Кінанастальгія

№ 11 (332) 01.11.2010 - 30.11.2010 г

Феномен «трафейнага фільма»

Прыгадваю масавую з’яву, з якой сутыкнулася падчас сваёй працы на пасадзе рэдактара кінапраграм Беларускага тэлебачання. На пачатку 1970-х на БТ касяком пайшлі глядацкія лісты з просьбамі паказаць на блакітным экране замежныя фільмы, якія дэманстраваліся на тэрыторыі СССР у 1950-я гады. Часцей за ўсё сустракалася назва амерыканскай стужкі «Тарзан» — пра прыгоды чалавека-дзікуна ў джунглях.

«Гэтых стужак у кінафондзе няма!»

/i/content/pi/mast/38/650/53.jpg

«Тарзан». Кадр з фільма.

Нямала гледачоў прагнулі паглядзець фільмы з удзелам сусветных кінакаралеў-прыгажунь — амерыканкі Дзіны Дурбін, шведкі Грэты Гарба, немкі Зары Леандр, венгеркі Марыкі Рок, англічанкі Віўен Лі. Сярод кінакаралёў фігуравалі зоркі, акцёры прыгодніцкіх фільмаў і меладрам: Роберт Тэйлар, Тайран Паўэр, Эрал Флін, Дуглас Фэрбэнкс і, вядома, Тарзан, бо прозвішча алімпійскага чэмпіёна па плаванні Джоні Вайсмюлера гледачы не ведалі, атаясамліваючы яго з персанажам.

Тлумачэнне гэтай глядацкай празе неўзабаве адшукалася: вырасла пакаленне, якое ў дзяцінстве глядзела так званае «трафейнае кіно». Ёсць, як высветлілася, настальгія і такога кшталту. Кожны месяц даводзілася адказваць аўтарам дзясяткаў лістоў, што гэтых стужак у рэспубліканскім кінафондзе няма. Яшчэ адна акалічнасць: БТ не мае ліцэнзіі на іх паказ.

Аднак тое-сёе з названых фільмаў было ў кінафондзе самога БТ з канца 1950-х гадоў. Дальнабачны Іван Яфімавіч Сідарэнка, адзін з першых рэдактараў кінапраграм, дамовіўся з кіраўніцтвам рэспубліканскага кінапракату, што стужкі, прызначаныя для знішчэння, ён будзе забіраць у фільматэку тэлебачання. Былы капітан Савецкай Арміі, ён прывозіў у СССР з берлінскага Рэйхсфільмархіва тыя самыя «трафейныя» стужкі, таму і ведаў ім цану.

На Новы год дзеці служачых БТ ды і самі тэлевізійнікі з вялікай асалодай глядзелі дыснееўскую «Беласнежку і сем гномаў», праўда, толькі ў чорна-белым выглядзе. А тэлежурналісты, якія цікавіліся кіно, «смакавалі» ў сваёй кіназале і іншыя забароненыя фільмы, напрыклад, амерыканскую карціну «Містар Дыдс едзе ў горад» з маладым Гары Куперам, які ў 1960-я гады зрабіўся кумірам савецкіх гледачоў пасля фільма «Рымскія канікулы».

Дык што ж гэта за феномен — «трафейнае кіно»? У Бабельсбергу, пад Берлінам, знаходзілася галоўная кінастудыя рэйха «УФА», а ў пяці-шасці кіламетрах ад яе быў схаваны вялікі фільмархіў, які налічваў больш за 17 тысяч дакументальных, ігравых, анімацыйных, рэкламных стужак і кіначасопісаў. Прыкладна за тыдзень да ўваходу савецкіх войск у Берлін немцы з нязменным для іх педантызмам спакавалі ўласны кінаскарб і захавалі яго ў бункерах у лясным масіве. Як сведчыў маёр Іосіф Маневіч, адзін з удзельнікаў аперацыі па дастаўцы нямецкага фонду ў СССР, праца па адгрузцы пачалася 9 чэрвеня і скончылася 4 ліпеня 1945 года. У СССР паехала ўсё, акрамя рэкламных здымак. (Былі сярод схаванага і савецкія стужкі, якія немцы канфіскавалі на акупаваных тэрыторыях. 250 з іх перадалі для дэманстрацыі ў Берліне і яго наваколлі.)

