Алег Габышаў (Канстанцін Трэплеў), Анастасія Сітнікава (Ніна Зарэчная).
«Ноу-хау» сёлетняга Тэатральнага тыдня – пашырэнне яго жанравых межаў. Да праграмы драматычнай далучылася харэаграфічная. У ёй былі прэзентаваны дзве знакамітыя пастаноўкі — «Ганна Карэніна» і «Чайка», прадстаўленыя Санкт-Пецярбургскім акадэмічным тэатрам балета пад кіраўніцтвам Барыса Эйфмана.
З далёкага 1987 года, калі падчас правядзення 1-га Усесаюзнага фестывалю музычных тэатраў малады харэограф паказваў спектаклі «Майстар і Маргарыта» і «Легенда» на сцэне Беларускага музычнага тэатра, калектыў Эйфмана толькі аднойчы прыязджаў у Беларусь: выступленне трупы было ўключана ў праграму «Славянскага базару ў Віцебску». Без перабольшання можна сказаць, што за два апошнія дзесяцігоддзі вырасла цэлае пакаленне аматараў балета, якое не бачыла спектаклі мэтра «ўжывую» і мела пра іх прыблізнае ўяўленне.
Эйфман пачынаў творчую дзейнасць у 1970-я гады як харэограф Ленінградскага вучылішча імя Ваганавай, пазней заснаваў і ўзначаліў аўтарскі калектыў — ленінградскі Новы балет. Узнікненне апошняга стала, на думку крытыкаў, адлюстраваннем новага для СССР працэсу: фарміравання харэаграфічных труп, незалежных ад стацыянарных тэатраў оперы і балета. У Заходняй Еўропе такая тэндэнцыя мела месца яшчэ на пачатку ХХ стагоддзя, з часоў дзягілеўскай антрэпрызы. А вось з’яўленне «Харэаграфічных мініяцюр» Леаніда Якабсона, ансамбля «Класічны балет» Наталлі Касаткінай і Уладзіміра Васілёва, а таксама калектыву Барыса Эйфмана выклікала сапраўдную рэвалюцыю ў савецкім балеце.
З таго часу ў гісторыі харэаграфіі адбылося шмат падзей, змянілася шмат герояў. Эксперыментальныя калектывы набылі дзяржаўны статус і адпаведныя рэгаліі. Колішні ленінградскі калектыў пераўтварыўся ў Санкт-Пецярбургскі дзяржаўны акадэмічны тэатр балета. Пры гэтым Эйфман здолеў не спыніцца ў сваіх пошуках, не «забранзавець». За чатыры дзесяцігоддзі ён паставіў больш за 45 балетаў — такая інтэнсіўнасць недасягальная для многіх яго калег.
Істотна, што спектаклі, убачаныя мінскай публікай, з’явіліся адносна нядаўна: «Ганна Карэніна» ў 2005-м, «Чайка» ў 2007-м. Калі летась маскоўскі Вялікі тэатр прывозіў у Мінск «Лебядзінае возера», а ў межах фестывалю Юрыя Башмета нам паказалі «Кармэн-сюіту» са «зборнай» камандай выканаўцаў, дык гэта былі пастаноўкі, ажыццёўленыя колькі дзесяцігоддзяў таму. Эйфман далучае гледачоў да сваіх новых здабыткаў. «Карэніна» і «Чайка» яскрава адлюстроўваюць індывідуальны почырк балетмайстра, яго творчае крэда, а часам і выклікаюць нязгоду.
«Ганна Карэніна». Сцэна са спектакля.
Як вызначыць жанр, што абраны харэографам? Сам Эйфман акрэслівае яго як «псіхалагічны балет». На думку вядомага расійскага крытыка Віялеты Майніецэ, пастаноўшчык працуе «ў жанрах камедыі і вострапсіхалагічнай балетнай драмы». Работы Эйфмана заснаваныя на некалькіх нязменных прынцыпах. Першы — арыентацыя на творы сусветнай літаратуры, з якіх харэограф выбірае асобныя элементы сюжэта. Цікава, што ў свой час прадстаўнікі драмбалета дэталёва і падрабязна ўзнаўлялі на сцэне літаратурныя творы. Юрый Грыгаровіч ствараў лібрэта разам са сваім пастаянным сцэнографам Сімонам Вірсаладзэ. А вось для Эйфмана класіка — толькі аснова балета, стартавая пляцоўка, ад якой ён адштурхоўваецца ў сваёй інтэрпрэтацыі. Другі прынцып — свабоднае выкарыстанне музыкі ў сваіх мэтах. Як вядома з гісторыі, савецкія балетмайстры засяроджваліся на пэўным творы аднаго кампазітара, прычым харэаграфія павінна была адпавядаць духу музыкі. Эйфман смела ўжывае падчас стварэння музычнай асновы спектакля метад калажу. Напрыклад, у яго балет «Браты Карамазавы» ўвайшлі сачыненні Рахманінава, Вагнера, Мусаргскага і нават дзве цыганскія песні. Паказаная «Чайка» пастаўлена на музыку Рахманінава (выкарыстаны таксама фрагменты з твораў Скрабіна).
