«Паэма без слоў» паводле Янкі Купалы.
У тэатральнае жыццё ён некалі ўварваўся, як святочная петарда. І з таго часу займае ў ім асаблівае, вызначанае ўласным талентам месца. Поспех, павага, захапленне, цікавасць да пастановак (і да ягонай персоны таксама) спадарожнічаюць яму паўсюль і пастаянна. Чалавек-тэатр з надзвычайнай харызмай. Рамантычны і ўзнёслы летуценнік. Драматычны інтэрпрэтатар. Гэта — пра Алега Жугжду. Сярод яго спектакляў у розных тэатрах: «Рыгорка — Ясная Зорка» паводле Анатоля Вярцінскага, «Піліпка і Ведзьма» Сяргея Кавалёва, «Трагедыя пра Макбета» Уільяма Шэкспіра, «Паэма без слоў» паводле Янкі Купалы. З 2004 года — галоўны рэжысёр Гродзенскага абласнога тэатра лялек. І думаю, што на сённяшні дзень Алег Жугжда — ягонае ўсё.
Што ў тваім жыцці важыць больш: ты сам або твой тэатр?
— Цяжка падзяліць. Я — частка тэатра, тэатр — частка мяне. Аднак нават калі б існавала такая магчымасць, у сваім жыцці нічога б мяняць не стаў.
Многія творчыя асобы цяпер разважаюць прыкладна так: вось калі б абставіны склаліся па-іншаму, калі б грошай больш далі, калі б... Ты не хітруеш, сцвярджаючы, што нічога б у сваім жыцці мяняць не стаў?
— Насамрэч спрабую прымаць усё, як ёсць, бо сам з’яўляюся часткай соцыуму. Зрэшты, калі б столькі часу не даводзілася траціць на пустыя размовы, на доказы простых рэчаў людзям ад мастацтва, многае зрабіў бы... проста лепш.
Што ўяўляе сабой Гродзенскі тэатр лялек? Якім ён быў і якім стаў цяпер?
«Сапраўдная гісторыя Дзюймовачкі» Алега Жугжды паводле Ханса Крысціяна
— Па-першае, сам Гродна ўяўляе сабой нейкі культурны згустак. У гэтым горадзе віруюць пэўныя эманацыі, якія проста пранізваюць яго. Напрыклад, тэатр лялек адкрываўся тут тройчы: у 1940, 1946 і 1980 гадах. І, па вялікім рахунку, мы можам адзначаць ягонае сямідзесяці-, а не трыццацігоддзе. (Дарэчы, пасля вайны ягоны заснавальнік Уладзіслаў Ярэма стварыў у Кракаве знакаміты Тэатр лялек «Гратэск».) Варта падкрэсліць, што ля нашых вытокаў стаяў Сяргей Абразцоў, які падчас гастроляў у Гродне курыраваў спектакль «Чароўная лямпа Аладдзіна». І што зараз мы працуем у будынку самага старога тэатра Беларусі, заснаванага ў 1789 годзе гродзенскім старостам Антоніем Тызенгаўзам.
Андэрсена.
Такім чынам, я прыйшоў у намоленае месца, у тэатр з пэўнымі традыцыямі і пэўнымі праблемамі. Не ўсё, вядома, мяне задавальняла. Але я спрабаваў асцярожна, нічога не ламаючы, штосьці памяняць. Вельмі складана было ўплываць на стаўленне людзей да працы. Пераканаць: тое, што мы робім, — сур’ёзна, таму да справы трэба падыходзіць адпаведна або не ўдзельнічаць у ёй увогуле. Як у нас часам бывае: маўляў, 45 хвілін ганьбы — і па дамах. Вось так нельга. Мастацтва павінна быць сумленным.
Думаю, на сённяшні дзень Гродзенскі абласны тэатр лялек — сучасны, перспектыўны сцэнічны калектыў з моцнай трупай. Колькасць мужчын і жанчын у ёй збалансавана. І гэта штосьці неверагоднае па цяперашнім часе. Прычым акцёры ў нас рознаўзроставыя, рознахарактарныя, кожны займае індывідуальную нішу, што таксама вельмі каштоўна.
