«Навальніца» Аляксандра Астроўскага. Даніла Мілееў (Ціхан), Анжаліка Крывашэева (Кацярына), Юлія Ясінская (Кабаніха).
Акцёрскі курс пад кіраўніцтвам Віталя Катавіцкага з самых першых месяцаў навучання выклікаў шмат пытанняў. Майстар абраў уласны незалежны кірунак, па якім усе чатыры гады няўхільна вёў сваіх студэнтаў. Адразу была зададзена планка ў адносінах да будучай прафесіі, ад студэнтаў патрабаваліся дысцыпліна і працаздольнасць. Катавіцкі кантраляваў заняткі не толькі па майстэрстве акцёра, але і па іншых спецыяльных прадметах. Сцэнічную пластыку ўвогуле выкладаў сам (узровень фізічнай падрыхтоўкі ўсіх студэнтаў, сапраўды, аказаўся вельмі добрым).
Нельга сцвярджаць, што дыпломныя спектаклі курса — «Навальніца» Аляксандра Астроўскага, «Эўрыдыка» Жана Ануя, «Парог» Аляксея Дударава — дакладны вынік такога «аўтаномнага» існавання. Для студэнтаў гэта толькі першы крок на шляху да прафесіі, для майстра — матэрыял для разважанняў: што атрымалася, а што было памылкай.
«Геаметрычнае» прачытанне класікі
Гэты спектакль — у першую чаргу праца аўтарская. Рэжысёр зрабіла ўласны сцэнарый п’есы: у ім няма асобных сцэн і нават персанажаў. Сыходзіць лінія Кулігіна (мара пра вечны рухавік), знікаюць постаці Дзікога, Кудраша, Фяклушы, якія ўвасабляюць важныя для драматурга тэматычныя пласты п’есы. Барыс становіцца абстрактнай міфічнай выявай спакусніка.
«Навальніца» Ларынай мае ярка выяўлены індывідуальны стыль. Спектакль па-геаметрычнаму вывераны ў кампазіцыі, музычным і пластычным планах. Такога роду «геаметрычнасць» — добрая якасць пастаноўкі. Варта адзначыць чысціню пабудоў мізансцэн (рэжысёр выкарыстоўвае ў асноўным прынцып франтальнай кампазіцыі), якія з’яўляюцца не толькі свайго роду дэкарацыйным асяроддзем спектакля, але маюць сэнсавае значэнне, напрыклад, замкнёны круг багамолак, у якім знаходзіцца Кацярына (Анжаліка Крывашэева).
Нефармальна падышла рэжысёр да пошуку вобразаў. Цікава вырашаны эпізод ад’езду Ціхана (Даніла Мілееў): маці мые ногі сыну. Акрамя бытавой дэталі і добрага акцёрскага прыстасавання, тут адчуваецца і глыбокі сэнс (калі цытаваць Астроўскага, гвалт «пад выглядам благачыннасці»). Сцэна вар’яцтва Кацярыны вырашана праз яблыкі, якія з самага пачатку, яшчэ ў руках Варвары, сімвалізуюць грэх (прыём хай і вядомы, але лёгка пазнавальны). Праз струмені святла выяўляецца мара Кацярыны пра іншы ідэальны свет. Сярод гэтых струменяў гераіня чытае свае маналогі, да іх вяртаецца ў фінале. Выглядае прыгожа, але без фізічнага дзеяння і іншых прыстасаванняў актрыса не заўсёды спраўляецца з тэкстам і часам застаецца на адным інтанацыйным узроўні.
Заслугоўвае ўвагі адмысловая музыкальнасць спектакля, што складаецца не толькі з жывога выканання народных і царкоўна-праваслаўных песень, але і з імгненняў цішыні паміж сцэнамі і ў дыялогах, якія рэжысёр удала выкарыстоўвае.
Іншы бок «геаметрычнасці» выявіўся ў кампазіцыйнай пабудове спектакля. З аднаго боку, выразны падзел на «белае» і «чорнае» (герой — антыгерой) дакладна працуе на асноўную рэжысёрскую думку. Канфлікт будуецца па лініі Кацярына — Кабаніха (Юлія Ясінская). Тэмы тыраніі і гвалту ў сям’і, адсутнасць кахання, «грэшнасць» як спосаб кампенсаваць гэтую адсутнасць, зразумелыя. Цэнтральнымі становяцца ўнутраныя пакуты Кацярыны. З другога боку, такім скарачэннем тэксту п’есы рэжысёр пазбавіла спектакль пэўных нюансаў (паміж белым і чорным існуе багаты спектр розных адценняў). Усё занадта адназначна: дрэнны застаецца дрэнным, слабы — слабым, а ахвяра ёсць ахвяра з самага пачатку. Менавіта ў гэтай «адназначнасці» кампазіцыйнай пабудовы, на мой погляд, прычына адсутнасці такога найважнейшага кампанента кампазіцыі, як палярнасць, якая выяўляецца ў тым, «што пачатак (адразу ці паступова) пераўтвараецца ў сваю супрацьлегласць» (Міхаіл Чэхаў).