На савецкія экраны «трафейнае кіно» трапіла па рашэнні Палітбюро ЦК Усесаюзнай камуністычнай партыі бальшавікоў. Паколькі айчынных фільмаў рабілася мала, было вырашана падмацаваць разбураную вайной эканоміку з дапамогай замежнай кінапрадукцыі. І з 1948 года пачаўся экранны бум ці не ва ўсёй краіне, хоць асобныя «трафейныя» стужкі дэманстраваліся ў 1945 – 1947 гадах. Кожны з іх быў пазначаны надпісам-цітрам: «Гэты фільм узяты ў якасці трафея пасля разгрому Савецкай Арміяй нямецка-фашысцкіх войскаў пад Берлінам у 1945 годзе».

Ла Яна і іншыя кінадзівы

Першая вялікая «порцыя» складала 50 біяграфічных, гістарычных, меладраматычных, прыгодніцкіх, касцюмных, музычных стужак і экранізацый. З нямецкіх фільмаў у шматлікіх копіях дэманстравалася «Індыйская грабніца» ў 2-х серыях. Старэйшае пакаленне на той час яшчэ не забыла стужку ў нямым варыянце, якая шырока паказвалася ў СССР у 1920-я гады. У гукавой версіі, пастаўленай рэжысёрам Рыхардам Айхбергам, захаваліся і містычная афарбоўка, і закручаная любоўная інтрыга, акцэнт быў зроблены на ўсходняй экзотыцы, а ў кадры з’явілася яшчэ больш раскошы.

Заваёўвала сэрцы і абаяльная Ла Яна (псеўданім аўстра-нямецкай актрысы і балерыны Генрыеты Маргарэт Хейбель). Савецкія афіцэры, якія пасля вайны кіравалі дэмантажом абсталявання нямецкіх заводаў, сведчылі, што яна была адной з любімых актрыс рэйха і вельмі рана памерла ад пнеўманіі.

Эфектныя знешнія даныя мела і Зара Леандр, выканаўца ролі шатландскай каралевы Марыі Сцюарт у нямецкай касцюмнай стужцы «Шлях на эшафот» (арыгінальная назва «Сэрца каралевы»). Фільм даволі павярхоўны ў паказе гістарычных фактаў, але яго ўзвышаюць музыка (кампазітар Тэа Макебен) і цудоўнае кантральта самой Зары Леандр, якое рэжысёр Карл Фрэліх выкарыстаў даволі ўдала.

Яшчэ адна кінадзіва рэйха — тады не было так распаўсюджана паняцце «зорка» — Марыка Рок (сапраўднае імя — Ілона) з’явілася ў кіно дзякуючы спартыўнай загартоўцы, харэаграфічным і вакальным здольнасцям. З 11 гадоў яна ўжо выступала на сцэнах Парыжа, Нью-Ёрка, Лондана, Будапешта ў пастаноўках вар’етэ, а потым — пра гэта паклапаціўся яе муж, рэжысёр Георг Якобі, — шматгранны талент Марыкі экран растыражаваў у музычных фільмах. Пра яе пісалі як пра актрысу, што мела венгерскі тэмперамент, французскую дасціпнасць, нямецкую дысцыплінаванасць, амерыканскую напорыстасць і волю да поспеху. «Трафейная» стужка «Дзяўчына маёй мары» з яе ўдзелам мела ў СССР трыумфальны поспех, хоць яе некалькі разоў забаранялі. Прычына? Марыка Рок была любімай актрысай вышэйшых чыноў рэйха (дарэчы, як і Зара Леандр). Хапала ў стужцы і таго, што лічылася вельмі фрывольным для савецкай свядомасці. Аднак банальную гісторыю пра эстрадную прымадонну, якая не паспела на цягнік і засталася ў заснежанай глушы, зноў і зноў патрабавала публіка. А гэта вялікія касавыя зборы (існуе і лічба — 15,7 мільёна гледачоў)! Пазней і айчынныя рэжысёры рабілі фільмы-рэвю па ўзорах стужак з удзелам Марыкі Рок.

