Таццяна Баўкалава (Пауліна).
На фоне перманентна ўзнікаючых дыскусій адносна функцыі тэатра ў сучасным грамадстве ўсё большую прастору адваёўвае для сябе ідэя забаўляльнасці як галоўнага рухавіка глядацкага інтарэсу. У сувязі з чым нават самі прыхільнікі гэткага погляду на тэатральнае мастацтва прызнаюць факт адтоку з шэрагу сваіх спажыўцоў гледача інтэлектуальнага, удумлівага, таго, які прыходзіць на спектаклі, каб паразважаць на сур’ёзныя, часам нават абстрактна-філасофскія тэмы. Спеўна-танцавальныя пастаноўкі з багатымі касцюмамі і пастаянным падсвядомым імкненнем завабіць гледача, спадабацца яму практычна цалкам выцеснілі са сталічнай сцэны спектаклі-роздумы. Натуральна, што на гэткім фоне запрашэнне Нацыянальным акадэмічным драматычным тэатрам імя Максіма Горкага ў якасці пастаноўшчыка славутага польскага кінарэжысёра Кшыштафа Занусі, вядомага сваім інтарэсам да мастацтва інтэлектуальных разваг, прыцягнула жывую і пільную ўвагу ўсёй тэатральнай грамадскасці.
У якасці драматургічнага матэрыялу Кшыштаф Занусі прапанаваў п’есу чылійскага драматурга Арыеля Дорфмана з папраўдзе сімвалічнай назвай «Дзева і Смерць». Падалося, што для самога рэжысёра, які ўжо неаднойчы звяртаўся да гэтага твора, тэма, закранутая аўтарам, уяўляе своеасаблівы кубік Рубіка, які ніяк не атрымліваецца скласці да канца. Бо пытанне, якое ставіць перад намі драматург, гучыць надзвычай проста і нават банальна: што рабіць з людзьмі, якія здзейснілі злачынства, але так і не атрымалі за яго па заслугах? Даючы ў тэксце ўсе магчымыя адказы на яго, аўтар адкрыта дэманструе хісткасць і дэфектыўнасць кожнага, выварочваючы іх унутраныя, непрыглядныя бакі.
Тры персанажы — тры праўды. Пауліна, галоўная гераіня і галоўная ахвяра, не збіраецца філасофстваваць, а патрабуе помсты па прынцыпе «вока за вока». Герарда — яе муж, паспяховы адвакат і барацьбіт за правы чалавека — намагаецца пераканаць жонку ў тым, што трэба ўзвысіцца над падобнымі памкненнямі, кіруючыся, у першую чаргу, літарай закону, а не пачуццямі. Доктар Міранда, які ў выніку і аказваецца тым самым злачынцам, дэманструе яшчэ адну пазіцыю: адмаўляючыся ад уласнага мінулага і ўсяго, што было «тады», ён, разам з надыходам мірнага часу, «апранае» на сябе іншае, прыстойнае і цалкам чалавечае аблічча. І, нарэшце, галоўнае пытанне, якое ставіць аўтар, а следам за ім і рэжысёр: кожны з тых, хто знаходзіцца ў глядзельнай зале, мусіць вызначыць для сябе, на чый бок ён устане.
Не хаваючы кінематаграфічнасці і ў сваёй тэатральнай рэжысуры, Кшыштаф Занусі (разам з мастаком Эвай Старавейскай) пазбаўляе сцэнічную прастору якой-кольвек дэталізацыі месца і часу дзеяння, абмяжоўваючыся адно толькі сталом ды пальмамі. А шэры, графічна расслоены заднік стварае ўражанне, што рэжысёр нібыта «сплюшчвае» само сцэнічнае дзеянне, змяшчаючы персанажаў спектакля ў фармат кінаэкрана. Ды і рэжысёрская структура спектакля трымаецца на вельмі простым прыёме «мантажу» — змене сцэн праз зацямненні. Здавалася б, рэжысёр робіць усё, каб не распыляць глядацкую ўвагу на разнастайныя тэатральныя забаўкі і засяродзіць яе на персанажах. Дакладней, на тых ідэях, носьбітамі якіх яны з’яўляюцца.
Але падчас прэм’еры «Дзевы і Смерці» мы сталі сведкамі сутыкнення яшчэ дзвюх «праўд» — рознага разумення прыроды акцёрскай творчасці. Па вялікім рахунку, акцёры так і не змаглі справіцца з рэжысёрскай задачай стаць носьбітамі пэўных ідэй, застаўшыся ў звыклым для сябе рэчышчы псіхалагічнага тэатра, дзе галоўным з’яўляецца стварэнне яркага, запамінальнага чалавечага характару. Вобраза, складзенага з дэталяў (тонкіх нюансаў альбо буйных мазкоў — гэта ўжо залежыць ад канкрэтнай акцёрскай індывідуальнасці), што мусіць праз пазнавальнасць і суперажыванне глядзельнай залы выклікаць рэакцыю ў адказ, якая і прыцягне тэатральны электарат на бок таго ці іншага персанажа. Што, на жаль, і ўсю драматургічную гісторыю радыкальным чынам перавяло на меладраматычныя рэйкі.
