Геніі і аматары выпадковага кадра

№ 9 (330) 01.09.2010 - 30.09.2010 г

Эстэтыка маментальных фотаздымкаў

/i/content/pi/mast/36/604/46.jpg

Уільям Эглстан. Мемфіс. Каля 1965.

Ці даводзілася вам апынуцца на выставе сучаснай фатаграфіі, дзе працы выглядалі...
некалькі дзіўна: яркія, каляровыя, бязладна скадраваныя карткі, месцамі крыху размазаныя, месцамі выбеленыя агрэсіўнай успышкай, у недарэчнай ружовай пляме каля краю кадра раптам угадваўся палец, які засланіў аб’ектыў, а вочы ў людзей былі нібыта наліты крывёю? Магчыма, усё гэта адразу нагадала вам пра здымкі, якія і самі вы зрабілі на нядаўняй вечарыне, выявы, якія потым супрацоўнікі фоталабараторыі аддавалі вам з лёгкай пагардай на твары і якія пасля першага ж прагляду адразу адпраўляліся ў сметніцу або хаваліся куды падалей. Але што такія творы робяць на галерэйных сценах? Не здзіўляйцеся, хутчэй за ўсё вы трапілі на добрую выставу, і тое, што вы бачыце, — самае сапраўднае мастацтва, якое тэарэтыкі і крытыкі называюць эстэтыкай маментальных фатаграфій.

Расповед пра пераможнае шэсце маментальных здымкаў па сусветных арт-галерэях пачнецца з гісторыі маленькага хлопчыка, якога звалі Жак Анры Ларціг. У пачатку ХХ стагоддзя сям’я Ларцігаў уваходзіла ў дзясятку самых заможных сямей Францыі. Жылі яны весела, цікавіліся спортам і ўсімі апошнімі тэхнічнымі дасягненнямі, даступнымі парыжскай публіцы ў прыўкрасныя часы bellе époque: аўтамабілямі, веласіпедамі, матацыкламі, аэрапланамі, цэпелінамі. Бацька калекцыянаваў новыя мадэлі аўтамабіляў, а сыну на сёмы дзень народзінаў набыў фотаапарат. Для маленькага Жака гэта было гульнёй: напачатку ён асцярожна фатаграфаваў свой пакой, цацкі, мэблю, дом, сад, сямейнікаў, а потым ужо ніколі не расставаўся з партатыўнай камерай. Хлопчык не навучаўся мастацтву святлапісу спецыяльна, але яму вельмі падабаліся хуткасць і рух, і ён намагаўся занатаваць іх на сваіх маментальных здымках. На фатаграфіях Жака Ларціга людзі скачуць, ныраюць у ваду, гуляюць у тэніс, раз’язджаюць на аўто... Дынамічныя здымкі з аўтагонкі Гран-пры 1912 года сталі потым папулярнай метафарай тэмпу той эпохі.

Пасталелы Ларціг звярнуўся да жывапісу і нават дасягнуў у ім пэўных поспехаў, вось толькі фатаграфіяй ён больш ніколі не займаўся, бо лічыў сябе проста аматарам. Напэўна, усё так бы і скончылася, калі б з Ларцігам не здарылася тое, пра што марыць кожны фатограф: раптам яго адкрылі як аўтара, прызнаўшы ў ім геніяльнага майстра.

/i/content/pi/mast/36/604/45.jpg

Жак Анры Ларціг. Бацька на хуткасці 80 км/г. 1913.

Падчас вандроўкі ў Амерыку маладая жонка Ларціга знайшла магчымасць праз знаёмых паказаць дзіцячыя работы свайго мужа Джону Жаркоўскаму, кіраўніку самай уплывовай фатаграфічнай інстытуцыі таго часу — Аддзялення фатаграфіі Музея сучаснага мастацтва ў Нью-Ёрку (МоМА). Жаркоўскі прыйшоў у такое захапленне, што адразу арганізаваў для Ларціга персанальную выставу ў МоМА, — гонар, якога ўдастойваецца рэдкі аўтар. Здарылася гэта ў 1963-м, Ларцігу ў той час было 69 гадоў.