У амерыканскім кіно былі свае куміры. Саліравала ў прамым і пераносным сэнсе юная спявачка Дзіна Дурбін, якую яшчэ да вайны ведалі па фільме «Сто мужчын і адна дзяўчына». У 1950-я гады папулярнасць актрысы пашырыла трафейная стужка «Першы баль» — паглядзеўшы яе, кінааматары адразу ішлі на другі сеанс.

У іншых амерыканскіх фільмах запаміналіся дуэты: музычная пара Жанэт МакДональд і Эдзі Нэльсана вылучалася ў прыгодніцка-шпіёнскай «Двайной гульні» (арыгінальная назва «Светлячок»); здаецца, з іх удзелам з’явіліся тры ці чатыры фільмы. Яшчэ адзін артыстычны дуэт (не ў музычных, а ў цалкам прыгодніцкіх стужках) складалі Эрал Флін (ён іграў героя, падобнага да Робін Гуда) і Алівія дэ Хэвілэнд.

З сусветнай музычнай класікай знаёмілі італьянскія кінаоперы «Рыгалета» («Кароль бавіцца»), «Флорыя Тоска» («Тоска»), «Чыа-Чыа-сан» («Прэм’ера Батэрфляй»), «Джузэпэ Вердзі» і інш.

Нажніцамі — па цэлулоідным пацалунку

Меладраму «Камелія» паводле Дзюма-сына — з Грэтай Гарба, каралевай еўрапейскага і амерыканскага экрана, і «першым профілем Галівуда» Робертам Тэйларам — савецкія гледачы ведалі як «Даму з камеліямі» (рэжысёр Джордж К’юкар).

Назвы мянялі, каб імёны і паняцці былі больш звыклымі для слыху айчыннага гледача або дзеля касавай прывабнасці. Але галоўныя прычыны хаваліся ў іншым. Савецкая ідэалогія не дазваляла, напрыклад, каб чырвоны колер асацыяваўся з атрыбутамі рэлігійнага культу, таму англійская стужка «Пад чырвонай мантыяй» займела назву «Пад кардынальскай мантыяй». «Першы пацалунак» з Дзінай Дурбін ператварылі ў «Першы баль», і з фільма знік цнатлівы пацалунак вельмі прывабнай гераіні. Цалавацца ў 15 гадоў? Не, гэта дрэнны прыклад для савецкіх падлеткаў, гэта прапаганда амаральнага ладу жыцця, вырашылі ў нейкай інстанцыі і... чыкнулі па цэлулоідным пацалунку нажніцамі.

Грэх было не скарыстаць сацыяльную крытыку, што гучала ў саміх фільмах, таму «Містар Дыдс едзе ў горад» савецкая публіка ведала як стужку «Ва ўладзе долара», а «Бурлівыя 20-я гады» — як «Лёс салдата ў Амерыцы». У многіх фільмах рабіліся «папраўкі». Паглядзеўшы праз сорак гадоў таго ж «Містара Дыдса» ў арыгінальным варыянце, я ажно ахнула: там быў зусім не той фінал, што ў савецкім кінапракаце! Рэжысёр Фрэнк Капра зрабіў «Містара Дыдса» для сваіх суграмадзян, каб дапамагчы ім у крызісныя для Амерыкі 1930-я гады. Станоўчы герой фільма Дыдс, атрымаўшы пасля смерці дзядзькі вялікія грошы, дзейнічае на карысць людзей-гаротнікаў, але выклікае негатыўную рэакцыю ненавіснікаў і трапляе за краты. У «трафейным» варыянце карціна на гэтым і заканчвалася. На самай справе Дыдса вызваляюць, яго з трыумфам сустракаюць тыя, хто яму даверыўся. Праўда, псаваў па-майстэрску зроблены фільм апошні кадр — пацалунак героя і закаханай у яго журналісткі. Гэты стандарт №1 ужываецца ў амерыканскіх карцінах і дагэтуль.

