Надар. Партрэт Сары Бернар.1864.
Калі фатаграфія толькі з’явілася, ніхто і не думаў ужываць яе для партрэтавання. У 1839 годзе Франсуа Араго прадстаўляў гэта вынаходніцтва французскай Акадэміі навук, і сярод тых, хто ў першую чаргу зможа выкарыстоўваць перавагі новага сродку фіксацыі выяў, ён назваў гісторыкаў, археолагаў, фізікаў і астраномаў. Аднак ужо ў тым жа годзе часопіс «Карыкацюр» апублікаваў малюнак мастака Тэадора Марысэ пад назвай «Дагератыпаманія», дзе былі выяўленыя натоўпы людзей, якія бегалі з дагератыпамі і без стомы фатаграфавалі адзін аднаго.
Нягледзячы на тое, што тэхніка была недасканалай і працэс здымкі часам ператвараўся ў самыя сапраўдныя пакуты, паўсюдна пачалі адкрывацца фотаатэлье і пышна расквітнеў жанр дагератыпнага партрэта. Калі ж у сярэдзіне стагоддзя быў асвоены мокракаладыённы працэс, які значна спрасціў фатаграфаванне і зрабіў яго таннейшым, здымкі пачалі друкавацца тысячамі. Гісторыкі назвалі гэта партрэтаманіяй: кожнаму хацелася абзавесціся сваім партрэтам і атрымаць партрэты іншых. Мяркуючы па аб’явах таго часу, навамодная манія выражалася ў рознага кшталту абменах, набыцці і продажы фотакартак. Тады ж і паявіліся сямейныя альбомы.
У ХІХ стагоддзі яны мелі мала агульнага з сучаснымі. Дагератыпы захоўваліся ў асобных футлярах, а маленькія мокракаладыённыя «візітоўкі» размяшчаліся ў альбомах побач са здымкамі родных, знаёмых, вядомых сучаснікаў, палітыкаў, актрыс, мастакоў, цыркачоў і вырадкаў. Напрыклад, легендарная французская актрыса Сара Бернар актыўна выкарыстоўвала фатаграфію для падтрымкі сваёй вядомасці і кар’еры: яе фотакарткі прадаваліся вялікімі тыражамі і станавіліся нязменным атрыбутам сямейных альбомаў.
Для таго каб зрабіць партрэт, людзі апраналіся ва ўсё самае лепшае і накіроўваліся ў студыю, дзе на фоне экзатычнага пейзажу і абавязковай калоны на кіліме пазіравалі так, як указваў ім фатограф. Пра тое, каб здымацца самастойна, размова не ішла, бо камера была вельмі дарагой і складанай прыладай, авалодаць якой маглі толькі сапраўдныя спецыялісты.
Але прагрэс не стаяў на месцы, і ў 1888 годзе амерыканская кампанія «Істман Драй Плэйт» па неверагодна нізкім кошце выпусціла першую ў свеце партатыўную камеру «Кодак» са спрошчаным да мінімуму механізмам кіравання. Фабрычная вытворчасць фотаапаратаў новага тыпу суправаджалася запускам цэлай сістэмы сэрвісных цэнтраў, якія прымалі ад карыстальнікаў адзнятыя плёнкі, праяўлялі, друкавалі і вярталі ўжо гатовыя карткі. «Вы націскаеце на кнопку, а мы робім усё астатняе», — абвяшчаў лозунг кампаніі.
Менавіта так фатаграфія праіснавала ўсё ХХ стагоддзе. «Кодак» зрабіў яе масавым прадуктам і даў моцны штуршок развіццю хатняй, аматарскай здымкі. Нарэшце можна было забыць пра ўрачыстыя паходы ў прафесіянальную студыю і проста фатаграфаваць свой дом, прагулкі па беразе мора, гульні дзяцей у садзе. Усімі гэтымі вобразамі імгненна напаўняліся раннія «кодакаўскія» альбомы. Кампанія якраз і разлічвала на актыўнае «адамашванне» выявы, абраўшы ў якасці сваіх галоўных пакупнікоў менавіта жанчын, у чые абавязкі з гэтага часу ўваходзіла вядзенне візуальнага дзённіка сваёй сям’і.
Са з’яўленнем «кодакаўскіх» прылад фатаграфіі пачалі рабіцца абсалютна па-іншаму: цяпер гэта ўжо былі маментальныя здымкі. У выяў, атрыманых дзякуючы ручной камеры, паявілася найменне «snapshots» — «маментальныя здымкі»: тэрмін непасрэдна адсылаў да заняткаў паляваннем («shot» — стрэл) і меў на ўвазе прамату, інстынктыўнасць, спантаннасць і штодзённасць здымкаў. Такая выява не прадугледжвала ведання класічных эстэтычных канвенцый, звязаных са зместам, формай, тэхнікай, паколькі звычайны ўладальнік перасоўнай камеры не навучаўся ў школе мастацтву стварэння выяў ці належнаму валоданню абсталяваннем і матэрыялам.
