Сяргей Рымашэўскі. Дарога дадому. Алей. 2010.
Напрыканцы мінулага года ў сталічным Палацы мастацтва адбылося ІІ Беларускае біенале жывапісу, графікі і скульптуры. Да ўдзелу ў ім былі запрошаны сябры Беларускага саюза мастакоў (у тым ліку — маладзёжнай секцыі) з работамі, створанымі на працягу апошніх двух гадоў.
Што ўяўляла сабой гэта імпрэза: агляд працы асобных секцый ці дэманстрацыю сучаснага зрэзу беларускага мастацтва? Паміж дзвюма формамі прэзентацыі — істотнае адрозненне. Выдатна, што раздзел скульптуры моцна пашырыў свой выяўленчы дыяпазон, уключыўшы пластыку з металу Валерыя Малахава і аб’екты Канстанціна Селіханава, але работ, што выходзілі за межы жанраў, акрэсліваючы сферу актуальнага пошуку, на выставе відавочна не хапала. Чаму творцы, што працуюць у гэтым кірунку, не ўдзельнічалі ў біенале? — пытанне і да арганізатараў акцыі.
Фармат біенале апрыёры з’яўляецца крокам наперад у параўнанні са справаздачнай выставай. Якія яго перавагі не былі выкарыстаны? Двухгадовая цыклічнасць падзеі дае магчымасць мастакам адмыслова рыхтаваць творы. Гэта стымул для творцы? Так, але тут ён слабы. Біенале магло б правакаваць на пошук новых выяўленчых хадоў у творчасці, калі б мела сваю дакладна вызначаную канцэпцыю. Каб удзел у ім станавіўся прэстыжным, а адбор экспанатаў набыў выразную логіку і пазбыўся кампрамісаў.
Адкрывала біенале экспазіцыя графікі, злучала — скульптура: аб’ёмныя творы размясціліся на абодвух паверхах Палаца.
Экспазіцыя графікі была выбудавана даволі ўдала. Часткова — з прычыны характару залы, якая, у адрозненне ад жывапіснай, падзеленая на блокі. Гэта дазволіла пісьменна расставіць візуальныя націскі і размеркаваць творы па стылістычна цэласных групах.
Раздзел скульптуры, за рэдкімі выключэннямі, засведчыў шэраг крызісных з’яў, асабліва ў творчасці маладых. Адбываецца кругаварот формаў. Не насычаныя ідэямі, яны становяцца ўзаемазамяняльнымі. «Вяртанне на неба» лёгка можа ператварыцца ў мемарыял любым ахвярам. Пластыка не вырастае з унутранага ўсведамлення неабходнасці яе стварэння.
Ідэі не цыркулююць у паветры, не просяцца ў матэрыял.
Алеся Белявец.
Сяргей Грыневіч. Playboy. Акрыл. 2010.
Мастацтва мае шмат рамак: рынак, музеі, галерэі, тэорыі... Яшчэ адным відам рамак — фіксаваных (і значыць — абавязковых), але часовых — з’яўляецца выстава.
Як быць з выставамі, дзе рамкі пазначаны невыразна, калі арганізатар экспануе мноства твораў, прывезеных з розных гарадоў і не аб’яднаных жанрам, стылем, узростам удзельнікаў ці пэўнымі тэарэтычнымі абгрунтаваннямі? Менавіта такім сталася ІІ Беларускае біенале жывапісу, графікі і скульптуры, арганізаванае Саюзам мастакоў і закліканае паказаць зрэз сучаснага беларускага мастацтва.
Пачнём з таго, што выстава — гэта змадэляваная сітуацыя, дзе творы прадстаўлены ў вызначаных спалучэннях. Напрыклад — арганізуюцца вакол адной тэмы, каб раптам выявіліся нечаканыя запазычанні ці «сямейнае падабенства» паміж работамі. Існуе меркаванне, што якасныя экспазіцыі павінны здымаць статус асобнага твора, накшталт таго, як у музычнай кампазіцыі функцыянуюць ноты і з іх узаемадзеяння нараджаецца новы арганізм. З іншага боку, рамкі выставы ўздзейнічаюць і на асобныя экспанаты, дазваляючы ім прагучаць у сваёй сінгулярнасці, і часам выяўляюць у іх зусім нечаканыя якасці і акцэнты.