Уласная інсцэніроўка — рэч небяспечная. Парушаючы паслядоўнасць і логіку драматурга, рэжысёр можа пазбавіцца «падтрымкі» аўтара, сустрэцца з супраціўленнем матэрыялу. Хоць у дадзеным выпадку гэта, хутчэй, несупраціў: у Ларынай атрымалася справіцца з «логікай» спектакля, але зніклі глыбіня і шматпланавасць.
Такая жорсткая рэжысёрская кампазіцыя негатыўна адбілася і на акцёрскіх працах. Матэрыял не даў магчымасці пабудаваць аб’ёмныя вобразы персанажаў, выявіць добрыя якасці і недахопы герояў. Атрымаліся не жывыя людзі, але маскі: Тыран (Кабаніха), Слабак (Ціхан), Ахвяра (Кацярына), Спакуснік (Барыс), якія амаль увесь час існуюць на адным інтанацыйным узроўні. Выключэннем, на мой погляд, з’яўляецца Варвара (Зоя Антонава) — актрыса стварыла вобраз жывога чалавека, і гэта самы прыцягальны для гледача персанаж.
У любым выпадку, «Навальніца» ў прачытанні Ларынай стала паўнавартасным выразным аўтарскім выказваннем, якое сведчыць пра добры будучы патэнцыял рэжысёра.
Роздум пра «ідэальнае»
Спектакль узнімае тыя ж пытанні, што і п’еса: ці магчыма існаванне ідэальнага ў паўсядзённым жыцці? Ці гатовы чалавек змагацца за сваю мару і што з’яўляецца перашкодай гэтаму? Складаныя, неадназначыя пытанні, якія патрабуюць ад выканаўцаў глыбіні жыццёвага вопыту.
На жаль, узняць спектакль да пэўнага філасофскага ўзроўню не атрымалася. Рэжысёр, улічваючы рэальныя магчымасці студэнтаў, скіраваў матэрыял у прастору больш зразумелага. Тэма любоўных стасункаў паміж Арфеем і Эўрыдыкай становіцца цэнтральнай. Але каханне тут паўстае не ў побытавым разуменні, а як праява ідэальнага. Жан Ануй стварае вобраз ідэальнага праз дыялогі двух галоўных герояў. Яны не саромеюцца называць рэчы сваімі імёнамі, не баяцца быць смешнымі, калі гавораць пра пачуцці, уласныя страхі і боль. Іх мова — гэта паэзія з пэўнай мелодыкай.
Віталь Катавіцкі пачуў гэтую мелодыку і зрабіў яе сцэнічным эквівалентам ідэальнага. Гэта разумееш не адразу. Спачатку дзіўная інтанацыя, у якой існуюць героі, раздражняе сваёй меладраматычнасцю. Але адбываецца сустрэча Арфея і Эўрыдыкі, яны пачынаюць ціхую і шчырую гаворку. Раптам у бясконцым паўторы пэўнай «інтанацыі» (быццам нота, якая завісла ў паветры) пачынаеш бачыць выяву іншай прасторы, якая існуе над рэчаіснасцю. Там людзі размаўляюць паэтычнымі вобразамі, там няма месца сарамлівасці пачуццяў, немагчыма існаванне бруду і жорсткасці. Гэта мара, але яна бярэ вытокі ў рэальнасці.
Рэжысёр змяняе арыгінальны тэкст п’есы, але ў галоўным — у ідэі, выбары стылю — ідзе побач з драматургам. Спектакль як быццам сцвярджае: пераадолець штодзённасць немагчыма, і прыгожая гісторыя Арфея і Эўрыдыкі аднойчы ператворыцца ў «пошласць» накшталт стасункаў паміж маці Эўрыдыкі і яе каханкам Венсанам. «Смерць цудоўная, і толькі ў ёй адной магчыма існаванне кахання», — гаворыць Спадар Анры.
Але выказваючы такую думку, стваральнікі спектакля аспрэчваюць яе. Выразна гучыць, што пабудова ідэальнага залежыць ад нас саміх, і галоўны вораг тут — толькі сам чалавек. Мы бачым, як «дэман» недаверу, падазронасці, упартасці, эгаізму, які сядзіць у Арфеі, выходзіць на паверхню і руйнуе ідэальнае. Не містычная сіла прынукае Арфея зазірнуць у твар Эўрыдыкі, але сам Арфей, які ў фінале на словы Спадара Анры: «Жыццё прымусіць цябе страціць Эўрыдыку», — прызнае: «Жыццё? Гэта я, я сам...»