Пачынаючы з вынаходніцтва камеры «Кодак» і да сённяшняга дня спецыфікай фатаграфіі з’яўляецца яе найбольшая даступнасць — з-за адсутнасці эканамічных і тэхнічных перашкод. У адрозненне ад больш патрабавальных культурных практык, такіх, як, напрыклад, малюнак, жывапіс ці ігра на музычным інструменце, фатаграфія, дзякуючы існаванню простых у выкарыстанні фотаапаратаў, не мяркуе ніякага спецыяльнага навучання. Яна таксама адрозніваецца ад дарагіх, але не патрабуючых ніякай інтэлектуальнай падрыхтоўкі баўленняў часу кшталту турызму. Для таго каб фатаграфаваць, патрэбна толькі жаданне.
Зразумела, кожны аматар можа здымаць усё, што захочацца, кіруючыся толькі сваімі ўласнымі інтарэсамі і ўяўленнем, і можа падацца, што няма нічога больш натуральнага і спантаннага, чым фатаграфія, якую мы робім для сябе. Аднак чым больш фатаграфія ўваходзіла ў паўсядзённае жыццё людзей, тым часцей выяўлялася, што яе выкарыстанне цалкам укладваецца ў пэўныя рамкі. Ці можаце вы ўявіць сабе вяселле без вясельных здымкаў? Ці сям’ю, у якой ёсць дзеці, але няма іх выяў? Ці вандроўку без каляровай справаздачы пра месцы, якія вы наведвалі і дзе знайшлі моманты шчасця?
Жанчына з дзіцем. Каля 1851.
Фатаграфія аказалася звязанай з сямейнымі рытуаламі. Адна з яе галоўных функцый — умацаванне сям’і праз візуальную дэманстрацыю трываласці роднасных сувязей. Таму гэткія важныя групавыя фота, на якіх усе сваякі збіраюцца разам, таму такі важны абмен фатаграфіямі паміж блізкімі, далучэнне адно аднаго да асабістых поспехаў і дасягненняў, зафіксаваных на здымках, таму такое вялікае значэнне надаецца дэманстрацыі альбома родным і тым больш — чужым. «Тое, што фатаграфуецца, і тое, што прачытваецца людзьмі, якія гартаюць сямейны альбом, не мае адносін да індывіда як унікальнай асобы. Размова ідзе ці пра сацыяльныя ролі — муж, хлопчык на першым прычасці, салдат, — ці пра сацыяльныя стасункі — дзядзька з Амерыкі ці цётка з Саваньёна, — піша французскі сацыёлаг П’ер Бурдзье і працягвае: — Калі паехаўшая ў іншую краіну дачка прысылае бацькам здымак свайго мужа, то гэта не проста фота мужа, а сімвал яе сацыяльнага поспеху».
Нам пра што-небудзь расказваюць — і мы можам засумнявацца ў пачутым, але як толькі нам паказваюць фота — гэта адразу ж становіцца неабвержным доказам. Як давесці ўсім вакол (каб ні ў каго не засталося нават ценю сумневу), што вы шчаслівы і ў вас шчаслівая сям’я? Толькі захаваўшы гэта шчасце на фота. Сямейны альбом ператвараецца ў ідэалізаваны вобраз вас і вашай сям’і. Таму здымкі ў ім далёкія ад выпадковасці і зробленыя з неверагоднай акуратнасцю і стараннасцю. Адбіраецца толькі самае важнае, годнае і прыгожае. Людзі на фатаграфіях заўсёды пасміхаюцца, заўсёды ў сваім самым лепшым адзенні, на фоне святочнага стала, новага аўтамабіля, выдатных мясцін горада. Здавалася, час, калі студыйная фатаграфія была адзіным спосабам атрымаць партрэт, прайшоў, але мы ўсё яшчэ ставімся да сямейнага фота з такой сур’ёзнасцю, як калі б кожны здымак рабіўся ў прафесіянальнай студыі.
