Зіновій Марголін

№ 12 (333) 01.12.2010 - 31.12.2010 г

У агульным тэатральным вымярэнні

Напрыканцы 1990-х Зіновій Марголін па праве лічыўся самым папулярным сцэнографам Беларусі. Ён — адзін з нямногіх айчынных мастакоў-пастаноўшчыкаў, які не проста генерыраваў вострыя сцэнаграфічныя ідэі, але і актыўна ўплываў на змястоўны пласт кожнага спектакля. Працаваў разам з Віталем Катавіцкім і Мікалаем Пінігіным. Не будзе перабольшаннем сказаць, што папулярнасць іх пастановак у гэты перыяд шмат у чым вызначалася тандэмам з Зіновіем Марголіным. Сярод самых яркіх работ у Беларускім маладзёжным тэатры — «Яго сны», «За зачыненымі дзвярыма», у Купалаўскім — «Ідылія», «Касцюмер». Апошнія дванаццаць гадоў жыве і працуе ў Расіі. Пастаноўкі ў «Санкт-Пецярбург-Опера», у Марыінскім тэатры, БДТ, у Тэатры імя Яўгенія Вахтангава, МХТ імя Антона Чэхава, у Тэатры балета Барыса Эйфмана прынеслі яму заслужаную і шырокую папулярнасць. Тройчы лаўрэат тэатральнай прэміі «Залатая маска», лаўрэат піцерскага «Залатога сафіта».

Людміла Грамыка

Апошнім часам робяцца пэўныя спробы вызначыць месца беларускага тэатра ў сусветным мастацкім працэсе. Спробы важныя і неабходныя. Але перадусім варта разабрацца ў існуючых тэатральных рэаліях. Традыцыйна Расія мела на беларускае сцэнічнае мастацтва найбольшы ўплыў. Ці так гэта сёння?

— Сёння рускі тэатр і еўрапейскі, сусветны — прынцыпова розныя рэчы. Расія цяпер толькі спрабуе знайсці ў ім сваё сапраўднае месца. І, напрыклад, у мяне ўвогуле адсутнічае адчуванне сучаснага расійскага тэатра. Бо гэта хутчэй неструктураваныя, несумяшчальныя, супярэчлівыя з’явы. У той жа час і еўрапейскі, і сусветны тэатр — больш структураваны. Там вялікая колькасць накірункаў, функцый і місій, нарэшце, яркіх асоб. За савецкім часам у Расіі тэатр меў асаблівую, неўласцівую мастацтву нішу. Часам займаўся палітыкай у вядомай пратэстнай форме, гульнёй з падвойнымі і патройнымі сэнсамі. Але мне гэта абсалютна нецікава. Цяпер з’явіліся новыя лідары, так бы мовіць, постмадэрнісцкія людзі, якія адэкватна адчуваюць сённяшняе жыццё. Ды галоўная праблема рускага тэатра ў тым, што ён абсалютна неактуальны з гледзішча сцэнічнай мовы. Пры гэтым я не бяру ў разлік камерцыйны тэатр, бо гэта асобная, малацікавая гісторыя. Дарэчы, тэрмін «неактуальны тэатр» упершыню быў уведзены крытыкам Марынай Давыдавай. «Неактуальны тэатр» — той, што не адчувае сучаснага гледача, магчыма, не разумее, якім чынам, у якой форме трэба дзейнічаць. Прынамсі, ёсць тысячы бачных тэхнічных падрабязнасцей, якія робяць такія спектаклі абсалютна далёкімі ад мяне. Але ж і ў рускім тэатры ёсць пяць-шэсць рэжысёраў, што ставяць па ўсім свеце спектаклі, якія з’яўляюцца для мяне нейкім мэсіджам. І гэта зусім новая ўнутраная гісторыя. Не таму, што пра вайну, пра яўрэяў, пра халакост. Мы ўсе ведаем, з якога рэчыва гатуецца тэатр. Але я пачынаю да спектакля эмацыйна падключацца, што вельмі важна.