Тон у гэтай меладраматызацыі задала Таццяна Баўкалава ў ролі Пауліны. У яе выкананні перад намі паўстае жанчына, якая цягам сямнаццаці гадоў, што прайшлі з часу яе жахлівых пакутаў і гвалтаванняў, жыве выключна гэтымі ўспамінамі. Для яе не існуе сучаснасці, адно толькі ўласны боль, крыўда і — папраўдзе маніякальная прага помсты. У выніку кожны з маналогаў гераіні ператвараецца ў чарговы хваравіты прыступ жанчыны, чыя псіхіка так і не аправілася пасля страшнага шоку: актрыса эмацыянальна, на напятым нерве кідае абвінавачванні як свайму мучыцелю, нянавісць да якога не змаглі заглушыць гады мірнага жыцця, так і ўласнаму мужу, які намагаецца заклікаць яе забыцца на старое і не прыпадабняцца да злачынцаў.
Аляксандр Ждановіч (Герарда), Валерый Шушкевіч (Міранда).
Уласна кажучы, гэткія паводзіны Пауліны-Баўкалавай шмат у чым вызначаюць і пласт адносінаў да яе мужа. У выкананні Аляксандра Ждановіча Герарда не выглядае закаханым супругам. Ён ставіцца да сваёй жонкі, хутчэй, як былы паплечнік, які пасля страшных падзей ажаніўся з ёй, бо не змог пакінуць сябра ў бядзе. І дзякуючы гэткім сямейным узаемаадносінам «тлуста» заяўлены ў драматургічным матэрыяле канфлікт ідэйнага неразумення ў стасунках двух блізкіх людзей праходзіць міма персанажа Ждановіча: ён не пераймаецца псіхалагічнымі праблемамі жонкі, як, зрэшты, не падвяргае сумненню і ўласную правату. У выніку чаго маральная дылема, што павінна паўстаць перад Герарда, трактуецца акцёрам як «непрадказальна складанае становішча», з якога неабходна знайсці паліткарэктнае выйсце.
Бадай, самым блізкім да разумення рэжысёрскай задачы аказваецца герой Валерыя Шушкевіча. Акцёр не расфарбоўвае свайго персанажа псіхалагічнымі нюансамі, заключаючы яго ў амаль што стэрэатыпна-тыпізаваную абалонку «мілага чалавека»: прыязнасць, адкрытасць, інтэлігентнасць, заўсёдная далікатная ўсмешка на твары... Акурат гэткая «стэрылізацыя», а дакладней — адмаўленне ад ператварэння персанажа-ідэі ў персанажа-характар — і робіць героя Валерыя Шушкевіча, у параўнанні з астатнімі, цікавым і шматпланавым. І менавіта ён да канца датрымлівае сюжэтную інтрыгу, не даючы нам раней часу разгадаць таямніцу доктара Міранда. Як, зрэшты, толькі яму аднаму ўдаецца паказаць, што «маска» той ці іншай жыццёвай пазіцыі — гэта, як аказваецца на паверку, усяго толькі зручная, сацыяльна прынятая форма ўтойвання свайго рэальнага, сапраўднага аблічча.
Пакідаючы гледачоў сам-насам з выбарам «свайго» шляху і персанажа, чые перакананні адпавядаюць душэўнаму настрою і маральным прыярытэтам кожнага, сам рэжысёр, між іншым, выказвае ўласную пазіцыю даволі яўна. Нягледзячы на тое, што цягам усяго спектакля яго сімпатыі належаць «праўдашукальніцы» Пауліне, чые перажыванні павінны схіліць на свой бок усіх неабыякавых да чужога гора, а прамовы Герарда, прасякнутыя пафасам гуманізму і дэмакратычных свабод, заклікаюць у свой лагер іншую, інтэлектуальна настроеную катэгорыю гледачоў, Занусі ў фінале жорстка дэманструе нам: усё, чаго яны так баяліся і з чым змагаліся, вяртаецца ў іх жыццё. Усе трое сустракаюцца ў глядзельнай зале на канцэрце Шуберта і... Мы, гледзячы на свае пачварна скрыўленыя твары ў люстраным задніку, разумеем, што ў свеце ідэй чалавечыя эмоцыі і жыцці не маюць абсалютна ніякай вагі: гуманістычнае «права на неразгалошванне» для адных абарочваецца пажыццёвай маральнай пакутай-катаргай для іншых...
Таццяна КОМАНАВА