Сямейная фатаграфія ператварылася ў самы канвенцыянальны, герметычны, строгі і несвабодны від фота. Але менавіта таму яна гэтак цікавіць сучаснае мастацтва. Творцы спрабавалі і дагэтуль спрабуюць разбурыць стэрэатыпы і звыклыя правілы самапрэзентацыі, гэты штучны вобраз бясспрэчнасці, няспыннага шчасця і гармоніі, які мы малюем для кагосьці. Як атрымалася, што ў сямейных альбомах не знаходзіць адлюстравання рэальнае паўсядзённае жыццё — такое, як яно ёсць? Чаму мы так старанна адбіраем вобразы шчасця і так цвёрда перакананыя ў тым, што расповедам пра наш смутак няма месца ў сямейным альбоме? Мы не стамляемся фатаграфавацца за навагоднім сталом, але пры гэтым нам не здаецца патрэбным здымаць тое, што мы ядзім кожны дзень, або як мы прыбіраем кватэру, мыем бялізну, размаўляем па тэлефоне. Ніводнае дзіцячае свята не абыходзіцца без радасных здымкаў дзіцячых усмешак, але мы наўрад ці будзем здымаць, як дзеці спяць, плачуць, хуліганяць ці ходзяць панура. У нас мноства вясельных фота, але няма фатаграфій разводу.
Пераасэнсаваць сямейны альбом, вызваліць яго ад тэндэнцыйнасці і стэрэатыпаў, зрабіць яго насамрэч асабістым, шчырым, аўтабіяграфічным — так у цэлым можна апісаць задачу, якую паставілі перад сабой фотамастакі. І аўтарам, якому ўпершыню ўдалося ператварыць сямейны альбом у мастацкі твор, сапраўдным класікам жанру лічыцца амерыканка Нан Голдзін. Яшчэ ў далёкіх 1970-х Голдзін узяла ў рукі просты фотаапарат, запраўлены каляровай плёнкай, і пачала здымаць сваіх сяброў, знаёмых, саму сябе і мужчын, якіх кахала.
Вывучаючы мастацтва, яна была ўражаная двума фатографамі: Лары Кларкам і Сцівенам Шорам. Лары Кларк больш вядомы сучаснаму гледачу хутчэй як рэжысёр скандальнага фільма «Дзеткі» (1995), але ў 1970-я ён быў не менш скандальным фатографам, аўтарам кнігі «Талса». Змест яе можна вызначыць як «секс і наркотыкі ў жыцці амерыканскай моладзі», але з пункту гледжання фатаграфіі кніга валодала дзвюма ўнікальнымі асаблівасцямі: фатограф жыў побач з людзьмі, якіх фатаграфаваў, быў унутры іх суполкі, займаўся тым самым, што і яны, і пры гэтым не баяўся быць адкрытым і паказваць самыя інтымныя сцэны свайго жыцця. Уплыў Сцівена Шора, які разам з Уільямам Эглстанам лічыцца бацькам-заснавальнікам каляровай арт-фатаграфіі, быў звязаны з разуменнем мастацкіх магчымасцей колеру і эстэтыкі маментальных здымкаў. Спалучыўшы гэта, Голдзін выпрацавала ўласны стыль аўтабіяграфічнага дзённіка.
Нан Голдзін бавіла час у багемнай тусоўцы Нью-Ёрка, у атмасферы бесперапынных вечарын, наркотыкаў, сексу і алкаголю. І калі ў 1986 годзе была выдадзена яе першая кніга «Балада пра сексуальную залежнасць», Голдзін палічылі «самай дрэннай дзяўчынай» у фатаграфіі. Аднак было б памылкова зводзіць тэматыку работ мастачкі толькі да сексу і наркотыкаў. Яе ўвага ў большай ступені была скіравана на адносіны паміж людзьмі. «Мне заўсёды страшна думаць пра тое, што мужчыны і жанчыны безнадзейна чужыя адзін аднаму, абсалютна несумяшчальныя, як калі б яны былі з розных планет. Але пры гэтым, нягледзячы ні на што, ёсць нейкая непераадольная патрэбнасць жыць у пары. Нават калі адносіны становяцца дэструктыўнымі, людзі працягваюць трымацца адно аднаго», — кажа Голдзін. Ці не самы ашаламляльны здымак у кнізе — «Месяц пасля таго, як мяне збілі», на якім мастачка паказала сябе з заплыўшым вокам. Пасля Голдзін патлумачыла: яе збіў палюбоўнік, і яна зрабіла фота, каб запомніць тое, што адбылося, і ніколі не дараваць яму гэта. Ці многія адважацца на такую шчырасць? Ці многія знойдуць у сабе сілы не толькі зрабіць такі здымак, але і захаваць у сваім альбоме?
Нан Голдзін. Месяц пасля таго, як мяне збілі. 1978
Як адрозніць шчырасць у апісанні асабістага досведу ад простага эксгібіцыянізму? Што тычыцца жанру сямейнага альбома, дык тут галоўнымі крытэрыямі становяцца час і першапачатковыя інтэнцыі аўтара. Нан Голдзін стала сусветна вядомай і прызнанай фотамастачкай толькі ў 1990-х, калі мінула больш за дваццаць гадоў з той пары, як яна пачала весці візуальны дзённік. Замест таго каб паляваць на куратараў, якія зацікавіліся б паказам яе фатаграфій у галерэях, Голдзін з году ў год здымала сябе і сваіх сяброў. Зразумець і апісаць жыццё было больш важнай мэтай, чым рабіць Мастацтва. Аўтэнтычнасць дзённікам прыдае біяграфія творцы, якая паказвае, ці быў чалавек унутры сітуацыі і ці пражываў насамрэч усе тыя праблемы, якія апісвае. Бо магчыма і іншае — калі ён дэманструе публіцы інтымныя старонкі свайго жыцця толькі з жадання зрабіць паспяховы праект на хвалі папулярнасці ў сучасным мастацтве тэмы сямейных альбомаў і эстэтыкі маментальных фатаграфій.
