Аляксей Лунёў. Мультыплікацыі. Інсталяцыя. 2010.
Час дзеліцца на кавалкі толькі ў чалавечай свядомасці, і толькі там ён выяўляецца, паказвае свае гештальты. Мы называем іх перыядамі, эпохамі, углядаемся ў іх, шукаючы тое, што засталося, калі час прамінае.
Звычайна гаворыцца: застаецца мастацтва, і яно мусіць сведчыць. Пра тое, што час прайшоў не дарма.
І гэта натуральна: творцы адчуваюць эпохі знутры і абжываюць іх, насычаюць сваімі сэнсамі. І таму часта можна пачуць: гэта Парыж часоў Мадзільяні, а гэта — тэатр эпохі Шэкспіра.
Праўда, паўстае і адваротнае пытанне: а што, уласна кажучы, прамінула? Якім было яно, тое, што прамінула, — для мастацтва?
Якім быў zeitgeist — дух, нават пах часу, тое няўлоўнае, што найцяжэй рэканструяваць наступнікам па сведчаннях і дакументах? І чаго, напэўна, шкада найбольш.
Якім быў змест і пафас эпохаў?
Ці ёсць нейкія скразныя сюжэты, альбо логікі, якія сшывалі б часы і эпохі ў адно? Хаця б у нашых галовах...
Напрыканцы васьмідзясятых мы стаялі перад будучыняй як перад сфінксам. Мы сустракаліся ў майстэрнях
і кавярнях, блукалі па Мінску і гаварылі пра магчымасці, што адкрываліся ў часе.
Сёння, амаль праз дваццаць год, мы стаім з Ігарам Духанам у адным з мінскіх скверыкаў, трымаем эспрэса ў пластыкавых кубачках (настальгічная рэмінісцэнцыя прамінулай эпохі) і са здзіўленнем усведамляем, што час адбыўся.
Ігар Бабкоў
Ігар Бабкоў: Наша гутарка планавалася пра апошняе дзесяцігоддзе ў мастацтве і культуры, якое прамільгнула занадта хутка і незаўважна. Так хутка, што мы не паспелі адчуць яго, у ягоных вышынях і правалах, адчуць яго як эпоху. Але калі пачынаеш думаць і задаваць пытанне пра эпохі, дык становіцца ясна: гэта дзесяцігоддзе не самадастатковае, яно толькі частка тых працэсаў, што распачаліся ў дзевяностыя і нават у познія васьмідзясятыя. Маштаб мусіць быць большым.
Сяргей Кірушчанка. Тайная вячэра. Алей.1989.
Калі казаць пра познесавецкі перыяд, дык у ім сама прастора была надзвычайна звужаная.
Дзевяностыя сталі часам эксплозіі — выбуху, скіраванага навонкі. У выніку адбылося радыкальнае пашырэнне мастацкай прасторы. Цяпер усе размясціліся здалёк і паасобку. Я добра памятаю амаль фізічнае адчуванне разрэджанасці прасторы. Амаль усё імкнулася абазначыцца, знайсці сваё месца. І сапраўды — знаходзіла.
Ці былі нейкія прадчуванні новай эпохі тады, напрыканцы васьмідзясятых?
Ігар Духан: Безумоўна былі. Напрыканцы васьмідзясятых мне здавалася, што рэсурс сучаснага мастацтва, які акрэсліў сябе надзвычай актыўна на Захадзе і ў Расіі ў сямідзясятыя, а ў нас крыху пазней, мусіў прывесці да выхаду на паверхню, у публічную прастору чагосьці новага і вельмі істотнага. Новага мастацтва, напрыклад.
Гэтыя чаканні цягнуліся ў мяне амаль усе дзевяностыя.
Трэба сказаць, што гэта было не проста суб’ектыўным, альбо не толькі суб’ектыўным чаканнем. Але таксама экзістэнцыйным і канцэптуальным.
І тычылася мастацкай сітуацыі не толькі ў нас, але і ў Еўропе таксама. Дарэчы, пра Еўропу. Яна стала надзвычай важным фактарам дзевяностых. Калі мы часам глыбока, часам павярхоўна, але занурыліся ў досвед заходняга мастацтва — у досвед позняга еўрапейскага мадэрнізму. І ён стаў нашым, мы яго перажылі — у мысленні і ў мастацкіх практыках.
