Распрацоўка вобраза анёла была адным з найбольш істотных дасягненняў хрысціянскага выяўленчага мастацтва. Старазапаветнае паданне вызначае анёлаў як вестуноў Бога, якія былі створаны ім разам з Небам раней за матэрыяльны свет. Анёлы прызначаны для служэння Богу і выконваюць гэтае служэнне з вялікай радасцю, але паводле сваёй прыроды не з’яўляюцца беззаганнымі: валодаючы свабоднай воляй, яны могуць адпасці ад Бога і ператварыцца ў злых духаў. Анёлы з’яўляюцца бесцялеснымі істотамі, якія не маюць матэрыяльнай плоці. Але, па волі Божай, пры кантакце з прарокамі і святымі могуць надаваць свайму «эфірнаму целу» Божае альбо антрапаморфнае аблічча. Стварэнне і шанаванне ў хрысціянстве іконы было звязана з увасабленнем Усявышняга ў рэальнага чалавека — Ісуса Хрыста. Першым іканаграфічным канонам хрысціянскага мастацтва стаў «Спас Нерукатворны» — вобраз, вызначаны самім Богам.
Але анёлы, паводле Бібліі, створаны раней за чалавека і ўяўляюць нейкую трансцэндэнтную сутнасць. Гэта выклікала пэўную складанасць і супярэчлівасць іканаграфічнага вобраза анёла ў раннехрысціянскім мастацтве.
Акрамя перадачы добрай весткі ад Бога, анёлы прызначаны таксама абараняць тых, хто вядзе праведнае жыццё, суправаджаць іх у замагільны свет, аддзяліць добрых ад злых падчас Страшнага Суда. І ў чалавека, і ў народа ёсць свой анёл-ахоўнік. Каб выконваць свае шматлікія абавязкі, анёлы павінны вольна і хутка перамяшчацца ў прасторы. У раннехрысціянскай іканаграфіі гэтае пытанне было вырашана з дапамогай крылаў. Наяўнасць крылаў дазваляла дакладна размежаваць у кампазіцыі анёлаў і смертных людзей. У сакральным жывапісе крылы анёлаў маюць самае разнастайнае значэнне: знакавае, сімвалічнае, кампазіцыйнае.
Старазапаветнае вучэнне пра анёлаў цалкам было прынята раннім хрысціянствам. У творы «Аб нябеснай іерархіі», які прыпісваецца святому Дыянісію Арэапагіту і датуецца, як і яго жыццё, перыядам ад І да V стагоддзя, увесь анёльскі сонм падзяляецца на тры трыяды, кожная з якіх, у сваю чаргу, падзяляецца на тры абліччы (лікі), чыны ці хоры (гэтае паняцце ўжываецца ў розных варыянтах). У першую ўваходзяць: серафімы, херувімы, прастолы, у другую — гасподствы, сілы і ўлады, у трэцюю — пачаткі, арханёлы і анёлы. Калі разглядаць пытанне чыноў анёльскіх у кантэксце іканаграфіі з пункту гледжання сярэднявечных мастакоў, відавочна, што анёлы першых дзвюх іерархій размяшчаліся імі бліжэй да Бога, у нябесных сферах, і ўключаліся ў іканаграфічны строй пераважна як пазасюжэтныя кампаненты для перадачы эмоцый Усявышняга і ўхвалення яго дзеянняў. Іх выявы маюць у асноўным антрапаморфныя твары, агорнутыя крыламі колькасцю ад двух да шасці. Менавіта шасцікрылыя вогненныя серафімы (ад яўрэйскага «палымнеючыя») маюць найбольш распрацаваны і адметны іканаграфічны вобраз, з узнятымі ўгору двума перакрыжаванымі крыламі, звычайна чырвонымі, нібы водбліскі полымя. Два другія крылы звычайна распасцёрты ў розныя бакі па гарызанталі, а яшчэ адна пара можа быць прадстаўлена сіметрычна першай ці (у залежнасці ад кампазіцыі твора) сціпла складзенай спераду.
Этымалогія назвы «херувім» у анёлалогіі не вызначана, але прызначэнне гэтага анёльскага чыну — быць сакральнай калясніцай Усявышняга і ахоўваць шлях да Дрэва Жыцця. Лічыцца, што першапачаткова тэраталагічныя выявы херувімаў маюць усходняе ірана-персідскае паходжанне. Водгукам усходніх культур з’яўляецца крылаты леў (сімвал евангеліста Марка). У адрозненне ад серафімаў, херувімы маюць чатыры крылы. Іканаграфія наступных чыноў анёльскіх (прастолаў, гасподстваў, сілаў, уладаў і пачаткаў) для кожнага з іх не вызначана. Магчыма, яны аб’яднаны агульнай іканаграфіяй у выглядзе двухкрылых антрапаморфных галовак, што прысутнічаюць у вялікай колькасці ў многіх іканапісных сюжэтах.