У лістападаўскім выпуску часопіса «Life», амаль цалкам прысвечанага смерці прэзідэнта Кэнэдзі (па меркаванні даследчыкаў, гэта быў самы чытаемы нумар за ўсю гісторыю часопіса, што таксама адыграла ролю ў папулярызацыі творчасці Ларціга), знайшлося месца і для матэрыялу пра нядаўнюю выставу работ французскага хлопчыка. Часопіс размясціў падборку здымкаў з каментарыямі, якія, аднак, ніяк не краналі эстэтычных якасцей фота. Пытанне пра прыналежнасць твораў Жака Ларціга да мастацтва не падымалася. Крытыкі абурыліся: што нам паказваюць?! Нейкія натоўпы стомленых бізнэсмэнаў і гуляючых паненак?! Давайце тады будзем называць мастацтвам любыя выпадковыя кадры! Чым здымкі Ларціга адрозніваюцца ад таго, што напстрыкалі іншыя фотааматары? Як увогуле магчыма прызнаць у дзіцяці здольнасці прафесіянала?

Але правакаваць публіку менш за ўсё ўваходзіла ў планы куратара Джона Жаркоўскага. Ён змяніў на пасадзе кіраўніка Аддзялення фатаграфіі МоМА Эдварда Стэйхена, выдатнага фатографа, які вырашыў завяршыць сваю куратарскую працу вялікай выставай «Сям’я чалавека». Сабраныя разам 503 здымкі, зробленыя 273 фатографамі з 68 краін, былі своеасаблівым эпічным творам, які распавядаў пра гора і радасці чалавецтва. Гэтая выстава, што стала сапраўдным «блакбастарам» і найвышэйшым увасабленнем пасляваеннай гуманістычнай фатаграфіі, была паказана ўва многіх краінах свету, у тым ліку і ў Маскве. Яе любіла публіка, але даволі жорстка крытыкавалі інтэлектуалы — за папулізм і сентыментальнасць. Крытычна паставіўся да яе і Джон Жаркоўскі, мяркуючы, што журналісцкая эстэтыка — не той кірунак, у якім павінна развівацца фатаграфія.

Істотна нагадаць, што ў тыя часы яна толькі пачала сцвярджаць сябе як паўнапраўнае мастацтва. Аддзяленне фатаграфіі пры МоМА было заснавана ў 1940 годзе, і яго куратарам стаў Бамонт Ньюхал. Па прапанове дырэкцыі Музея ён арганізаваў першую рэтраспектыўную выставу «Фатаграфія 1839 — 1937». Экспазіцыя была прызваная распавесці пра тое, што на працягу свайго стогадовага развіцця фатаграфія ад тэхнічнага інструмента для рэгістрацыі фактаў здолела падняцца да якасна больш высокага ўзроўню і мела ўсе падставы лічыцца такім жа самастойным мастацтвам, як жывапіс ці скульптура. Ньюхал дапрацаваў выставачны каталог і ў 1949-м выдаў яго ў якасці кнігі — першай па гісторыі мастацтва святлапісу і адной з самых уплывовых да сённяшняга часу. Акрамя падрабязных апісанняў піктарыяльных тэндэнцый, калі фатаграфія прарывалася ў свет мастацтва праз візуальнае і тэхнічнае прыпадабненне да жывапісу, Ньюхал з захапленнем расказваў пра так званую «чыстую» фатаграфію, пра аўтараў, якія намагаліся ўзняць фота да ўзроўню мастацтва выключна фатаграфічнымі сродкамі і без перайманняў. Такі падыход, аналіз і тлумачэнні здымкаў былі новай справай у галіне мастацтвазнаўства. Джон Жаркоўскі таксама меркаваў, што фатаграфія не можна бясконца суадносіць сябе з жывапісам і што для сапраўднага прарыву трэба здзейсніць нешта насамрэч рэвалюцыйнае.