Многія рэжысёры, якія з’яўляліся культавымі постацямі савецкага рускага тэатра, нейкім чынам сышлі ў цень. Але іх месіянерства, поўная адсутнасць кантакту са знешнім светам, матывацыі кшталту «я не хачу ўсё гэта бачыць» прывялі да таго, што яны насамрэч зрабіліся неактуальнымі. Хоць сумленна працуюць і выпускаюць штогод па спектаклю. Ды толькі паціху ўсё гэта ператварылася ў фон, у музей. Напрыклад, Леў Додзін, які стаў заложнікам уласнай гісторыі. Ставіць спектаклі, але, здаецца, зусім не разумее, што адбываецца на вуліцы. Я хаджу на цудоўныя спектаклі Пятра Фаменкі, толькі ўсё пра гэта ведаю. У той жа час з’явіліся новыя людзі. Напрыклад, Кірыл Сярэбранікаў — асоба вельмі супярэчлівая, але ў яго ёсць уласная мова. Часам непрыемная, жорсткая, ды яна ўзрушае і захапляе надзвычайна.

«Прывіды» Эдуарда дэ Філіпа. МХТ імя Антона Чэхава.

У Расіі шмат рэжысёраў сярэдняга пакалення, якія ўяўляюцца вельмі цікавымі, адметнымі творцамі.

— Напрыклад?

Леў Эрэнбург, Міндаўгас Карбаўскас, Андрэй Магучы...

— Так, гэта насамрэч ключавыя фігуры ў рускім тэатры. Дарэчы, Андрэй Магучы дзіўны, вельмі цікавы і нязручны для рэпертуарнага тэатра чалавек. Метады яго працы на пэўны перыяд патрабуюць манастырскіх умоў. Але ён валодае выключным дарам — адчуваннем сцэнічнага часу. Усё, што ён робіць у прасторы, пачынаеш адразу ўспрымаць. Пры гэтым усё генерыруе сам. Стварае ўласную тэатральную рэальнасць. І таму я з ім ніколі не сыдуся. Але мне цікава глядзець спектаклі, калі я не ведаю, як яны зроблены. І заўсёды хочацца мець справу з рэжысёрам, разумнейшым за мяне. Інакш — гэта ўжо зусім непатрэбны тандэм.

Наступная асоба — Анатоль Праўдзін.

— Гэта еўрапейскі інтэлектуальны тэатр, які мяне не вельмі цікавіць, таму што цалкам зразумелы. Культурна, сімпатычна, нічога эмацыянальнага. Добра іграе ноты.

У гэтым шэрагу яшчэ можна ўспомніць Сяргея Жэнавача.

— Сумленны чалавек і абсалютны манах у жыцці. У кожным спектаклі са сцэны мне абавязкова пачынаюць распавядаць пра тое, што трэба любіць блізкіх. Але ж гэта мусіць адбывацца ўскосна, не навязліва. Ніхто не адмаўляе гуманістычных каштоўнасцей. Я ўвогуле цалкам нармальны чалавек. Але падобны спавядальны тэатр мяне раздражняе надзвычайна. Хочацца пашкадаваць людзей не толькі за тое, што яны склалі ручкі і ўзнеслі вочы да неба.

Хоць усё робіцца шчыра, не на заказ, у гэтым зашмат рацыянальнага. Дарэчы, Студыя тэатральнага мастацтва Сяргея Жэнавача створана на грошы мецэната — чалавека, які ўсвядоміў, што яму штосьці карыснае для Расіі трэба зрабіць. Ён адрэстаўраваў будынак фабрыкі, якая некалі была ўласнасцю Станіслаўскага, перайменавалі вуліцу побач, цяпер гэта вуліца Станіслаўскага. Аляксандр Бароўскі аднавіў тэатральны будынак, дзе зараз незвычайна прыгожа. СТМ існуе без дзяржаўных датацый, у штаце сто чалавек. Усё гэта выклікае павагу. Але я такі тэатр не люблю.