Нараджэнне новага арганізма з асобных работ — творчы працэс, падобны на ўзнікненне асобнай работы, але значна больш маштабны. У сучаснай выставачнай практыцы гэты працэс знаходзіцца ў руках куратара. Менавіта ён з розных кавалачкаў і прыватных праяў індывідуальнасці манціруе цэлае. Для куратара творы — гэта рухомыя фрагменты, узаемнае размяшчэнне якіх спараджае сэнс; змены, якія закранаюць канфігурацыю, выклікаюць змену цэлага.
Выстава, якая мае статус рэспубліканскай ці міжнароднай, непазбежна будзе шматгалосай і шматпластовай. Магчыма, нават супярэчлівай і раздробненай. Але, тым не менш, яна павінна мець свой стрыжань, логіку, якая робіць сукупнасць твораў адзіным жывым арганізмам, свайго роду — арганізаваны полівакал. Ці можна сцвярджаць, што біенале ўяўляе сабою такі суцэльны арганізм? Не. І на гэта ёсць некалькі прычын — сацыяльных, стратэгічных і нават эканамічных. Адной з іх, да прыкладу, з’яўляецца тое, што сама зала верхняга паверха Палаца мастацтва — гіганцкі абшар, дзе любая камерная праца проста губляецца. Вытрымліваць ціск гэтых кубаметраў паветра могуць толькі буйныя прасторавыя канструкцыі, буйнафарматныя манахромныя ці, наадварот, «бурлівыя», экспрэсіўныя творы — у любым выпадку штосьці вялікае, разлічанае на ўспрыманне здалёк. А такіх работ у сучасным беларускім станковым жывапісе не так шмат. Значна больш твораў сярэдніх і малых фарматаў, пабудаваных на нюансах, разлічаных на блізкі кантакт з гледачом.
Як можна аб’яднаць у адной экспазіцыі спантанную жэстыкуляцыю і экспрэсію ў духу ташызму Алеся Мары, Аляксея Літвіна, Уладзіміра Тамашэвіча, Аляксея Краўчанкі, Алега Кастагрыза і, напрыклад, вытанчаныя, дэкаратыўныя, віртуозныя ў выканальніцкім плане творы Алены Шлегель, Канстанціна Андруковіча, Юрыя Несцерука? Яны выключаюць адзін аднаго. Першыя руйнуюць форму і тэхніку дзеля дасягнення экспрэсіі, а другія, наадварот, сцвярджаюць тэхнічную дасканаласць, падпарадкоўваючы ёй і апавядальнасць, і выразнасць. (Напэўна, можна было выбудаваць супрацьстаянне двух блокаў, прымусіўшы іх уступіць у своеасаблівы дыялог, але гэта звузіла б кола аўтараў да некалькіх імёнаў.)
Падобных парных апазіцый і ўзаемавыключальных твораў на гэтай выставе можна налічыць вялікае мноства. Суседства халоднага аналітычнага неапластыцызму Сяргея Кірушчанкі і настальгічных пейзажаў Анатоля Бараноўскага і Канстанціна Качана... Радасныя і эфектныя «біяўтварэнні» ў духу Міро на карціне «Карнавал» Уладзіслава Куфко і ўражальны партрэт Міхаіла Савіцкага Аляксандра Даманава (да яго мы яшчэ вернемся). Ці, напрыклад, палатно Аляксея Хацкевіча, якое нібы і выклікае асацыяцыі з Весельманам і Ольдэнбургам, але ў той жа час знаходзіцца на мяжы кічу. «Пацалунак» Хацкевіча з’яўляецца нібы антыподам стрыманай, аксамітавай, выдатнай па каларыстыцы абстракцыі Уладзіміра Клімушкі.