Тады ўвесь час здавалася, што на фоне гэтага перажывання мусяць паўстаць свае аўтэнтычныя, самастойныя, магутныя з’явы.
Але ў формах сучаснага мастацтва таго не адбылося.
Трэба сказаць, што ў дзевяностыя ў айчынным мастацтве назіралася шмат цікавага і вартага: напрыклад, мне надзвычай імпануе архітэктура Барыса Школьнікава, Віталя Бялянкіна. Бліскучы прафесіяналізм, яркае творчае бачанне. Калі размяшчаць іх работы ў канцэптуальнай прасторы, я б назваў гэта познім мадэрнізмам.
Мне сімпатычна тое, што рабіла ў сваіх позніх перформансах Людміла Русава. Мне цікавы Ігар Кашкурэвіч, шмат якія аб’екты Артура Клінава. Я мог бы без сумневу доўга працягваць гэты спіс.
Калі выдзяляць самы важны набытак дзевяностых, дык можна сказаць, што яны далі Беларусі разгорнутую марфалогію мастацкіх практык, у якой ёсць класічная акадэмічная традыцыя, мастацтва ўмоўна рэалістычнае, ёсць разнастайныя формы постфігуратыўнага мастацтва, авангарднага, і ёсць тое, што можна назваць актуальным мастацтвам, канцэптуальным мастацтвам. Такой марфалогіі не існавала ў васьмідзясятыя.
І ў гэтым сэнсе і дзевяностыя, і сённяшняя сітуацыя беларускага мастацтва ў плане марфалогіі падобныя да еўрапейскай.
Але калі казаць пра радыкальнае абнаўленне мастацкай прасторы, дык такіх адчуванняў у мяне цяпер больш няма. А ў васьмідзясятыя яны, безумоўна, былі.
Ігар Бабкоў: Я б сказаў, што дзевяностыя — гэта Парыж беларускага мастацтва. Толькі размешчаны ў часе, а не ў прасторы. Вышыня, кульмінацыя, пункт крышталізацыі традыцыі — у больш шырокай, стратэгічнай перспектыве. Дарэчы, шмат хто ўжо цяпер пачынае думаць пра архівацыю эпохі, пра збор сведчанняў і дакументаў.
З іншага боку, гэта ўнутрана разарваны, супярэчлівы, насычаны канфліктамі і разломамі, далёкі ад сентыментальнасці перыяд. Усё расло як грыбы, але не было ўласных крытэраў ацэнкі, а на сусветных рынках усходнееўрапейскае мастацтва не каштавала ані шэлега. Гэта цяпер, з іншага месца, мы здольныя бачыць і надаваць вартасць падзеям, помнікам і дакументам.
Сапраўды, у дзевяностыя мы нарэшце супалі, па марфалогіі і адчуванні часу, з сучасным заходнім мастацтвам. Хоць, ясна, не па колькасці і не па інтэнсіўнасці.
Але гэтае сутыкненне з рэальным Захадам, які раней бачыўся чымсьці паміж нормай і ўтопіяй, прыводзіла і да першых расчараванняў. Бо ўсходнееўрапейскае мастацтва ў гэтым сутыкненні часта выяўляла сябе як вечна другаснае. Як цень чагосьці сапраўднага.
І выхад на святло быў няпростым.
Напрыклад, для авангарда такі выхад на святло ў дзевяностыя стаў фатальным. Авангард нарадзіўся ў познесавецкую эпоху і жывіўся менавіта тым асістэмным альбо нават антысістэмным духам. У дзевяностыя ж адбылася яго інстытуалізацыя. Працэс, які ўрэшце прыводзіць да пераўтварэння яго ў частку сістэмы і, па сутнасці, да смерці. У выніку з рэшткаў авангарда пачынае фармавацца актуальнае, альбо сучаснае, мастацтва.
Ігар Духан: Так, сапраўды, мы можам гаварыць пра завяршэнне авангардызму і пераход яго ў сучаснае мастацтва. Тое, што вы ўдала назвалі смерцю авангарда. Я мог бы гэта апісаць наступным чынам. Усё ж пачатак васьмідзясятых быў часам моцнага эмацыйнага, канцэптуальнага напружання між андэграўндам і мастацкай паверхняй.