«Нос» Дзмітрыя Шастаковіча. Дзяржаўны акадэмічны Марыінскі тэатр.

Мы згадалі некалькі ключавых фігур у сучасным расійскім тэатры, тых, што прыйшлі замест колішніх тэатральных уладароў. Усе яны выпрацавалі ўласны стыль і ўласнае стаўленне да сцэнічнага мастацтва. Кожнаму ўласціва гранічная творчая патрабавальнасць, максімальная канцэнтрацыя думкі пры мінімальных выразных сродках, здатнасць уплываць не толькі на эмоцыі, але і на светапогляд гледачоў. Вядома, сучасны расійскі тэатр надзвычай разнастайны. Але ў лепшых ягоных праявах галоўнае не страчана. Такое становішча не толькі ў Расіі. Прынамсі, у Польшчы і Літве саракагадовыя рэжысёры — багі.

— Так. У польскім тэатры ёсць сусветныя зоркі. І ён на сённяшні дзень — частка сусветнага сцэнічнага мастацтва. Вельмі цікавы нямецкі тэатр, традыцыйна псіхалагічны, але ў ім прысутнічае моцны сацыяльны аспект, звязаны з праблемамі і фобіямі сучаснага грамадства. У Францыі, Іспаніі таксама надараюцца мастацкія адкрыцці. У кожным разе, гэта сінтэтычнае мастацтва, яно надзвычай хутка ўспрымае ўсё, што адбываецца ў культуры. Інакш атрымліваецца «неактуальны тэатр».

Табе здаецца, што мы страцілі асноўнае, што наш тэатр сёння — неўзаранае поле?

— Я прыехаў у Мінск праз два гады і нават з этычных меркаванняў не маю права рабіць падобных высноў. Але важна зразумець галоўнае: сучасны тэатр падключаны да сусветнага тэатральнага працэсу. Дзесьці ў сутарэнні можа асталявацца андэграўнд. Паасобку могуць існаваць такія геніяльныя людзі, як Ежы Гратоўскі, які прыдумаў уласны тэатр. Але ўсе астатнія больш-менш адораныя асобы знаходзяцца ў агульнай культурнай прасторы. Той, хто не разумее, што адбываецца ў тэатральным свеце, існуе па-за ягонымі межамі, непазбежна дэградуе. Нягледзячы на разарваныя савецкія сувязі, пры існуючых палітычных канфліктах у Расіі адбываецца наступнае. За той час, пакуль я ў Маскве, Някрошус паставіў тры оперы і два драматычныя спектаклі, зараз у Тэатры Нацый яму замоўлены «Калігула». Рымас Тумінас зрабіўся галоўным рэжысёрам Вахтангаўскага тэатра. Лепшым літоўскім рэжысёрам у Маскве і Піцеры плацяць вялікія грошы і прапануюць любую работу. Культавым рэжысёрам Масквы стаў латыш Алвіс Херманіс. На ягоныя спектаклі немагчыма патрапіць. Цяпер ён міжнародная фігура, працуе галоўным запрошаным рэжысёрам венскага Бургтэатра. А ўся ягоная прадукцыя — Рыга — Вена. У Маскве ставіць зацкаваны на Украіне Андрэй Жолдак. Грузін Тэмур Чхэідзе — пажыццёвы мастацкі кіраўнік БДТ. Адольф Шапіра робіць спектаклі ў Таліне. Элма Нюганен у іх іграе. Усе гэтыя людзі існуюць у агульнай тэатральнай прасторы. На жаль, беларусы там адсутнічаюць. Для таго каб пераадолець крызіс, неабходна прарваць тэатральную блакаду. Магчыма, усё адбываецца неўсвядомлена, але сёння так нельга. Дарэчы, твой крытычны корпус таксама практычна адрэзаны ад усяго. Няма грошай, амаль нікога не запрашаюць на фестывалі. Выходзяць з Акадэміі студэнты, якія ні разу не былі ў Маскве. Я нават не кажу пра Парыж або Авіньён... Думаю, што для некаторых тэатральных дзеячаў падобная адасобленасць — цудоўны спосаб адчуць сваю асаблівую значнасць. Накшталт таго, як у Чэхава, памятаеш, Аркадзіна кажа: «У мяне быў неверагодны поспех у Харкаве».