Яшчэ адна адметнасць почырку — пластычная мова, у якой пераасэнсоўваецца класічная і нават мадэрнісцкая харэаграфія. Ад традыцый застаюцца нязменнымі сам класічны танец і дзівоснай прыгажосці ансамбль кардэбалету. Сучаснасць выяўляецца ў выкарыстанні элементаў танца мадэрн, джаза, хіп-хопа, народных і гісторыка-бытавых танцаў. І нарэшце, апошняя тэндэнцыя, якая ўвасабляецца ў надзвычайнай тэхнічнасці трупы. Гэта дазваляе дасягаць на сцэне неверагоднай інтэнсіўнасці дзеяння, фантастычнай хуткасці рухаў, акрабатычнай складанасці нумароў, таго градуса эмацыйнасці, калі перад намі разгортваецца літаральна вір страсцей. Зрэшты, інтэнсіўнасць існавання — не толькі аснова харэаграфіі, але і стыль жыцця самога Эйфмана. Невыпадкова ў яго калектыў імкнуцца трапіць танцоўшчыкі самых розных школ і краін (дарэчы, сярод яго салістаў — Аляксей Турко і Мікалай Радзюш, былыя прэм’еры нашай трупы; у кардэбалеце — выхаванцы нашага каледжа Юлія Кабзар і Аляксандр Іваноў). Праўда, ёсць у гэтай з’явы і адваротны бок. Склады салістаў у калектыве мяняюцца досыць хутка, бо не ўсе вытрымліваюць такую тэхнічную і эмацыйную нагрузку. Напрыклад, паказаныя «Карэніна» і «Чайка» былі ўвасоблены чацвёртым або пятым складам выканаўцаў.
Харэограф супрацоўнічае з найбуйнейшымі сучаснымі сцэнографамі. У абодвух балетах дэкарацыі належаць Зіновію Марголіну, тройчы адзначанаму «Залатой маскай». Моцную канструктыўную ролю мае светлавое рашэнне спектакля.
У першым з балетаў, «Ганне Карэнінай», Эйфман узяў з рамана лінію галоўнай гераіні (яе танцуе Наталля Паваразнюк) і яе стасункаў з Карэніным (Аляксей Турко) і Уронскім (Іван Зайцаў). Харэограф убачыў у рамане «не толькі паглыбленне ў псіхалагічны свет гераіні, але і сапраўднае псіхаэратычнае асэнсаванне яе асобы». Ганна інтэрпрэтавана амбівалентна, бо «ў ёй жылі два чалавекі: вонкава — свецкая пані, якую ведалі Карэнін, сын, атачэнне, унутрана — жанчына, паглыбленая ў свет жарсці».
Ці ўбачылі мы належнае ўвасабленне сямейнай лініі? Так, некалькі разоў выбягаў на сцэну маленькі сын Ганны, у першых сцэнах кружылася ў танцы Кіці (Кацярына Жыгалава). Але ў балеце дамінаваў толькі адзін з аспектаў вобраза, лінія ўсёпаглынальнай страсці, якая ў рэшце рэшт і кінула гераіню пад колы цягніка. Задачам менавіта такога разумення вобразаў і такой харэаграфіі была цалкам падпарадкавана музыка Чайкоўскага. Яна не адлюстроўвала вобраз кожнага героя, а паўставала як няспынная плынь свядомасці, у якой тэмы герояў змяшаліся ў клубку заблытаных пачуццяў і жаданняў.
Уражанне ад «Ганны Карэнінай» засталося неадназначнае. Харэаграфія, увасобленая салістамі і кардэбалетам, уражвала складанасцю, вобразнасцю і абагульненнем. Асабліва напружанай выглядала другая палова спектакля. На думку пастаноўшчыка, трагедыя Ганны — у ёй самой, у той бездані, якая ў ёй адкрылася. Фінал, калі маса танцоўшчыкаў стварала ўражанне велізарнай бяздушнай машыны (чытай — грамадства) і ахвярай гэтай машыны (а не банальнага цягніка!) рабілася гераіня, здаваўся геніяльным. Але інтэрпрэтацыя рамана Талстога, яго вобразаў атрымалася ў пэўнай ступені тэндэнцыйнай, зведзенай да эратычных аспектаў, а таму пазбаўленай шматзначнасці. Па сваёй нервовасці і змрочнасці эйфманаўская «Ганна Карэніна» нагадвала сцэнічнае ўвасабленне якога-небудзь рамана Дастаеўскага.