І для андэграўнда гэта напруга інспіравала архетыпічную творчую магуту. Імкненне заставацца па-за межамі паверхні і ў той жа час быць заўважным, актуальным. Гэтая няўстойлівасць, нераўнавага правакавала надзвычай многа спантаннай мастацкай энергіі і цалкам незвычайнага новага формаўтварэння. Андэграўнд васьмідзясятых, прычым і беларускі і расейскі, урэшце выпрацаваў надзвычай складаную сістэму кодаў, вынаходніцтваў, нечаканых мастацкіх стратэгій.
У дзевяностыя, калі паверхня стала марфалагічна складанай, калі там апынуліся і андэграўнд, і сучаснае мастацтва, і ўласна акадэмічныя, неакласічныя напрамкі, — гэтая напруга знікла. І знікла адпаведна энергія вынаходніцтва, энергія новых формаў.
Але гэтая сітуацыя не толькі нашая.
У тым жа Парыжы напрыканцы васьмідзясятых авангардныя архітэктары, мастакі атрымоўваюць неверагодную колькасць замоваў. Калі Даніэль Бюрэн памясціў сваю інсталяцыю ў Пале Раяль, быў скандал. Як гэта так, мастак андэграўнда атрымаў афіцыёзную замову, прычым у самым цэнтры Парыжа! Крыху пазней тое ж адбываецца ў Лондане. І далей, пасля падзення сцяны — у Берліне. Тыя, хто былі ў мастацкай апазіцыі, раптам апынуліся ў цэнтральных публічных прасторах, у цэнтры ўвагі.
Склалася новая сітуацыя, калі сучаснае мастацтва, раней прынцыпова дыстанцаванае ад сацыяльных замоваў, становіцца цалкам афіцыйным. І гэта сітуацыя пачынае ўсведамляцца і абмяркоўвацца як крызіс сучаснага мастацтва.
Але для мяне сюжэт са смерцю авангарда не зусім відавочны. Ну, напрыклад, Сяргей Кірушчанка, сучасны беларускі мастак. На мой пагляд, гэта авангард, хаця сам ён, можа і справядліва, называе сваю творчасць актуальным мастацтвам. Аднак авангард — не толькі адмысловая візуальная культура, але і стыль яго мастацкіх паводзінаў. І тое не адзіны прыклад.
Канешне, дзевяностыя гады стымулявалі з’яўленне вялікай колькасці рамантычнай мастацкай метафорыкі, але калі казаць пра ўласна формаўтварэнне, дык васьмідзясятыя былі больш цікавымі.
Ігар Бабкоў: Нулявыя кантрастуюць з бурнымі дзевяностымі і бачацца ў параўнанні з імі як нішчымнае дзесяцігоддзе.
Тады на кантрасце, на пераходзе была амаль паніка. Адчуванне, што ты ўваходзіш у зону, дзе ўжо нічога не адбываецца і не будзе адбывацца ніколі.
Але вось праходзіць яшчэ адна дэкада, і настае дзіўнае адчуванне завершанасці і гэтага часу таксама. Падаецца, што мы прысутнічаем пры чарговым павароце, чарговай змене эпох. Можа быць, паварот ужо ажыццявіўся, і мы ўжо ў чымсьці новым. І менавіта гэта новае, хоць пакуль і неназванае, дазваляе мець дыстанцыю да мінулага, гаварыць пра тое, што адбылося.
І тут, на выхадзе, паўстае разуменне, што не ўсё так проста з гэтым дзесяцігоддзем.
Ігар Духан: Двухтысячныя. Мне вельмі цяжка іх характарызаваць і інтэрпрэтаваць. Вельмі шмат індывідуальных тэндэнцый і праектаў, якія мне цалкам сімпатычныя.
Але. Ясна, што мы ў чымсьці новым. Гэта нават ужо не пост-постмадэрнізм, але штосьці прынцыпова іншае. І ўсё ж крайне складана казаць пра шырокія, панарамныя тэндэнцыі. Не толькі мне, але і маім калегам на Захадзе.
Шмат няпэўнасці ў стратэгіях формаўтварэння. Больш сімптомы, чым праявы.Напрыклад, такая рэч як постмінімалізм. Які часткова прыводзіць да стратэгічнага выключэння азначанага з мастацкага аб’екта. Альбо іншае. У двухтысячныя цікавую ролю ў мастацкіх і архітэктурных практыках пачала граць неакласіка. Яна з’явілася абсалютна спантанна. Класіка, зразуметая цалкам аўтэнтычна, тут і цяпер, а не як постмадэрнісцкая рэферэнцыя да класікі альбо постмадэрнісцкая гульня з класічнымі формамі.