Сацыёлагі мастацтва пішуць, што паміж куратарам і мастаком устанаўліваецца асаблівая сувязь з-за непазбежнай цыркуляцыі паміж імі сімвалічнага капіталу. Указваючы на тое, хто з’яўляецца мастаком, а хто не, што з’яўляецца мастацкім творам, а што не, уключаючы і выключаючы пэўных аўтараў і іх працы, крытык робіць свой унёсак у фарміраванне структуры поля мастацтва і мастацкага канона. Аднак любая выстава дэкларуе, як мінімум, дзве рэчы: гэта не толькі легітымізацыя нейкага аб’екта ў якасці твора мастацтва, але і легітымізацыя ўласнай пазіцыі куратара, які дэманструе свае меркаванні пра мастацтва, а падспудна і само сваё права гаварыць пра яго.

Такога роду адносіны былі паміж Джонам Жаркоўскім і Жакам Ларцігам. З аднаго боку, можа падацца, што ў дзіўнай гісторыі ператварэння дзіцячых здымкаў у мастацкі твор пашчасціла толькі Ларцігу. Аднак выяўленне фатаграфій Ларціга было не меншай удачай для самога Жаркоўскага, які нарэшце знайшоў аўтара, дзякуючы якому куратар здолеў з поўнай яснасцю выказаць сваю пазіцыю ў галіне фатаграфіі.

У каталогу да выставы Жаркоўскі напісаў: «Сёння фатаграфіі Ларціга ўспрымаюцца як дзіўная прыкмета таго, што павінна было адбыцца. З поглядам мастака і розумам, вольным ад мастацкіх тэорый, ён зрабіў фатаграфіі з графічнай праматой і паэтычнай назіральнасцю — пасля гэта стала характарызаваць лепшыя работы, створаныя старэйшым пакаленнем фатографаў пры дапамозе мініяцюрных камер». Тое, што так раздражняла крытыкаў, для Жаркоўскага якраз і было адным з галоўных плюсоў работ Ларціга — дзіцячы ўзрост, у якім ён зрабіў свае здымкі, бо гэты ўзрост даказваў свабоду фатографа ад усякіх надуманых тэорый творчасці. Ларціг проста не мог ведаць ніякіх правіл, і ўсё, што ён умеў і хацеў зрабіць, — гэта інтуітыўна выкарыстаць магчымасці фатаграфіі як сродку для атрымання выяў.

Погляд, уменне выбіраць галоўнае праз кадраванне, уважлівасць да дэталей, пачуццё часу, захопленае даследаванне свету і яго адлюстраванне ў незвычайных, пазбаўленых схематызму пунктах гледжання — вось што перш за ўсё характарызуе дзейнасць творцы. У сваіх кнігах «Вока фатографа» (1966) і «Углядваючыся ў фатаграфіі» (1973) Жаркоўскі настойліва прыводзіць прыклады невядомых аўтараў нараўне з прызнанымі майстрамі фотамастацтва, падкрэсліваючы тым самым, што для аддзялення добрага твора ад дрэннага не маюць асаблівага значэння ні імя фатографа, ні сюжэт здымка. Істотная толькі «фатаграфія сама па сабе» ў яе фармальных уласцівасцях.

Жаркоўскі вылучыў работы Ларціга з-за яго надзвычайнай здольнасці выкарыстоўваць фармальныя характарыстыкі фатаграфіі. Ён быў перакананы, што гэтага дастаткова, каб прызнаць мастацкі статус за любога роду побытавай фатаграфіяй. Аўтары, якія імкнуцца падняцца да мастацкага ўзроўню, павінны навучыцца той лёгкасці, спантаннасці і натуральнасць, якой валодаюць аматарскія здымкі — самы аўтэнтычны від фатаграфіі.