Умова: або сумленная праца, або няўдзел — на самай справе ажыццявімая?
— Спрабую яе ажыццяўляць, хоць сітуацыя складаная. Наша праца нізкааплатная. Таму прынята лічыць, што мужчына-акцёр у тэатры лялек — гэта, як мінімум, несур’ёзна і патрабуе нейкай кампенсацыі. Вось мы і спрабуем кампенсаваць — творчасцю. Думаю, сёння ў нас працуюць людзі зацікаўленыя і адказныя. Да таго ж... Ну як, напрыклад, можна выйсці ў спектаклі «Макбет» і гэтаму спектаклю не адпавядаць? У такім разе ён проста не адбудзецца.
«Трагедыя пра Макбета» Уільяма Шэкспіра.
Такім чынам, ты будуеш тэатр, у якім...
— ...цікава і не сорамна працаваць, акцёры адказваюць за тое, што робяць, а з публікай можна размаўляць сур’ёзна, на высокім прафесійным узроўні.
Выдатна, толькі ўсё гэта агульныя словы. А калі канкрэтна: што такое тэатр лялек у сучасным свеце, якія ён мае эстэтычныя арыенціры?
— Думаю, што любы «прасунуты» тэатр лялек сёння куды больш цікавы, чым драматычны. Я стаўлю спектаклі ў лялечным тэатры і не маю ніякіх абмежаванняў. Кшталту: гэта, маўляў, лялечны спектакль, а гэта — не. Вядома, нешта і не адразу атрымліваецца. Таму пасля прэм’еры «Магічнага люстра пана Твардоўскага» доўга думаў, чаму не ўсё ў ім прагучала, як мне хацелася? Цяпер, здаецца, я бы прыбраў з яго «жывы план», адціснуў, каб выцекла ўсё непатрэбнае, і зрабіў чыста лялечны спектакль... Хоць «Магічнае люстра...» вельмі падабаецца гродзенскай публіцы. Яна проста абліваецца горкімі слязамі, гледзячы на такую прыгожую гісторыю кахання.
Значыць, ты можаш адэкватна і крытычна ацэньваць сваю работу?
— А як жа інакш?
Што значыць: не абмяжоўваць сябе ў выразных сродках?
— Значыць, калі ў пэўным эпізодзе патрэбны танец — будзе танец, калі песня — будзе песня. Калі я ведаю, што «жывы акцёр» сыграе больш пераканальна, чым лялька, будзе іграць «жывы акцёр». Усё павінна быць цікава. Кожныя пяць хвілін на сцэне штосьці мусіць адбывацца, змяняцца. І гэта — асноўны закон тэатра лялек, якога я імкнуся прытрымлівацца.
Прафесіі рэжысёра тэатра лялек і тэатра драмы адрозніваюцца?
— Рэжысёр тэатра лялек павінен крышачку лепш разбірацца ў асобных відах мастацтва — у жывапісе, скульптуры, анімацыі, пантаміме. З іншага боку, любімы, усімі прызнаны рэжысёр тэатра драмы Оскарас Каршуновас у сваіх спектаклях вельмі часта выкарыстоўвае прыёмы лялечнага тэатра. У «Цару Эдыпе», напрыклад, на акцёрах то велізарныя маскі Мікі-Маўсаў, то галовы ад пупсаў. У «Майстру і Маргарыце» цэлыя сцэны пабудаваныя з дапамогай ценяў. Каршуновас вельмі тонка працуе з прадметам. І гэта ў яго ад Някрошуса, які ўсім задаў такі накірунак. Ды толькі работа з прадметам — адзін з асноўных прыёмаў у прафесіі лялечнікаў...
У цябе ўзнікае адчуванне, што калі-нікалі лялечны тэатр мімаволі адсоўваецца драматычным на другі план? Або ты цераз падобныя глупствы даўно пераступіў?
— Цераз гэта даводзіцца пераступаць. Толькі сіла інерцыі чалавечага мыслення — насамрэч часам бязмежная. І калі нехта лічыць, што тэатр для дзяцей — несур’ёзны жанр, дык з гэтым практычна немагчыма змагацца.