Што тычыцца вельмі годнай амерыканскай кінадрамы Уільяма Дзітэрлі «Жыццё Эміля Заля» (савецкая назва «Я абвінавачваю»), пастаўленай на аснове так званай «справы Дрэйфуса», то яна ўвогуле была «абрэзана» і з экрана зніклі ўсе згадкі пра антысемітызм.

Цітраў, якія паведамлялі б пра краіну-вытворцу і прозвішчы акцёраў, не было. Адразу пасля назвы фільма пачыналася дзеянне. Рабілася гэта, каб бесцырымонна схаваць, што кінастужка дэманструецца без ліцэнзіі. «Трафейнымі» можна было лічыць толькі нямецкія і аўстрыйскія стужкі, але асноўны спіс складалі амерыканскія фільмы. Кінапрадпрымальнікі ЗША пра гэта ведалі, і таму Асацыяцыя кінапрадзюсараў доўгі час адмаўлялася мець справу з савецкай арганізацыяй, якая закупляла фільмы за мяжой.

Да кожнага выпуску «трафейных» фільмаў дадавалася інструкцыя Міністэрству культуры, якое павінна было, цытую, «сумесна з аддзелам прапаганды і агітацыі ЦК УКП (б) зрабіць у фільмах неабходныя рэдакцыйныя папраўкі, уважліва адрэдагаваць тэксты дыялогаў і дадаць кожнаму фільму ўступныя надпісы». У сацыяльна-крытычных стужках — напрыклад, «Дароге бедстваў» Джона Форда (арыгінальная назва «Гронкі гневу» паводле рамана Джона Стэйнбека, які чыталі ў перакладзе на рускую мову) або «Мяцяжы на “Баўнці”» Фрэнка Лойда — гледачы атрымоўвалі маленькую порцыю візуальнай агітацыі супраць буржуазнага ладу жыцця. А на рэспубліканскім, сталічным, абласным і раённым партыйных узроўнях рабіліся дадатковыя купюры — хто на што быў здатны.

Калі рыхтаваўся першы паток стужак для паказу, міністр кінематаграфіі CCCР Іван Бальшакоў абавязаўся ў 1948–1949 гадах забяспечыць ад кіно даход не меншы за 750 мільёнаў рублёў. Хутчэй за ўсё, гэтая лічба была перавышана, бо адзін і той жа фільм глядзелі шмат разоў. Ды і стужкі прапаноўваліся, бадай што, на ўсе густы. Мужчынскі выбар — прыгодніцкія і шпіёнскія фільмы, а таксама кіно з эфектнымі жанчынамі, якімі лічыліся Дзіна Дурбін, Міліца Кор’юс, Марыка Рок, Алівія дэ Хэвілэнд, Зара Леандр. Жанчыны таксама выбіралі фільмы з кінакаралевамі і кінакаралямі, а перш за ўсё — стужкі пра каханне. У Ваўкавыску Гродзенскай вобласці, дзе я жыла і глядзела «трафейныя» фільмы, можна было адшукаць польскія часопісы, у якіх друкаваліся партрэты кінакуміраў, — іх выразалі і прымацоўвалі да сцяны.

З кожным новым выпускам «трафейных» стужак саюзнаму Міністэрству культуры (а яно аддавала загад рэспубліканскім — і далей па ўсім ланцужку кінапракату) даводзілася ўсё вышэй і вышэй уздымаць лічбу даходаў. Ужо ў 1949 годзе, калі паказвалі толькі шэсць стужак, у тым ліку «Цыганскі барон» і «Тытанік», ставіўся абавязак атрымаць ад іх 120 мільёнаў рублёў. А ўсяго ў той год, па маіх падліках, дэманстравалася больш за трыццаць «трафейных» фільмаў.

За Чыту атрымаеш!

Калі маштабныя касавыя зборы падтрымлівалі эканоміку, то ўздзеянне на чалавечую свядомасць «трафейнае кіно» аказвала зусім не прадугледжанае. Пра гэта стала вядома праз дзесяцігоддзі.