Раптам паўсталі цалкам аўтэнтычна класічныя рэчы. Для мяне гэта, напрыклад, Рымскі дом Міхаіла Філіпава ў Маскве альбо цудоўны і абсалютна дакладна паладзіянскі дом Бархенана на Садова-Кудрынскай у той жа Маскве. Да неакласічных формаў, мне здаецца, рушыць і Барыс Школьнікаў у нас.
Гэтыя рэчы могуць бачыцца як пэўны адказ новай эпохі на павышаны інтэлектуалізм постмадэрнісцкіх практыкаў. Але не толькі. Класіка адкрыла дзіўную магчымасць асабістага, экзістэнцыйнага выйсця з крызіснай сітуацыі сучаснага мастацтва.
Ігар Бабкоў: Назапашванне энергіі, якая яшчэ не праяўляецца?
Дарэчы, і неакласіцызм і постмінімалізм могуць быць трактаваныя як сімптомы новай арыентацыі на лакальнасць, на тутэйшасць. На самадастатковасць, урэшце. Яны ўкладаюцца ў пэўную логіку.
Мастацтва вяртаецца да кантэксту. Пасля вандровак па самых разнастайных формах дзевяностых. Вучыцца весці дыялог з кантэкстам. Не проста ўкараняцца ў яго, узвышацца над ім альбо ігнараваць...
Ігар Духан: І ў мяне ёсць такое адчуванне. Бо, сапраўды, апошнія гады і ў нас і ў Еўропе былі занадта ціхімі. Без яркіх філасофскіх і мастацкіх адкрыццяў ці постацей.
Двухтысячныя і ў нас і ў Еўропе аказаліся — я кажу гэта з пэўнай іроніяй — эпохай інтэрнацыянальнага сучаснага мастацтва.
Усе мы памятаем інтэрнацыянальны стыль, блізкі да функцыяналізму ў трыццатыя і саракавыя, з якім потым змагаліся позні мадэрнізм і постмадэрнізм. Мне здаецца, пэўная такая патэрналізацыя адбылася з сучасным мастацтвам у двухтысячныя.
Вось вы закранулі аспект тутэйшасці, засваенне месца праз пэўныя мастацкія стратэгіі. Я думаю, гэта магло б быць надзвычай цікавым адказам. І гэта ўжо адбываецца ў польскім мастацтве — у формах ярка і ясна выяўленага поставангарда. Напрыклад, Тадэвуш Паўляк. І такі зварот да тутэйшасці меў цікавыя прэцэдэнты ў нашай традыцыі.
Той жа Фердынанд Рушчыц, які, без сумневу, складаная постаць рамантычнага сэцэсіёну, рамантычнага мадэрну. Але ён здолеў быць таксама постаццю лакальнай, мясцовай. З адчуваннем genius loci, выключным адчуваннем, трэба сказаць. І ў той жа час Рушчыц — постаць кардынальна экспрэсіўная, калі гаварыць пра індывідуальныя мастацкія практыкі.
Дарэчы, ад мастацкіх зваротаў да тутэйшасці міжволі чакаеш такую экспрэсіўную форму. Інакш гэта можа пераўтварыцца ў этнаграфічны калаж.
Ігар Бабкоў: Я раптам падумаў, што надзвычай паказальным, узорным мастацкім праектам двухтысячных выступае «Горад Сонца» Артура Клінава. З аднаго боку, зварот да лакальнасці: прастора Мінска, звыклыя, неаднаразова ўбачаныя ракурсы, анічога занадта экзатычнага, што магло б спыніць увагу гурмана. З іншага — пэўная метафара гарадской прасторы, якая да таго ж прапануецца як інтэрпрэтацыйны код, як адзін са спосабаў прачытання горада. Прапануецца нават крыху навязліва.
У выніку паўстае класічная гетэратопія: накладка двух тыпаў прасторы. Чыстая, не засмечаная аніякімі культурнымі канатацыямі тутэйшасць арганічна трансфармуецца пад канцэптуальным паглядам мастака.
Што цікава, гэты мінскі локус самадастатковы: ён не патрабуе для сваёй дэшыфроўкі аніякага чужога дазволу, аніякай інтэрпрэтацыйнай санкцыі звонку. Ён сапраўды тутэйшы.
І ў той жа час адкрыты: эмацыйна і канцэптуальна.