І нельга пераканаць нават такімі спектаклямі, як «Макбет» або «Паэма без слоў»?
— Не трэба нікога пераконваць, траціць на гэта сілы... Лепш проста займацца любімай справай.
Сёння тэатр лялек пашырае само паняцце тэатральнага мастацтва. Магчыма, урэшце ўзнікне яшчэ адзін — трэці — жанр, які будзе ў сабе многае спалучаць і сінтэзаваць.
— Так, гэты «броўнаўскі рух» ужо адбываецца. Ідзе абмен нюансамі, малекуламі, уласцівымі непасрэдна асобным жанрам. Ды толькі так заўсёды было. Класічны грэчаскі тэатр першапачаткова быў сінтэтычным. Маскі, катурны, узмацненне голасу праз рупар... Ён адразу прапаноўваў не рэалістычную гульню. Увогуле рэалізм...
...толькі невялікі эпізод у гісторыі мастацтва?
—Так. Усяго толькі. Таму што мастацтва — не ёсць жыццё, гэта іншая, выпраўленая рэальнасць.
Як узнікаюць вобразы тваіх спектакляў?
— Бачу карцінку. Надзвычай выразна бачу рух, эмоцыю, музыку, колер. Літаратурная аснова — першасная. Потым — эмоцыя. Без эмоцыі не ўзнікне карцінка. Усё грунтуецца на пачуццях. Мне не так важна зразумець, як — адчуць. Пасля ўжо слухаю развагі крытыкаў — маўляў, ён зрабіў нешта, — дзіўлюся: як цікава, а я пра гэта нават не падумаў! Ува мне пераважае эмпірычны пачатак. І заўсёды спрабую іграць на эмоцыях гледачоў. Бо чалавек мусіць перажываць, толькі тады ён чалавек. Адпаведна, гледачы павінны плакаць, смяяцца, інакш спектакля не атрымаецца. Не адбудзецца катарсіс — не будуць выкананы задачы мастацтва. Але ж для дасягнення выніку існуе пэўны набор сродкаў. Стаўлю патрэбным чынам святло, уключаю ў вызначаны момант музыку — усе плачуць. А псіхалогія — потым, гэта як усведамленне нечага.
Лічыш, што гледачамі можна маніпуляваць з дапамогай звычайнага набору прыёмаў?
— Не толькі пра сваіх гледачоў кажу... Чалавекам можна даволі лёгка маніпуляваць, але не кожным. Прынамсі, сам я вельмі эмацыйны і пры гэтым яшчэ надзвычай сентыментальны. Плачу, як у дзяцінстве, над тымі ж самымі фільмамі. Вось і ў глядзельнай зале заўжды ёсць людзі «сухія» і «мокрыя». Ёсць нават дзеці, якія ненавідзяць тэатр лялек. Гэта хтосьці надта разумны прыдумаў, нібыта ўсе дзеці спачатку любяць лялечны тэатр, потым ТЮГ і, урэшце, драму. Думаю, гэта лухта. Тэатр — элітарнае мастацтва, і ходзяць сюды за жывой эмоцыяй.
За што ж дзеці не любяць тэатр лялек?
— Яны тонка адчуваюць фальш, і некаторыя з іх перастаюць верыць у тэатральную ўмоўнасць. Проста вырастаюць, ім становіцца сорамна. Яшчэ ёсць асобы з няўстойлівай псіхікай, магчыма, некага ў тэатры напалохалі.
Чаму вырашыў, што ў тэатры лялек трэба ставіць Шэкспіра?
— Шэкспір першапачаткова вельмі блізка знаходзіўся ад тэатра лялек. Бо некалі ў ім ігралі тое, што сыходзіла з драматычных падмосткаў. З іншага боку, напісанае Шэкспірам — было даўно і няпраўда. Дык у якім жа тэатры гэта іграць, як не ў такім, дзе ўсё — няпраўда, суцэльны падман? Я падумаў: магчыма, менавіта на такім скрыжаванні — несапраўдныя людзі і несапраўднае ўсё — з двух мінусаў атрымаецца вялікі плюс і зусім нечаканы эфект. Для мяне «Макбет» — нібыта спроба пабудовы яшчэ адной рэальнасці. У спектаклі сабраны ўсе стыхіі — зямля, камень, метал... Гэта як наноў створанае жыццё, мадэль свету... І цікава паглядзець, як усё будзе развівацца.