У дыялогах Саламона Волкава з нобелеўскім лаўрэатам Іосіфам Бродскім можна прачытаць сведчанне паэта, што разнявольванне свядомасці для яго пакалення пачалося з «Тарзана»: «Гэта было першае кіно, у якім мы ўбачылі натуральнае жыццё. І даўжэзныя валасы. І гэты цудоўны покліч Тарзана, які лунаў, як вы памятаеце, над усімі рускімі гарадамі. Мы імкнуліся імітаваць Тарзана. Вось з чаго ўсё пайшло. І з гэтым дзяржава змагалася ў значна большай ступені, чым пазней з Салжаніцыным».

А вось кароткі эпізод з нядаўняга расійскага фільма «Пеця па дарозе ў царства нябеснае» (дзеянне адбываецца ў 1950-я гады):

— Я — Тарзан, — сцвярджае галоўны герой Пеця.

— Чыта ты, а не Тарзан.

— За Чыту атрымаеш!

Гарэзлівая малпа Чыта, як і сам Тарзан, зрабілася персанажам дзіцячых гульняў адразу пасля дэманстрацыі ў кінатэатрах першай серыі «Тарзана» (усяго іх было чатыры).

Але частка глядацкага кантынгенту іранізавала над масавым захапленнем прыгодамі чалавека, які гадаваўся па-за цывілізаваным светам. Пачаліся бясконцыя дыскусіі пра нізкапробны густ.

Па ўсеагульнай папулярнасці з «Тарзанам» сапернічаў, як мне падаецца, толькі галівудскі «Вялікі вальс», пастаўлены французам Жульенам Дзювіўе ў 1938 годзе. Яго лічылі «трафейным», аднак ён дэманстраваўся ў СССР яшчэ ў 1940-м. У 1960 годзе стужку афіцыйна выпусцілі паўторна.

Вось сведчанне вядомай спявачкі Алены Абразцовай: «Свой першы і самы галоўны выбар я зрабіла яшчэ ў пяцігадовым узросце, калі ўпершыню ўбачыла стары трафейны фільм пра Іагана Штрауса “Вялікі вальс” з Міліцай Кор’юс у галоўнай ролі. Калі б я не ўбачыла гэтую казку пра прыгожае жыццё артысткі, не пачула салаўіныя рулады, напэўна, не зрабілася б спявачкай. Пазней у нас пачалі круціць фільмы з Лалітай Торэс — яе дзёрзкія манеры, яе песні паўплывалі на мяне вельмі моцна. З той пары я літаральна “захварэла” музыкай...».

Успаміны пра «Вялікі вальс» увайшлі ў прозу і паэзію, мемуары і кінастужкі. У фільме 1965 года «Сябры і гады» (рэжысёр Віктар Сакалоў зняў яго па п’есе Леаніда Зорына) Алег Анофрыеў, персанаж якога трапіў у зруйнаваную Вену, спяваў: «... Но остался надолго этот вальс из кино, // Это было недавно, это было давно».

Дадам і ўспамін журналіста-франтавіка Барыса Галанава: «Добра памятаю, як мы вельмі захопленыя ішлі з вячэрніх сеансаў. У свядомасці яшчэ гучалі чароўныя мелодыі Іагана Штрауса. Кружылася, вальсавала на дарожках саду, у гірляндах святочных агеньчыкаў начной кавярні непараўнальная Карла Донэр. І яе шыкоўная белая сукенка развівалася між зеляніны дрэў. І мы ўжо без страху ўзіраліся ў перспектыву дрэнна асветленых вуліц, дзе вось-вось з’явіцца ля бліжэйшай падваротні пракляты сілуэт “чорнага гругана”. Дзіўнае, недарэчнае спалучэнне неспалучальнага — невыноснай жуды і мімалётнай раскаванасці, дотыку да прыгожага, суперажывання гэтаму прыгожаму».