Што датычыцца ўзаемаадносін з крытыкамі... У Маскве, у Піцеры паміж тымі, хто піша, і тымі, хто ставіць, адбываецца жудасны канфлікт. Таму што ў пэўны момант гэта ператвараецца ў адстрэл. З’яўляюцца вельмі крыўдныя артыкулы з загалоўкамі: «Гэта вельмі кепска» або «На гэты спектакль ніхто не пойдзе». Крыўдуеш, адчуваеш сябе надзвычай дыскамфортна. Але, па-першае, разумееш, што ў мастацтве нічога ўтаіць немагчыма. Па-другое, між намі існуе змова: яны пішуць што хочуць, мы ставім што хочам. Яны ніяк не ўплываюць на нас; мы не можам і не імкнемся забараняць ім думаць і гаварыць тое, што яны лічаць патрэбным. І яны кажуць: «Нікуды не варта». На мой погляд, гэта нармальныя і здаровыя ўзаемаадносіны. Лепш, чым шушукацца ў кулуарах. Галоўнае, у рускіх рэжысёраў ёсць амбіцыі і неверагоднае жаданне стаць вядомымі за межамі краіны. А тут праблемы не існуе, ёсць дар — цябе абавязкова паклічуць. Казаць, што ў Літве рэжысёры больш таленавітыя, чым у Беларусі, я не хачу. Гэта нават некарэктна абмяркоўваць.

«Піквікскі клуб» паводле Чарльза Дзікенса. МХТ імя Антона Чэхава.

Дарэчы, калі падчас фестываляў у нас паказваюць спектаклі рэжысёраў сусветнага маштабу, іх беларускія калегі ў антракце надзвычай збянтэжаныя пакідаюць глядзельную залу. Пасля абураюцца: так ім усё не падабаецца... Ды толькі калі чалавек сам не можа зрабіць штосьці падобнае або адпавядаць узроўню — гэта адна справа. А калі не разумее, што перад ім з’ява мастацтва, — зусім іншая. Прынамсі, гучыць як прысуд?

— Яны кажуць, што ўсё блага? Ды я сам праз гэта прайшоў! Моцная самааборона. Зрэшты, па-за канкурэнцыяй, з шорамі на вачах часам вельмі зручна жыць. Але крыўдна быць выкрасленым з сусветнага мастацкага працэсу. Толькі неардынарныя, свежыя людзі могуць у яго ўвайсці. Маё жыццё ў Маскве — пры усіх яго перавагах — досыць складанае. Я пастаянна мушу знаходзіцца ў пэўнай форме. Інакш выкінуць з сядла імгненна. Маімі паслугамі карыстаюцца не таму, што я такі добры, і не таму, што да мяне ставяцца па-сяброўску. А з той прычыны, што сёння я магу забяспечыць нейкі прафесійны ўзровень, які задавальняе тэатры. Нічога асабістага. Ды толькі чатыры правалы запар — і да пабачэння... Калі ўбачыш мяне ў Мінску ў пошуках працы, зразумееш, што «аблажаўся». Зараз мне пяцьдзясят. Ужо дзесяць гадоў я працую прадуктыўна. Вельмі цяжка працаваць на вынік пасля шасцідзесяці, таму што колькасць ідэй у чалавеку абмежаваная. Нават самыя культавыя асобы ўрэшце пачынаюць усыхаць і тыражаваць сябе. Ты пастаянна адчуваеш, што ад цябе патрабуюць новых ідэй. Няма ідэй — да пабачэння.