Гэты свет існуе па тваіх законах або па законах Шэкспіра?
— Па законах Шэкспіра, якія я маю права трактаваць. Імкнуўся наблізіцца да думак аўтара. Не ведаю, ці наблізіўся. Але потым аказалася, што ўсё пастаўленае адпавядае задуме Крэга. Ён пісаў, што ў кожнай сцэне «Макбета» павінны прысутнічаць тры вядзьмаркі. Яны мусяць умешвацца ў дзеянне і кіраваць персанажамі, як марыянеткамі. Яшчэ я меў на ўвазе, што муж і жонка Макбет — гэта Рамэа і Джульета, якія пражылі доўгае-доўгае жыццё. Яны кахалі адно аднаго, але штосьці ў іх не склалася. Лэдзі Макбет бяздзетная. Калі жанчыне адмоўлена ў звычайных зямных радасцях, яна прагне нечага іншага. Улады... Але жанчына і ўлада — гэта... Жанчына найперш — каханне.
Якой сілы эмоцыі можна выявіць з дапамогай лялькі?
— Надзвычай моцныя эмоцыі. Напрыклад, існуе нейкае ўмоўнае стварэнне: шарык на пальчатцы. Гледачы прывыклі, што стварэнне жывое, вераць у гэтую гульню. А потым бачаць, як хтосьці на іх вачах нагой на той шарык наступае. Адбываецца жудаснае разбурэнне ўмоўнасці. Раўназначнае таму, што яны сталі сведкамі забойства.
Існуе абавязковая мера прысутнасці лялек на сцэне?
— Некалі мой настаўнік Анатоль Ляляўскі казаў, што колькасць лялек на сцэне яшчэ не вызначае лялечнасць тэатра. А потым у сябе на курсе мы прыдумалі такі тэзіс: тэатр лялек — асаблівы лад мыслення. Але гэта яшчэ і пэўнае ўладкаванне асяродка. Напрыклад, знакамітая «нямая сцэна» ў фінале «Рэвізора» — таксама тэатр лялек. Або «жывыя акцёры» ў пэўных паставах, якія працуюць з перабольшанымі ацэнкамі, пачуццямі, фіксуючы кожны рух... Дарэчы, у старых фільмах выдатна быў пастаўлены жэст. Рэжысёры дакладна і доўга акрэслівалі тую або іншую мізансцэну... Усё гэта было запазычана з пятрушачнага тэатра. І вось цяпер мы стары арсенал да сябе вяртаем. Бо школу руху, зносін ніхто не адмяняў. А тут усё проста: зірнуў — ацаніў. Калі лялька глядзіць у залу — яна думае, нібыта жывая істота.
Звычайна кажуць: у руках майстра лялька ажывае, хоць яна нерухомая... Але ў чым насамрэч прырода жывога і мёртвага?
— З дзяцінства застаецца вера ў магічнае, у магчымасць ажыўлення, адушаўлення. Так, лялька нерухомая. Калі з дапамогай нечага ёй надаць рух, гэта будзе проста рух. Але істота яшчэ не будзе жывой. Калі рух лялькі робіцца асэнсаваным, а яна капіруе жэсты чалавека, мы ў думках пракручваем пэўныя сітуацыі, пазнавальныя моманты. І ўключаецца максімальнае дапушчэнне іншай рэальнасці. Адкідаецца ўсё другаснае, увага скіроўваецца на тое, што нас зацікавіла. Атрымліваецца, што нежывая матэрыя пачынае існаваць па законах нашага свету.
З чым працаваць больш цікава: уласна з лялькай або з лялькай-прадметам?