Адстаяўшы ў чэргах, гледачы не ведалі, што яны далучаюцца да «аскараносных» стужак (згаданыя «Мяцеж на “Баўнці”» і «Містар Дыдс»), да шэдэўраў сусветнага кіно, якім была карціна «Бурлівыя 20-я гады» Рауля Уолша з таленавітым Джэймсам Кэгні. Фільм пра сумную долю франтавіка Першай сусветнай вайны, які вымушаны быў далучыцца да кантрабандыстаў-«бутлегераў» і апынуўся на другой вайне — гангстарскай, натхніў не аднаго гледача і прывёў яго ў кінематограф.

Вось што пісаў вядомы кінакрытык Віктар Дзёмін у часопісе «Экран» (былы «Советский экран») пра загадкавы фільм «У пастцы шпіянажу»: «...Я яшчэ не ведаю, што карціна пастаўлена рускім чалавекам — Фёдарам Оцэпам, што на самай справе яна называецца “Гібралтар”, што ў ролі рэспектабельнага дзялка Мэнсана здымаўся геніяльны рэжысёр, стваральнік бессмяротнай “Сквапнасці” Эрых фон Штрагейм. Паўтараю: я ў пятым класе, мне адзінаццаць гадоў. Але я бачу, як заблытаўся ў картачных пройгрышах, выпіўках і жаночых вабнасцях французскі бравы афіцэр... Ага, значыць, такое здараецца. Потым я знаходжу, што ўсё гэта гульня, а на самай справе яго спрытна падсунулі варожай агентуры... І вось ён страляе ў нядаўняга паплечніка. І хтосьці ў зале, такі ж, як я, не вытрымлівае: вось нягоднік! І яму сурова пярэчаць: ён — за сваіх! І таму ён — герой!

Каб яго чорт узяў — гэта былі лекі ад плакатаў сталінізму!.. Ці разумеў гэта Сталін, ці разумеў Жданаў, Молатаў, хтосьці яшчэ, але яны знаёмілі нас з адчуваннем свабоднага чалавека, не асобы, цікавай тым, што яна для чагосьці патрэбна, а проста асобы, якая існуе ў рэальнай прасторы жыцця...»

Трэба адзначыць, што «трафейныя» стужкі, якія выпускаліся на экран, мелі градацыю — для шырокага і для вузкага пракату. Тлумачэння гэтаму я пакуль не ведаю. Памятаю толькі, што на афішах далёкіх ад цэнтра горада кінатэатраў пры дэманстрацыі «трафейных» фільмаў пісалі: «Новая праграма».

Часам закупленыя да вайны стужкі дэманстраваліся як «трафейныя», напрыклад, венгерска-аўстрыйскія камедыі «Маленькая мама» і «Петэр» Германа Костэрліца з абаяльнай Франчэскай Гааль. Некалькі фільмаў Савецкі Саюз атрымаў са ЗША па лэнд-лізу ў часы вайны («Серэнада сонечнай даліны» з аркестрам Глена Мілера і чэмпіёнкай свету па фігурным катанні Соняй Хені). Некаторыя стужкі падараваў савецкай краіне вядомы англійскі рэжысёр Аляксандр Корда («Лэдзі Гамільтан», «Багдадскі злодзей», «Кніга джунгляў»).

«Трафейнае кіно» дэманстравалася да сярэдзіны 1950-х гадоў. Апошні запыт на афіцыйны выпуск знаходзім у лісце ў ЦК КПСС тагачаснага міністра культуры Георгія Аляксандрава, датаваным 7 сакавіка 1955 года. Ён просіць дазволу выпусціць у пракат дзевяць «трафейных» фільмаў, каб дасягнуць запланаваных даходаў ад кіно (лічба велізарная — 6 мільярдаў рублёў). Вышэйшы партыйны сінкліт дазволіў толькі два. (Факты ўзяты з кнігі «Летапіс расійскага кіно. 1946 – 1965», аўтар і кіраўнік праекта Валерый Фамін.)

У 2008 годзе Музей гісторыі беларускага кіно арганізаваў праграму «трафейнага кіно». Двух сеансаў было мала, рабілі яшчэ і яшчэ. Потым ішлі персанальныя заказы — і зноў аншлаг. Сёлета сітуацыя паўтарылася. Такая яна — кінанастальгія майго пакалення...

Ала Бабкова

Падзяліцца