Больш светлай і гарманічнай успрымалася «Чайка», пастаўленая па матывах п’есы Чэхава. Героі драматурга дыскутуюць пра мастацтва і літаратуру. Як тое адлюстраваць у балеце? Вельмі проста. Героі Эйфмана спрачаюцца ў танцы. Месца дзеяння пераносіцца ў балетны зал. Вынаходлівае і дасціпнае рашэнне. Белетрыст Трыгорын (Сяргей Валабуеў) становіцца модным харэографам, малады драматург Трэплеў (Алег Габышаў) — задзірлівым наватарам, а юная танцоўшчыца Зарэчная (Анастасія Сітнікава) сапернічае з прыма-балерынай Аркадзінай (Юлія Манжэлес).
Трыгорын паўстае ў спектаклі героем упэўненым, брутальным, у нечым нават гламурным. Прыма Аркадзіна ўспрымаецца як ягонае адлюстраванне. Косця Трэплеў — парывісты, неверагодна абаяльны і ў нечым безабаронны. Ніна Зарэчная — промень радасці і разняволенасці. Кожны з герояў танцуе на сваёй хвалі і не знаходзіць разумення ў іншых.
Увогуле любоў да шматгранных «геаметрычна-сюжэтных» пабудоў заўважаная ў Эйфмана даўно. Квартэт выканаўцаў — адна з любімых форм балетмайстра, яшчэ з часоў спектакля «Ідыёт», дзе князь Мышкін, Рагожын, Настасся Філіпаўна і Аглая ўтваралі чатырохкутнік заблытаных і пакутлівых адносін, якія немагчыма «развязаць». Чатырохкутнік, спачатку заяўлены ў «Карэнінай», ператвараўся ў трохкутнік, бо Кіці паўставала эпізадычным персанажам. Чатырохкутнік з’яўляецца асновай структуры і ў «Чайцы». У дуэтах балетмайстра заўважаеш шмат вынаходлівай пластыкі, складаных, «галаваломных», амаль акрабатычных падтрымак.
Праз увесь спектакль праходзіць (дзе відавочны, а дзе прыхаваны) канфлікт паміж традыцыйным класічным танцам, ясным і гарманічным, апалагетам якога выступае Трыгорын (а ў дадатак Аркадзіна і Зарэчная), і танцам сучасным, «няправільным», нервовым і экспрэсіўным, які прэзентуе Трэплеў (невыпадкова ў адной са сцэн балета прысутнічае досыць спрэчны хіп-хоп). Косця ўсіх раздражняе, ён перашкаджае... Але калі ад Трыгорына як пастаноўшчыка адварочваюцца артысты ягонай трупы, ён вымушаны — нават не жадаючы таго! — браць на ўзбраенне, уплятаць у класічную пластыку танцавальныя знаходкі апанента. Імі свабодна карыстаюцца ў фінале спектакля і кардэбалет, і Аркадзіна, і нават Ніна.
Але Трэплеву гэта ўжо нецікава. Ён стаміўся змагацца і даказваць. У дадатак яму здрадзілі двойчы — і Ніна, і маці... Вобраз Трэплева трагічны, бо яго спроба адкрыць новы харэаграфічны свет сутыкаецца з агрэсіўнай рэакцыяй бязлітаснага акружэння. Таму ідэя клеткі, у якой ён першапачаткова знаходзіцца і куды вяртаецца ў фінале, надзвычай глыбока перадае і шэкспіраўскі трагізм («увесь свет — турма»), і чэхаўскае адчуванне безвыходнасці і адзіноты. Духоўная смерць Трэплева ўражвае больш, чым маглі б уразіць стрэл і смерць фізічная. Дзіўна, але такім чынам Эйфман цалкам захаваў дух драматурга, чые героі знаходзяцца ў дысгармоніі са светам і сабой. На мой погляд, «Чайка» атрымалася больш дакладнай па інтэрпрэтацыі сваёй літаратурнай асновы.
Напрыканцы выкажу думку спрэчную, а для кагосьці мо і непрымальную. Добра памятаю сваё леташняе ўражанне ад «Лебядзінага возера» ў харэаграфіі Грыгаровіча, паказанага маскоўскім Вялікім тэатрам. Той спектакль адлюстроўваў бясконцасць сэнсаў, якія ўзнікалі ад супадзенняў — музыкі і харэаграфіі, герояў і гледачоў. Ці перажываеш на спектаклях Эйфмана славуты катарсіс? Пытанне застаецца адкрытым. Убачаныя Мінскам балеты пацвярджаюць заканамернасць сусветнага прызнання балетмайстра. Але парадокс: халаднаватая нават у сваіх жарсцях, харэаграфія пецярбургскага творцы надзвычай абвастрае розум і ўяўленне — і адначасова робіць цябе староннім сузіральнікам. Калі-нікалі абуджае сэрца, але часцей пакідае яго абыякавым.
Як мы памятаем, пафас вядомага чэхаўскага героя быў у пошуку новых форм у мастацтве. Такі клопат кіруе не адным пакаленнем, у розных краінах і розных відах творчасці. Бясспрэчна, што Барыс Эйфман такія формы не толькі шукаў, але і знайшоў.
Дзяніс Марціновіч