Дарэчы, пра твой дэпартамент... Ягоныя паводзіны павінны быць надзвычай актыўнымі. Седзячы ў Маскве, па беларускіх выданнях сачу за тым, што адбываецца ў вас. І бачу, што жанр крытыкі ўсё больш ператвараецца ў апісальніцтва. Ты ведаеш, што ў Лондане, Парыжы або Нью-Ёрку па публікацыях у ранішніх газетах вырашаецца лёс спектакля. Напрыклад, падчас гастроляў Марыінскага тэатра мне тэлефануюць раніцай і кажуць: «Віншуем, чатыры зоркі». Або: «Адна зорка». І гэта значыць, што цябе пахавалі. Так выглядае заходняя крытыка, якая ўвогуле не ўваходзіць ні ў якія кантакты з творцамі. Гэта людзі, якім у касе аддаюць канверты з квіткамі і ад якіх назаўтра чакаюць рэцэнзій. Але ж артыкул у «Нью-Ёрк Таймс» рэальна вырашае лёс спектакля. І мне здаецца, што ў гэтым таксама ёсць пэўны перагіб. У Маскве ўсё адбываецца па-іншаму. Крытыкі Марына Давыдава, Раман Далжанскі, гэты жудасны «эскадрон смерці» з шашкамі, — надзіва моцна ўплываюць на грамадскую свядомасць. Яны бачаць абсалютна ўсё. Мяне іх артыкулы часам абураюць: здаецца, нейкія рэчы несправядлівыя. Але самыя знаныя персоны, напрыклад, Алег Табакоў, пасля разгромных публікацый ходзяць фіялетавымі.

Мне здаецца, што ў Беларусі павінна прынцыпова змяніцца тэатральная палітыка, а ўзаемаадносіны «практыкі — крытыкі» мусяць стаць больш дзелавымі і ўцямнымі. Думаю, гэта вельмі важна. Немагчыма самога сябе выцягнуць за валасы з багны. Патавая сітуацыя з рэжысёрамі і крытыкамі: што рабіць? Але ж Беларусь не можа жыць без тэатра, таму што тэатр ёсць у любой еўрапейскай краіне. А я, вучань Барыса Герлавана, цалкам камфортна адчуваю сябе ў агрэсіўным асяродку таму, што канкурэнтаздольны. Мой ад’езд быў звязаны з тым, што я пачаў разумець: застаюся па-за прафесіяй, культурнае поле надзвычай звузілася. Узніклі пытанні: як працаваць, дзе, з кім, хто гэта будзе глядзець і дзеля чаго? Мастаку неабходна з некім канкурыраваць. Вядома, гэта не спорт, але цябе абавязкова павінны з усіх бакоў падпіраць. І ты сам мусіш пастаянна бачыць людзей, якія значна лепей за цябе. Засмучацца з-за гэтага, перажываць. Але разумець: вось таленавіты чалавек. Больш таленавіты, чым я. І ніякіх іншых тлумачэнняў не трэба, не варта мне даводзіць, што ён наркаман або гомасексуаліст. Ён проста таленавіты. Так здарылася на ўзроўні храмасом. Менавіта гэта і ёсць творчы стымул. Вельмі прыемна атрымліваць прэміі. Ды толькі ўсведамляючы, што знаходзішся не ў самым першым радзе. І гэта нармальная з’ява. Я бачу, што ў свеце ўсё змяняецца, адбываюцца надзвычай цікавыя падзеі. Інакш — ведаеш, як мой сябра казаў: «Мая мама была цалкам перакананая, што я вельмі добры рэжысёр». Можна яшчэ паглядаць наўкол і казаць, што ўсё кепска. Вось, маўляў, мастацкая школа знікла. Ды нікуды яна не знікла! Проста там сёння сітуацыя такая.

Што, на твой погляд, галоўнае для беларускага рэжысёра: знайсці свой стыль, ідэю?