Пад такім вуглом бачання мастацтва стварэння выявы слова snapshot — маментальны здымак — набыло абсалютна іншае гучанне. Яно прыйшло з лексікону паляўнічых і першапачаткова азначала «стрэл», а распаўсюджанне атрымала ў пачатку ХХ стагоддзя ў сувязі са з’яўленнем партатыўных камер. У галіне фатаграфіі гэта слова мела на ўвазе хуткае, маланкавае атрыманне карцінкі, літаральна адным шчаўчком. Цяпер жа маментальныя здымкі сталі ўспрымацца як спецыфічная фатаграфічная практыка са сваёй уласнай эстэтыкай: у кадр трапляюць банальныя аб’екты з паўсядзённага прыватнага атачэння, выявы робяцца ў вялікай колькасці, спантанна, без усялякай падрыхтоўкі, самым простым фотаапаратам, пры натуральным асвятленні ці з убудаваным выбліскам, без уліку якіх-небудзь кампазіцыйных правілаў (ураўнаважанасці, напрыклад, ці «правіла трацін»). Галоўная мэта творцы — атрымаць выяву, якая захоўвае памяць пра падзею або вопыт. Дыяна Арбус, Гары Віногранд, Лі Фрыдлендэр, Уільям Кляйн, Уільям Эглстан — аўтары, якіх Джон Жаркоўскі актыўна прасоўваў на працягу сваёй трыццацігадовай кар’еры ў МоМА і якія былі прызнаны майстрамі, — засноўвалі сваю творчасць на эстэтыцы маментальных фотаздымкаў.

Негатыўнае стаўленне справакавала і персанальная экспазіцыя Уільяма Эглстана, названая самай дрэннай фотавыставай 1976 года. Крытыкі пісалі: «Жаркоўскі называе здымкі містара Эглстана “бездакорнымі”... Бадай, яны бездакорна банальныя. І ўжо зусім бясспрэчна, што яны бездакорна нудныя».

У сваю чаргу Жаркоўскі тлумачыў: «Можна сказаць (і, без сумневу, гэта ўжо не раз казалі), што такія здымкі нагадваюць кодахромаўскія слайды ўсюдыісных фатографаў-аматараў. Мне падаецца, што гэта праўда, як праўда тое, што літаратура пэўнага перыяду па будове, сувязям і рытмам суадносіцца з мовай, на якой гаворыць большасць адукаваных сучаснікаў. Напрыклад, сказы, якія выкарыстоўвала Джэйн Осцін, падобныя на тое, як гаварылі сем яе сясцёр і братоў. Таксама не павінна быць нічога дзіўнага ў тым, што лепшая фатаграфія сённяшняга дня ў сваёй іканаграфіі і тэхніцы суадносіцца з сучасным, часта вельмі насычаным і дзіўным, стандартам побытавага выкарыстання фотакамеры. Адрозненні паміж імі толькі ў ступені інтэлігентнасці, уяўлення, інтэнсіўнасці, дакладнасці і цэльнасці».

Уільям Эглстан не быў дзіцёнкам, калі пачаў фатаграфаваць. Перад тым як пачаць, ён нават вывучаў творчасць іншых фатографаў, так што яго наўрад ці можна назваць «наіўным геніем». Аднак персанальная экспазіцыя Эглстана ў МоМА ўразіла мастацкі свет у той жа ступені, як і выстава Жака Ларціга болей за 10 гадоў назад. На гэты раз публіцы было прапанавана пазнаёміцца не проста з маментальнымі фотаздымкамі на банальныя тэмы, а з маментальнымі фотаздымкамі, выкананымі ў насычаным колеры.

Па-сапраўднаму даступнай каляровая фатаграфія стала толькі пасля таго, як у 1935 годзе кампанія «Кодак» выпусціла сваю знакамітую слайдавую плёнку «Кодахром». Мастакі і эстэты паставіліся да навінкі скептычна, а вось аматары і рэкламшчыкі яе ўпадабалі. Дастаткова пагартаць стракатыя старонкі пасляваенных часопісаў, каб убачыць рэкламу адзення, аўтамабіляў, цыгарэт, парфумы, віскі і прысмакаў. У той жа колеравай гаме былі выкананы і працы Эглстана, на якіх былі выяўлены не менш празаічныя дарогі, рэкламныя шчыты, вуліцы, дамы, людзі. Здавалася б, ніякага адрознення... Чаму ж гэта паказваецца ў самай прэстыжнай галерэі краіны, калі не ўсяго свету?