рэфлексія
Артур Клінаў. Чатыры стэлы. З серыі «Горад СОНца». 2002–2004.
Знакі зменаў, знакі паўтораў
Калі мы думаем пра час —
чаго мы чакаем ад мастацтва? Прайшлі гады, на працягу якіх мы ўглядаліся ў наша мастацтва як у крыніцу зменаў, здагадак, падказак. Можа быць, нават адкрыццяў. Хіба мастацтва — гэта не развага пра час, не самы блізкі да сутнасці нашага перажывання часу знак, у якім час прагаворвае сваё? І хіба яно не павінна падаваць нам як знакі зменаў, так і знакі паўтораў?
Калі напачатку 90-х беларускае мастацтва актывізавала паняцце і перажыванне сучаснага, яно не проста адгукнулася на магчымасць легалізаваць назапашаны патэнцыял андэграўнду. Вырашальным была іншая магчымасць, якая адкрылася раптам і нечакана. Магчымасць арганізаваць разрыў з ранейшым сацыяльным досведам мастацтва як знака вечнасці, зацвердзіць у часе ролю і значэнне сучаснага.
Сучаснасць перажывалася і як тое, што адпавядае нашым чаканням, і як тое, што ім не адпавядае.
Галоўным тут быў момант адначасовасці ўсіх падзей, для якіх сучаснасць выступала гарызонтам іх сэнсавай праяўленасці.
У 1990-х мастацтва працуе з сучаснасцю не дзеля таго, каб зацвердзіць перавагу знакаў новага, а хутчэй каб арганізаваць дзею сустрэчы старога і новага, якая вывела б старое і новае з іх трагічнай ізаляцыі — як тут і цяпер, для нас, так і для астатняга свету.
Першасным было адчуванне часу як шэрагу зменаў, іх экспазіцыйнай хуткасці. Мастацтва жадала перарабіць сябе, рэканструяваць сваё поле ў адпаведнасці з новым прасторавым досведам. Галерэі сучаснага мастацтва пачынаюць раптам прапампоўваць праз сябе такую колькасць (і якасць) знакаў-падзей, што паўстае ілюзія новай «звыш-знакавай» хуткасці часу. Прычым, часу, яшчэ вольнага ад сувязі з грашыма, рынкам, капіталам. Гэта нібы чысты час чалавечага самавыяўлення ў яго індывідуалізаванай, аўтарскай форме.
Досвед гэтага часу быў нядоўгі. Сучаснасць мусіла інстытуалізавацца, каб саму сябе ўзнаўляць, каб перайсці ад спантаннасці да самадастатковасці, да сталасці сваіх практык.
Мы яшчэ, здаецца, памятаем сімвалічны сіндром міленіума. Вось тут час павінен быў самавыявіцца без пасярэднікаў, выказаць наўпрост сваю нулявую сутнасць разрыву. Мы чакалі яго, ён наступіў... І ў яго сцякла ўся актуальнасць, смак якой мы толькі-толькі адчулі. Сучаснасці прыйшлося ствараць сябе нанова ў штодзённасці, якая павольна апускалася ў цішыню нулявых. Мы думалі: у нас ужо ёсць сімвалічны капітал сучаснасці — яго можна насіць у часе. Але гэта было ўсяго толькі абяцаннем, якое мастацтва дэлегавала часу. Нібыта час нешта паабяцаў мастацтву.
Штосьці адбылося ў нулявых... Штосьці такое, у адносінах да чаго наша сучаснае мастацтва вырашыла заняць пазіцыю гульні, прыстасавання і змовы, паўтору і адлюстравання. У яго яшчэ засталася інерцыя вытворчасці актуальных падзей. Як пэўных актаў з месца і часу іх паўставання. Але калі ў гэтай актуальнасці і ёсць напружанасць, характэрная для 90-х, дык усё ж, здаецца, яна змяніла сваю прыроду: цяпер гэта напружанасць гульні, а не наўпроставага выказвання.
Нулявыя беларускага мастацтва пакуль не змаглі задаць свайго пераканаўчага пытання пра час, які мы пражываем, час, які апраменьваў бы нашу штодзённасць знакамі, прымушаў бы яе рызыкаваць, вёў да мутацый са спадзевам на вызваленне знакаў актуальнага і канцэнтрацыю іх энергіі ў падзеях штодзённасці...
Дзмітрый Кароль