— У Еўропе цяпер адбываецца свайго роду культурная рэвалюцыя. Існуюць тэатры самых розных гатункаў. У кожнага — свае гледачы. Напрыклад, ёсць антыбуржуазны тэатр Франка Кастрава. Яны ставяць Брэхта. І гэта актуальна, бо частка нямецкага грамадства лічыць, што свет і экалогія гінуць. Там гэта рэальна, таму створаны тэатр, які лабіруе пэўныя інтарэсы. Побач — зусім іншае мастацтва. Але абавязкова існуе нейкая мастацкая палітыка. Вось гэта — бульварны тэатр, які мы робім для прадаўшчыц, а гэта — для сярэдняга класа, для людзей, якія чытаюць кніжкі і глядзяць фільмы... А можна і бясконца даказваць насельніцтву краіны, што беларусы — гэта прыстойная нацыя, еўрапейцы, што пра іх шмат несправядлівага было сказана і ўвогуле, хлопцы, трэба сябе паважаць... Ды толькі без канкрэтных ідэй давесці гэта даволі праблематычна. Напрыклад, Леў Додзін кажа: «Я буду называцца рускім псіхалагічным тэатрам». І ў яго дагэтуль на сцэне стаяць дванаццаць чалавек і катуюць адзін аднаго, Маша крычыць на Соню ў надзвычай выразнай сцэнічнай прасторы. Усё вельмі добра зроблена. Або Пётр Фаменка кажа: «Галоўнае — акцёрства, не цікавяць мяне вашы формы». І ў яго ёсць цудоўныя Куцепавы. Прыходзіць інтэлігентная публіка і пачынае рыдаць. Кама Гінкас і Генрыета Яноўская таксама робяць вельмі сур’ёзны тэатр. Я ведаю, што ТЮГа там няма, але ж гапаты ніякай не адбудзецца, і ясна разумею, пра што ўсё гэта. Не ведаю, пра што сёння БДТ. Дарэчы, у Расіі больш чым палова няўцямных тэатраў. І праблема вельмі ясная: трэба зразумець, дзеля чаго ты гэтым займаешся. Мець мастацкую пазіцыю. Калі яе не існуе, тут і пачынаецца: неакрэслены рэпертуар, нешта паставілі пад юбілей, штосьці для таго, каб зарабіць грошы. Але такім чынам можа існаваць толькі перыферыйны тэатр, які ледзь-ледзь выжывае. Хоць пад ягоным дахам даўно варта зрабіць нармальную пракатную пляцоўку. Навошта стацыянарная трупа, калі рэжысёраў няма і артыстам усё роўна? Згубленыя мэты і адсутнасць задач імгненна пачынае адчуваць калектыў.

Ці збіраешся ты вяртацца ў Беларусь?

— Існаваць у Мінску мне складана, таму што ўсе мае выезды адбываюцца бліжнімі шляхамі з Масквы. Не баюся страціць маскоўскі або піцерскі рынак, мае праекты звязаны з канкрэтнымі людзьмі. Я працую не з тэатрамі — толькі з рэжысёрамі. Праблема існуе, у Маскве жыць вельмі цяжка, а ў Мінску няма чаго рабіць. Ты разумееш, што выбар між работай і месцам пражывання мужчына заўсёды зробіць на карысць работы. Мусяць быць вельмі важкія прычыны, каб я здзейсніў учынак. Галоўнае робіцца дзеля ідэй. Чаму я пераехаў у Маскву, магу растлумачыць: ніякай таямніцы. Я пэўны час жыў у цягніку. Каб цяпер вярнуцца ў Мінск, патрэбна нейкая матывацыя. На актыўную творчую працу мне засталося гадоў дзесяць-дванаццаць. Увесь гэты час хацелася б рабіць вельмі якасныя праекты. І я іх магу выбіраць. Зараз на працягу года раблю дзве оперы, адзін балет і два драматычныя спектаклі. Таму мушу зразумець, дзеля чаго мне адмаўляцца ад буйных оперных тэатраў і наколькі сур’ёзнай працай давядзецца іх замяніць. Я гатовы сумленна працаваць і для сваёй радзімы, выдаваць якасную прадукцыю. Але ў ёй павінна быць зацікаўленасць. Зрэшты, усё звязана толькі з канкрэтнымі абставінамі. Дайце нагоду.

Падзяліцца