскі прынцып, паводле якога кіно ўяўляецца не «занатаваным тэатрам», а фізічна адчувальнай рэальнасцю. «Кастрычнік» — фільм, дзе асноўнымі мастацкімі элементамі з’яўляюцца жывапіс і музыка. Галоўная ўвага засяроджана не на змене падзей або відовішчных эфектах, а на тым, як у звычайным і вонкава непрыкметным жыцці адбываецца галоўнае — рух чалавечых пачуццяў.
Горад як прасторавая рэальнасць
У кожным фільме аўтараў-дэбютантаў ёсць пастаянны «герой», які з’яўляецца натуральным дадаткам да ўсяго, што адбываецца. Гэта рэальная, жывая, пульсуючая прастора гарадскога асяроддзя. Амаль у кожнай карціне нам адкрываецца не вясковы краявід, не проста прыроднае наваколле, а менавіта неспакойнае жыццё гарадскіх вуліц, кварталаў, імклівых аўтастрад. І гэта таксама знак урбанізаванай цывілізацыі, дзе ступень свабоды чалавека раўназначная ступені абыякавасці да яго.
Горад паказваецца па-рознаму: як дапаўненне да аповеду, як асяроддзе, што знаходзіцца ўдалечыні ад галоўнага сюжэта, як нешта чужароднае і знішчальнае ў дачыненні да герояў. Шэрыя, нежывыя гарадскія вуліцы «Кастрычніка» ў спалучэнні з гэткім жа маркотным, аскетычным побытам найлепшым чынам сведчаць не толькі пра жыццё герояў, соцыуму, але і пра ўнутраны стан жыхароў. Халодная, настылая атмасфера сучаснага Берліна перадае крохкасць наладжанага жыцця прыезджых эмігрантаў у «Шахадзе»; сыты і святочны горад аказваецца жорсткім і абыякавым да герояў «Самсона і Далілы»; закручаны ў тугія петлі вуліц, сціснуты шчыльнымі кварталамі горад «Брата» як быццам спрыяе драматычнаму выбуху і абвастрэнню ўзаемаадносін жыхароў бедных кварталаў; прасякнуты вільгаццю травы і фантанаў горад «Удаана» застаецца безуважнай прыродай у дачыненні да ўсяго, што перажывае герой.
Але найбольш выразна гарадское асяроддзе паказана, мабыць, у фільме «Зона турбулентнасці» (Расія). Яго паставіла рэжысёр Яўгенія Цірдатава, якая належыць да тыпова гарадской культуры, мае класічную музычна-кінематаграфічную адукацыю і крыху некласічны набор прафесій: музычны крытык, кінакрытык, прадзюсар, дацэнт ВГІКа. Рэжысёрам ёй трэба было абавязкова стаць, каб выказацца пра тое, што зведана і адчута. Пра бясконцую напружанасць будняў, пра здольнасць жыць, адчуваць, дапамагаць, дараваць, спачуваць, кахаць і тады, калі кожны дзень абяцае чарговую порцыю ўзрушэнняў, разладаў, неспадзяванак. Гэта фільм-споведзь пра хвіліны жыцця, якія пражываюцца ў бясконцай турбулентнасці, у віры самых розных падзей — ад праблем з сынам да знаёмства з унукам праз пяць гадоў пасля яго нараджэння. Усе сюжэтныя перыпетыі, па сутнасці, трымаюцца на галоўнай гераіні. Дзелавая жанчына, галава сям’і, у якой — яна і яе дарослы сын, штодзённа існуе ва ўмовах знясільваючага марафона. (І тут зусім дарэчы паралелі са стужкай Георгія Данеліі «Восеньскі марафон»). Нягледзячы на бясконцы цэйтнот, яна шмат на што здольная — не толькі аднавіць добрыя адносіны з сынам, але і наладзіць яго стасункі з любімай жанчынай і ўласным дзіцем, зберагчы сябе, прывабную і абаяльную, і не ператварыцца ў выбухованебяспечную і сцярвозную істоту. Гэта фільм пра каханне як дамінантны і непахісны стан асобы, якая, нягледзячы на высакавольтнае жыццёвае напружанне, захоўвае душэўную раўнавагу і трывалы кантакт з навакольным светам.
■ ■ ■
Паглядзеўшы немалую колькасць карцін, якія ў пэўнай ступені адлюстроўваюць змястоўны і мастацкі ўзровень сучаснага кінамастацтва, можна зрабіць выснову, што адной з галоўных у ім застаецца тэма рэальнасці — не як сацыяльна насычанай прасторы, сферы існавання, а як метафізічнай тэрыторыі быцця чалавека.
Людміла Саянкова