Знаходжанне побач вялікай колькасці такіх антыподаў нараджае амаль фарсавую сітуацыю. Некаторыя з гэтых несумяшчальных пар асабліва «чапляюць», і на іх хочацца спыніцца падрабязней.
Знакавым і нават сімвалічным можа стаць супастаўленне працы Сяргея Грыневіча «Playboy» з творамі Сяргея Рымашэўскага. «Playboy» створаны ў лепшых традыцыях таго, што сёння завуць неа-поп. Адсылка да фотавыяў, уяўная нядбайнасць, непрацаёмкасць выканання, а пры гэтым — дакументалізм, уніканне аўтарскага почырку, змешванне стылістык, калажнае выкарыстанне знакаў і дэкаратыўных элементаў, неонавыя фарбы, іронія і галоўнае — сфармуляванае візуальнае выказванне з нагоды актуальных праблем грамадства. Тут можна згадаць такіх выдатных сучасных мастакоў, як Вільгельм Сасналь, Джыціш Калат, Эберхард Хавекост і Норберт Біскі.
Працы Сяргея Рымашэўскага таксама выкананы ў лепшых традыцыях. Аднак гэта традыцыі іншага кшталту. Яго творчасць, з аднаго боку, звязана з заходнееўрапейскім мастацтвам ХVІІ—ХVІІІ стагоддзяў, з іншага — наўпрост увасабляе тое, што ў нацыянальным жывапісе для шырокай аўдыторыі з’яўляецца прыкметай высокага класа і майстэрства: кампазіцыйная і каларыстычная ўзгодненасць, веданне анатоміі і выкарыстанне самога матэрыялу (лесіроўкі, фактуры...) — усё бездакорна. Рымашэўскі арганізуе пэўнае асяроддзе, свой свет. Яго абаянне саткана з мноства нітачак. Тут і рэха твораў Яна Вермеера, Жоржа дэ Латура, П’етра Лонгі, і настальгічнае выкарыстанне старых фатаграфій, наўмысная стылізацыя пад рэтра. З усяго гэтага складаюцца сцэны дзяцінства, інтымныя і камерныя.
У творы Сяргея Грыневіча выкарыстоўваецца тая ж кампазіцыйная схема, што характэрна для творчасці Сяргея Рымашэўскага, а каранямі яна ідзе да параднага партрэта і дарэвалюцыйных пастановачных фатаграфій з сямейнага альбома. Шмат у чым дзякуючы гэтаму суседству ў экспазіцыі «Playboy» Грыневіча гучыць як іронія. Адбываецца ўзаемная рэфлексія... Вось ён — свет дзіцяці, ацэначныя катэгорыі гэтага хлопчыка ўзяты з рэкламы, а праўда з блокбастараў Pixar і Disnеy, ён марыць, што Дзед Мароз сёлета падорыць астра-рэнджара. У працы Грыневіча — мілітарызм, уплыў мас-медыя на свядомасць, агрэсія. Работы Рымашэўскага ў такім кантэксце прачытваюцца як анахранізм і ўцёкі ў ідылію.
Другой цікавай апазіцыяй з’яўляюцца партрэт Міхаіла Савіцкага Аляксандра Даманава і «Венера» Аляксандра Некрашэвіча. Калі б гэтыя дзве працы былі выстаўлены ў адной невялікай зале, дык паміж імі ўзнікла б такое поле напругі, што нічога іншага экспанаваць побач і не давялося. Рызыкоўна даваць у такой сітуацыі нейкія ацэнкі. Абмяжуемся канстатацыяй таго, што творы з’яўляюцца прадуктамі абсалютна розных сістэм. Пры сваёй класічнай пабудове і выкананні праца Даманава, выклікаючы асацыяцыі з выдатнымі ўзорамі партрэтнага жанру Эндру Уаета, Карнеліу Баба, увасабляючы такую знакавую для беларускага мастацтва постаць, з’яўляецца нібы адбіткам цэлай эпохі. Гэта цёмны, густы, напружаны партрэт, які нават палохае. Ён аказвае хутчэй псіхалагічнае, чым эстэтычнае ўздзеянне.