Яшчэ адзін аўтар, на якога хацелася б звярнуць увагу, — англічанін Рычард Білінгхэм. Свае працы ён прадставіў публіцы хутчэй па патрабаванні куратараў, чым з уласнай ініцыятывы. Вывучаючы жывапіс, Білінгхэм зацікавіўся пытаннем паказу чалавечых фігур у інтэр’ернай прасторы і для даследавання гэтай тэмы пачаў практыкавацца, пстрыкаючы на самую танную каляровую плёнку сваіх сямейнікаў — бацьку Рэя, маці Ліз і брата Джэйсана. У выніку атрымалася надзвычай уражальная падборка несентыментальных фатаграфій. «Раней бацька працаваў кімсьці накшталт механіка, але ён заўсёды быў алкаголікам. Проста з часам стаў піць усё больш і больш. Ён напіваецца танным сідрам, які можна набыць у кожнай краме. Раней наша сям’я жыла ў доме з тэрасай, але бацькі збаёдалі ўсю сваю грашовую дапамогу па беспрацоўі і ў адчаі прадалі дом. Тады мы пераехалі ў шматпавярхоўку, і Рэй зараз проста сядзіць і п’е. Вось такі мой бацька, яго не цікавіць нічога, акрамя выпіўкі», — напіша Білінгхэм каментарый у сваёй кнізе «Варты смеху Рэй» (1996). Кніга выклікала вельмі розныя рэакцыі, але крытыкі сышліся ў адным — перш за ўсё, гэта хроніка прычыняе боль. Білінгхэм разбурае сакралізаванае ўяўленне пра дом як бяспечны, прыватны і абаронены прытулак. Фатаграфіі перадаюць пачуццё як фізічнай, так і псіхалагічнай клаўстрафобіі і з асаблівай выразнасцю паказваюць той кашмар, у які можа ператварыцца жыццё ў сям’і. Праглядаючы здымкі, ні на хвіліну не забываеш, што фатограф тут не чужы чалавек. Боль, з якім ён апісвае сваё ўбогае жытло з катамі і сабакамі, бацьку-алкаголіка, хворую на атлусценне маці і брата-лайдака, неадлучны ад прывязанасці да роднай сям’і і эмацыйнай залежнасці ад яе.
Здымкі Білінгхэма, як і работы Нан Голдзін, выкарыстоўваюць так званую эстэтыку маментальных фатаграфій, якая мае на ўвазе самыя звычайныя немудрагелістыя выявы, зробленыя простым кампактным фотаапаратам, на таннай фотаплёнцы, спантанныя, выпадковыя, неакуратныя, часта зусім размытыя. Але якраз гэта візуальная спецыфіка, гэта эстэтыка і асацыюецца з непасрэдным, шчырым, натуральным успрыманнем свету. Таму фатографы, што працуюць з такой глыбока асабістай тэмай, як сям’я, часта абіраюць менавіта яе, хоць выбар можа быць абумоўлены і простай эканамічнай даступнасцю.
Трэба прызнаць, што сучасныя фатаграфічныя работы, прысвечаныя сям’і, надзвычай сумныя. Гэта заўсёды расповед пра боль, адзіноту, неразуменне, безнадзейнасць, залежнасць, страх, смутак. Магчыма, песімізм з’яўляецца натуральнай рэакцыяй на ўрачыстую жыццярадаснасць стандартных сямейных альбомаў, а мастацтва становіцца адзінай магчымасцю распавесці пра праблемы. Чаму такія працы выклікаюць цікавасць у публікі? Аксіёма, што сямейныя фатаграфіі глыбока прыватныя і канкрэтным сэнсам валодаюць толькі для тых, хто ведае сямейныя гісторыі. Што ж рухае нашым інтарэсам? Магчымасць паразважаць пра эвалюцыю фатаграфічнай формы? Схільнасць да вуаерызму — падглядвання за чужым жыццём? Ці захапленне мужнасцю аўтара, што выкарыстаў сямейны альбом, каб расказаць пра тыя пачуцці, якія мы зведваем, але чамусьці прывыклі хаваць... нават ад саміх сябе?
Святлана Паляшчук