Яшчэ ў 1969 годзе вядомы і прызнаны фатограф Уокер Эванс безапеляцыйна заявіў, што каляровая фатаграфія — вульгарна. І гэта не проста асабістая ідыясінкразія, а ёмка выражаная пазіцыя ўсіх, хто далучаў сябе да мастацкага свету і быў перакананы, што калі ўжо каляровая фатаграфія настолькі ўкаранілася ў рэкламе, модзе, тэлебачанні, сямейных і турыстычных здымках, то няхай там і застаецца. Але, выстаўляючы работы Эглстана ў галерэі МоМА, Жаркоўскі прымусіў прызнаць, што каляровыя здымкі маюць права называцца мастацтвам. Зусім не абавязкова абмяжоўваць сябе чорна-белай плёнкай — можна выкарыстоўваць тыя ж самыя сродкі, якія даступныя любому фотааматару. А колер з’яўляецца натуральным і неад’емным складнікам мовы фатаграфіі — мовы, з дапамогай якой можна рэкламаваць кетчуп, а можна выказваць пачуцці.

Уільям Эглстан прапанаваў унікальнае бачанне свету, выражанае ў каляровай маментальнай фатаграфіі, і гэта назаўсёды перавярнула нашы ўяўленні пра тое, што з’яўляецца значным у акаляючым нас свеце і як гэта значнае можа быць апісана ў фатаграфіі. Прытрымліваючыся эстэтыкі маментальных здымкаў, Эглстан здолеў развіць свой уласны лёгка пазнавальны стыль, які быў жорстка адхілены крытыкамі ў сярэдзіне 70-х, але актыўна выкарыстоўваецца ў рэкламе, кіно, модзе і арт-фатаграфіі сёння. Нярэдка вядомыя сучасныя аўтары — Марцін Пар, Нан Голдзін, Алек Сот і многія іншыя — узгадваюць творчасць Уільяма Эглстана як тое, што сфармавала іх уласнае разуменне фатаграфіі.

Эстэтыка маментальных здымкаў і практыкі фатаграфавання былі зменены з прыходам лічбавых тэхналогій, але не сталі менш цікавымі для куратараў. У 2008 годзе Цэнтр сучаснага мастацтва ў Варшаве адкрыў грандыёзную выставу «Эфект чырвоных вачэй: польская фатаграфія ХХІ стагоддзя». Куратар праекта, вядомы ў Польшчы арт-крытык Адам Мазур, запоўніў сцены прэстыжнай галерэі работамі маладых аўтараў, аматарскімі здымкамі, ананімнымі карцінкамі з інтэрнэта, сямейнымі альбомнымі фота і відэапраекцыямі. Пытанне пра тое, што з усяго прадстаўленага можна назваць мастацтвам, напрошвалася само сабой. Але экспазіцыя не мела на мэце адмежаваць мастацтва ад не-мастацтва. Па словах Мазура, у цэнтры яго ўвагі былі спецыфіка функцыянавання фатаграфічных вобразаў і жаданне паказаць, што фатаграфія стварае мову сучаснай візуальнай культуры, без якой мы ўжо не ўяўляем свайго існавання. Сама назва «Эфект чырвоных вачэй» яшчэ раз падкрэслівае, якое істотнае значэнне ў гэтым даследаванні надаецца маментальным фотаздымкам.

Перакананасць Жаркоўскага ў тым, што мастацкае фота не можа замыкацца ў рамках грувасткіх тэорый і павінна пазычаць энергію і свежасць погляду ў паўсядзённай побытавай фатаграфіі, не страціла сваёй актуальнасці. Далёка не ўсе мастакі і куратары абіраюць гэту ідэю ў якасці кіраўніцтва да дзеяння, але яна застаецца адной з самых прадуктыўных эстэтычных стратэгій у сучасным свеце мастацтва фатаграфіі.

Святлана Паляшчук