— Рэальныя функцыі прадмета акрэсліваюць вобраз. У выніку можа атрымацца надзвычайны эфект. Шкада, што ў нас гэта не надта прывіваецца. З іншага боку, лялька ўтрымлівае эманацыю пэўных сіл мастака, майстра, акцёра. Усіх, хто да яе датыкаецца. Нараджаецца вобраз, які ўсё спалучае. Але ж працаваць з ёю складана. Скажам так: чым больш лялька ўмоўная, тым прасцей яе ажывіць. Чым болей выштукаваная, тым складаней надаць ёй пэўны характар. Бо яна яму можа не адпавядаць. Раней нават вырашалі: кладзецца голас акцёра на ляльку або не кладзецца. А вось абстрактная лялька — нібы ёмістасць, якую можна запоўніць чым заўгодна.
Пра што быў твой «Вішнёвы сад»?
— Пра маю асабістую настальгію. Пра тое, што немагчыма вярнуцца ў мінулае. У тую краіну, дзе мы некалі жылі і былі шчаслівыя. Я Чэхава вельмі добра адчуваю. Галоўнае ў ягоных творах — паўза, атмасфера. Думаю, што Антон Паўлавіч наблізіўся да стварэння альтэрнатыўнай рэчаіснасці. Ягоныя персанажы вабяць нейкімі неадэкватнымі рэакцыямі. Нестэрэатыпнасцю паводзін у стэрэатыпных абставінах. Яны непрадказальныя, таму цікавыя.
Чаму «Вішнёвы сад» — настальгія па юнацтве? Твая туга такая моцная, бо жыццё наперадзе ўяўляецца сумным?
— І туга моцная, і жыццё лепшым не становіцца. У дзяцінстве — штодня новае адкрыццё. Але з цягам часу эмацыйных узрушэнняў усё менш. І вось гэтая думка: «больш ніколі...», гэтыя шматлікія развітанні назаўсёды здатныя кожнага давесці да слёз.
У рэжысуры ты найперш абапіраешся на эмоцыі, а іх становіцца ўсё менш. Бывае, што душа стамляецца перажываць, не можа востра адгукацца на падзеі. Хіба такім чынам не абмяжоўваюцца творчыя магчымасці?
— Тэатру лялек заўсёды быў блізкі Міхаіл Чэхаў, які спачатку вывучаў эмоцыю, а пасля апасродкавана спрабаваў узнавіць яе на сцэне. І відаць, у гэтым больш мастацтва, чым у адкрытым выбуху акцёрскіх пачуццяў. Уласна кажучы, эмоцыямі мусяць займацца гледачы.
У тым, што ты робіш, існуе ўласная тэма? Так бы мовіць, тое, пра што хочаш распавесці гораду і свету?
— Гэтага я некалі хацеў. А цяпер больш думаю пра тое, каб усе мае перакананні засталіся пры мне, каб гэты свет мяне канчаткова не перарабіў. Жыццё — ланцужок кампрамісаў, яно так уладкавана, і тут нічога не зробіш. І ўсё ж застацца максімальна адданым сабе і сваім прынцыпам — відаць, самае галоўнае.
Можаш гэтыя прынцыпы агучыць?
— Дабрыня, любоў, сумленнасць.
Магія лялек насамрэч існуе?
— Безумоўна існуе, і многія яе вельмі актыўна выкарыстоўваюць. Нават частка фільмаў жахаў на тым трымаецца... Дарэчы, у спектаклі «Гарбата на дваіх» ёсць нумар з балерынай Ганнай Паўлавай. І гэтая марыянетачка паводзіць сябе абсалютна непрадказальна. Як бы я ні разблытваў ніткі, як бы акуратна ляльку ні трымаў, ёсць дні, калі яна будзе танцаваць, а ёсць дні, калі не будзе. Ніяк.
А што наконт юбілею тэатра і планаў на будучыню?
— Да юбілею стаўлю «Пікавую даму». Увогуле ж, за апошнія пяць гадоў тэатр стаў больш інтэлігентным. Усе спакойна, з годнасцю займаюцца сваёй справай. Гледачы нас паважаюць. Мне нават здаецца, што ў горадзе тэатр любяць. І, думаю, да гэтага я таксама спрычыніўся.
Людміла Грамыка