Музычным знакам пастаноўкі становіцца песня, якая напачатку аб’ядноўвае герояў, а потым гучыць у асобных сцэнах і ў фінале. Гэта таксама спосаб выявіць ідэальнае (менавіта ў кантэксце ўзаемаадносін Арфея і Эўрыдыкі). Адной з такіх сцэн з’яўляецца жудасны сон Эўрыдыкі, пасля якога яна пачынае верыць у пошласць і бруднасць рэчаіснасці. Хор (створаны рэжысёрам як асобны персанаж, ён і ўвасабляе рэчаіснасць) у гэты момант канцэнтруецца вакол гераіні і нашэптвае ёй розныя жахі. Арфей супакойвае каханую і пераконвае яе ў прыгажосці наваколля — Хор пачынае ўсміхацца і спяваць песню герояў. (Дарэчы, трэба адзначыць, што Катавіцкі ў пошуку песні прыслухаўся да сваіх студэнтаў. Выбраны матыў адлюстроўвае менавіта сучасную моладзевую рамантыку.)
Прыём сутыкнення і барацьбы дзвюх рэальнасцей мог стаць галоўным на працягу ўсяго спектакля. Здаецца, рэжысёр так і зрабіў. Але адсутнічае ярка выяўлены кантраст паміж гэтымі плоскасцямі. Існуе відавочная паэзія — не хапае відавочнай штодзённасці: бутэлькі піва ў руках бацькі Арфея, «Кукарачы», цялесных стасункаў паміж маці Эўрыдыкі і Венсанам мала, каб дакладней праявіць яе. Больш жорсткія малюнкі рэчаіснасці (рэжысёр, здаецца, не выкарыстоўвае ўвесь патэнцыял) зрабілі б паэтычнае больш прывабным.
Трэба адзначыць цікава знойдзеныя пластычныя вырашэнні галоўных сцэн. Моцнае эмацыянальнае ўздзеянне выклікае эпізод смерці Маціса. Гукамі Хор імітуе набліжэнне цягніка, Маціс (Сяргей Фамічоў) трапляе ў натоўп, які спачатку ловіць яго, а потым адкідае ўбок. Зладжаны тэмпарытм моманту дакладна перадае напружанне сцэны. Моцным выглядае фінальны сыход Эўрыдыкі ў «Аід» і апошняя спроба Арфея вярнуць яе («дзвярыма» становяцца валізкі, якімі Хор закрывае Эўрыдыку і ў якія безнадзейна б’е кулакамі Арфей).
Што датычыцца акцёрскіх прац, дык Валерыя Гайдукевіч (Эўрыдыка) і Мікола Зіміч (Арфей) на пэўным узроўні справіліся са сваёй задачай. Яны вельмі шчыра і адкрыта існуюць у дадзеных вобразах, дакладна перадаюць паэзію сваіх персанажаў. Адсутнасць «другога плана» тут неабходная, таму што рознага віду падтэкстам няма месца ў ідэальным. «Другі план» існуе менавіта ў свеце «дарослых». Але калі параўноўваць з арыгінальнымі персанажамі Ануя, адчуваеш, што героям не стае аб’ёму.
Асобнае пытанне выклікае вобраз Спадара Анры ў выкананні Святланы Хацько. Актрыса ўвесь час дэманструе «другі план»: з самага пачатку нам зразумела містычная функцыя персанажа. Такім чынам знікае момант здзіўлення, калі Анры напрыканцы першай дзеі ўключаецца ў сцэнічнае дзеянне. Цікавы вобраз стварыў Павел Няўроцкі (Прыбіральшчык на вакзале), які дакладнымі, лаканічнымі сродкамі перадаў характарнасць свайго персанажа. Юлія Ясінская, выканаўца ролі маці Эўрыдыкі, на жаль, існавала гэтак жа, як і ў вобразе Кабаніхі: тыя ж істэрычнасць, агрэсія і жорсткасць. Гэта, вядома, своеасаблівы характар, але занадта аднабокі. Варта ўзгадаць знакамітую параду Канстанціна Станіслаўскага: «Калі іграеш злога, шукай, дзе ён добры».
Рэжысёр не ставіў мэты здзівіць сцэнічнымі прыдумкамі. Ён абраў пустую прастору, у якой гісторыя ўзнікла праз узаемаадносіны персанажаў (праца акцёраў навідавоку). Гэта рызыкоўна: прафесійны ўзровень студэнтаў розны. Але на галоўную звышзадачу дыпломнага спектакля — выявіць менавіта акцёрскае майстэрства — прыём працуе найлепшым чынам.