«Венера» Некрашэвіча фіксуе, нібы рух пласцінкі, трансфармацыю эстэтычнага ідэалу. Узнікае адчуванне, быццам гэта трансфармацыя адбываецца прама на вачах — у адзін момант, хоць два вобразы карціны — «Венеру» Бацічэлі і Ксенію Сабчак падзяляюць пяць стагоддзяў. Некрашэвіч паслядоўны ў сваіх пошуках. Сучасныя тэмы вырашаюцца ім праз актуальныя формы і новыя матэрыялы (лакі, эмалі, пластык, аэрограф...).
Увогуле, гэта дзве абсалютна розныя карціны. Што дало падставу іх параўноўваць? Абодва творы належаць да аднаго жанру — партрэта. Абодва маюць магутную энергетыку (прашу прабачэння за штамп) і ўнутраную драматургію. Некрашэвіч і Даманаў належаць прыблізна да аднаго пакалення. І нарэшце, самае галоўнае — абодва творы фіксуюць час.
Аляксандр Даманаў. Міхаіл Савіцкі. Алей. 2010.
Я ўстрымаюся ад ацэнак і тым больш ад лозунгаў тыпу: «Сучаснае мастацтва павінна быць сучасным па форме!», ці: «У сучасным мастацтве першаснай павінна быць логіка зместу, а не логіка формы!», ці наадварот: «Мастацтва павінна быць звязана з традыцыяй!». Творцы на ўсё гэта адказваюць проста: «Мастацтва нікому нічога не павінна, у яго няма межаў, яно можа быць якім заўгодна». І сапраўды — у мастацтва няма межаў. Аднак у яго, я ўжо згадвала, ёсць мноства рамак. Само мастацтва існуе ў вызначаным кантэксце — нібы ў шматразовым абрамленні. У рамках пэўнага фэсту арганізуецца пэўная выстава, у рамках пэўнай выставы экспануюцца пэўныя працы, у рамках нейкага праекта выдаюцца нейкія каталогі і г. д., аж да ўжо пазначаных рамак, якімі з’яўляюцца рынак, актуальная мастацкая сцэна, мастацкія тэорыі. Рамкі задае і адукацыя. І нават яе адсутнасць.
Напрыканцы хацелася б адзначыць, што на біенале была прадстаўлена вялікая колькасць выдатных, дасканалых у сваёй унутранай законаадпаведнасці твораў, якія належаць да розных сістэм форма- і сэнсаўтварэння: працы Гаўрыіла Вашчанкі, Зоі Літвінавай, Руслана Вашкевіча, Зоі Луцэвіч, Уладзіміра Тоўсціка, Васіля Касцючэнкі і іншых мастакоў. Аднак гэтыя творы ў экспазіцыі ніяк не вядуць унутраную гульню, кантэкставую рэфлексію ды і наогул — не ўзаемадзейнічаюць. Вядома, было б вельмі складанай галаваломкай прымусіць іх уступіць у дыялог. Па-першае, давялося б прыбраць з экспазіцыі добрую палову іншых, магчыма, таксама вельмі годных работ. Па-другое, для заніравання і расстаўлення акцэнтаў трэба мець значныя фінансавыя магчымасці (напрыклад, каб пафарбаваць сцены ў кантрасныя колеры ці пераўтварыць прастору з дапамогай асвятлення). Аднак у любым выпадку выстава, у якой няма драматургіі ў экспазіцыі, не арганізаваны механізм узаемадзеяння паміж асобнымі творамі, у чымсьці непаўнавартасная. Яна падобная на вядомы гадзіннік Хатабыча. Гэты гадзіннік ён стварыў для Волькі: проста скапіраваўшы вонкавую абалонку чужога наручнага гадзінніка. У копіі, якую зрабіў Хатабыч, адсутнічаў унутраны механізм, яна не цікала, не заводзілася і была нефункцыянальная.
Таццяна КАНДРАЦЕНКА