Студэнцкае практыкаванне
Трэцяя дыпломная праца — «Парог» Аляксея Дударава — здаецца, самая адназначная. Гэта той выпадак, калі кажуць, што «рэжысёр не перашкаджае». Ён акуратна ідзе ўслед за драматургам. На сцэне — традыцыйны стол, стул, прадметы побыту, прапісаныя аўтарам у рэмарках, дакладна скампанаваныя два месцы дзеяння — кватэра пісьменніка Пакутовіча і вёска, дзе жыве Буслай. У першую чаргу, гэта акцёрскі спектакль, які можа стаць цікавым з пункту гледжання работ асобных выканаўцаў.
На добрым студэнцкім узроўні справіўся са сваёй задачай Сяргей Фамічоў, які сыграў галоўную ролю. Стварыць вобраз Буслая, алкаголіка, што пазбаўляецца ад сваёй хваробы, не проста нават для прафесійнага акцёра — існуе небяспека «гуляць у пьяніцу». Сяргей гэтага пазбегнуў, атрымаўся жывы, дзікаваты чалавек, які выклікае спачуванне.
Заслугоўвае ўвагі цікавая акцёрская праца Валерыі Гайдукевіч (маці Буслая). Перед гледачамі паўстае жыццёвы вобраз сталай вясковай жанчыны, створаны ўнутранымі сродкамі (амаль без грыму і іншых вонкавых прыёмаў).
Увогуле спектакль пакуль больш падобны на практыкаванні акцёраў па стварэнні сваёй ролі, што для навучальнага працэсу таксама нядрэнна.
Метад «дыялога»
Такім чынам, дыпломныя спектаклі на рэжысёрскіх і акцёрскіх узроўнях атрымаліся рознымі. Відавочная наяўнасць жорсткага рэжысёрскага малюнка ва ўсіх працах. Можна, вядома, так патлумачыць прычыну адсутнасці яркіх акцёрскіх «прарываў». І часткова гэта будзе праўдай: здавалася, студэнты не вельмі давяраюць сабе і асцярожна крочаць па шляху, акрэсленым рэжысёрам.
Павел Фларэнскі заўважаў у дачыненні да іканапіснага майстэрства: «...у кананічных формах дыхаецца лёгка: яны адвучаюць ад рухаў выпадковых, якія перашкаджаюць справе... гэта вызваленне, а не абмежаванне». Канстанцін Станіслаўскі называў тую ж з’яву «партытурай фізічных дзеянняў», а Ежы Гратоўскі — «берагамі ракі».
Адным з такіх «канонаў» у драматычным тэатры стала слова, а больш дакладна — дыялог. Якімі б складанымі ні з’яўляліся «зоны маўчання», часам акцёру больш верыш, менавіта калі ён маўчыць. Незразумелае мармытанне — «не бачу і не чую партнёра» — адзін з першых ворагаў сучаснага тэатра.
Акцёры курса Віталя Катавіцкага ва ўсіх дыпломных працах паказалі пэўны спосаб вядзення сцэнічнага дыялога. Ва ўсіх спектаклях адсутнічае выразная цялесная і вербальная экспрэсія. Дыялог будуецца на ўзроўні размовы, «ціхай гаворкі» (крык узнікае толькі ў ключавых момантах — як неабходнасць). Акцёры стаяць тварам адзін да аднаго і спрабуюць весці барацьбу праз слова, выяўляючы сцэнічны канфлікт.
«Ціхай гаворкі» сапраўды не хапае цяперашняму беларускаму тэатру. Яна патрабуе ад акцёраў тонкай працы над словам, энергетычнай напоўненасці. Вырашыць канфлікт праз гучны гук, нават крык, экспрэсіўны жэст прасцей, чым спачатку проста «прагаварыць» гэта. Ад агульнага — да асобных яго элементаў, каб зноў аб’яднаць (ужо валодаючы глыбінёй вобраза) у агульнае.
Педагагічная практыка Віталя Катавіцкага заслугоўвае павагі. Кожны дыялог у спектаклі ўважліва распрацаваны. Слова напаўняецца не толькі сэнсавым значэннем (першы план ці падтэкст), але становіцца праявай эмацыянальнага ўспрымання факта ці падзеі (не «што» кажу, а «як»). Паміж рэплікамі ўзнікаюць нябачныя сувязі, акцёры быццам «чапляюцца» адзін за аднаго, і такім чынам ствараецца палатно спектакля.
Авалодаць майстэрствам такога дыялога няпроста, бо складана сабраць «часткі» ў агульнае. Для гэтага патрэбны гады карпатлівай працы. Галоўнае, што зададзены правільны курс на шляху да засваення акцёрскай прафесіі. Усё толькі пачынаецца, і ці здарыцца ўрэшце «прарыў», залежыць ад саміх, ужо былых, студэнтаў...
Таццяна АРЦІМОВІЧ, студэнтка акадэміі мастацтваў