Найбольш набліжаны да людзей і актыўныя ўдзельнікі іх старазапаветнай і новазапаветнай гісторыі ніжэйшыя чыны нябеснай іерархіі — арханёлы і анёлы. Раннехрысціянская іканаграфія мусіла дадаць да вербальнага зместу Старога Запавета рэалістычны візуальны антрапаморфны вобраз анёла. У ІІІ—ІV стагоддзях на самых першых выявах у раннехрысціянскіх катакомбах анёлы прадстаўлены ў выглядзе бяскрылых юнакоў, апранутых у тагачаснае рымскае адзенне. Іканаграфія антрапаморфных анёлаў з крыламі ўзыходзіць да антычных правобразаў крылатых геніяў і герояў (Гермес, Амур, Персей). Упершыню крылаты антрапаморфны анёл увасоблены ў мазаіцы конхі апсіды рымскай базілікі Санта-Пудэнцыяна ў канцы ІV стагоддзя як сімвал евангеліста Мацвея. Пасля, пачынаючы з V стагоддзя, у розных відах хрысціянскага выяўленчага мастацтва анёлаў звычайна сталі прадстаўляць крылатымі андрагіннымі істотамі з німбам.
Шанаванне анёлаў увайшло ў практыку хрысціянскай царквы ад самага пачатку, але канчаткова яно сцвердзілася толькі пасля 2-га Нікейскага альбо 7-га Усяленскага сабора (787 год), ініцыяванага візантыйскай імператрыцай Ірынай, на якім быў дадзены адпор іканаборству. У гэты час атрымліваюць распаўсюджанне выявы анёлаў, апранутых у адзенне прыдворных візантыйскага імператарскага двара. У лацінскай традыцыі анёлы былі апранутыя, як рымскія дыяканы, у далмацікі, якія часам дапаўняліся вертыкальнымі чырвонымі палосамі (клавамі), што сімвалізавалі Пакуты Хрыста, каймой і перавязямі (тальмахамі). Іканаграфія анёлаў суправаджаецца шэрагам атрыбутаў, сярод якіх так званыя слухі — свабодныя канцы галаўных павязак-торакаў, каб чуць волю Божую, лабарумы — штандары з сімвалам Хрыста альбо сакральнымі тэкстамі, зярцалы — празрыстыя сферы, з дапамогай якіх праз адлюстраванне анёлы глядзяць на Бога-Саваофа. Да таго ж, у руках яны могуць мець жэзлы, посахі, скруткі, вянцы, факелы, трубы, мячы, лукі, мярылы, медальёны з выявай Хрыста-Эмануіла, кветкі, разнастайныя музычныя інструменты.
Сакральнае мастацтва Новага часу захавала амаль метафізічны вобраз анёла, аднак пашырыла спектр яго тыпалагічных, кампазіцыйных і каларыстычных варыянтаў. З узмацненнем свецкага гуманістычнага пачатку і арыентацыяй на ўзоры антычнасці ў эпоху Адраджэння ў розных жанрах мастацтва атрымаў распаўсюджанне вобраз анёла ў выглядзе аголенага дзіцяці з крылцамі, так званага пуцці, які ў хрысціянстве сімвалізаваў беззаганнасць дзяцінства, але меў, па сутнасці, міфалагічны алегарычны кантэкст. Асабліва шырока вобраз анёла-пуцці пачаў выкарыстоўвацца ў пышнай скульптурнай пластыцы ў тэхніцы стука (штучнага мармуру), якой багата аздабляліся інтэр’еры каталіцкіх сабораў эпохі барока ва ўсёй Еўропе. Адпаведна вобраз анёла-пуцці пашырыўся і ў беларускім сакральным жывапісе таго часу. Абраз «Маці Божая Снежная» другой паловы ХVІІІ стагоддзя з капліцы ў вёсцы Болгары Пінскага раёна, які паходзіць з пінскага кляштара дамініканцаў, мае прыкметы стылю ракако. На ім прадстаўлены ўкленчаныя анёлы-пуцці, якія працягваюць да Багародзіцы палымнеючыя сэрцы вернікаў.
У сакральным мастацтве вобраз анёла можа адыгрываць і цэнтральна-сюжэтную ролю. Біблейскае паданне пра з’яўленне Усявышняга Аўрааму ў выглядзе трох анёлаў семантычна адзначыла пачатак традыцыі гасціннасці ў старажытным свеце. Іканаграфічны сюжэт «Гасціннасць Аўраама», які часцей вызначаецца як «Старазапаветная Тройца», з’яўляецца сродкам перадачы вобраза і волі Усявышняга праз выявы анёлаў. Азначаны сюжэт стаў надзвычай пашыраным ва ўніяцкай іканапіснай традыцыі. Гэта адбылося таму, што ідэалогія грэка-каталіцкай царквы мела тэндэнцыю звяртацца да старазапаветных і раннехрысціянскіх тэм, якія не закрануў канфесійны раскол паміж праваслаўем і каталіцтвам. Цудоўнымі ўзорамі антрапаметрычнага ўвасаблення Бога-анёлаў з’яўляюцца ўніяцкія абразы «Старазапаветная Тройца» канца ХVІІ — пачатку ХVІІІ стагоддзя з Мікалаеўскай царквы ў Крычаве, Пакроўскай царквы ў Іванаве, Уваскрасенскай царквы ў вёсцы Альгомель Столінскага раёна, якія маюць стылявыя прыкметы сталага барока ў мясцовай інтэрпрэтацыі. Агульнасць сюжэта вызначыла і агульныя рысы ў кампазіцыі, якая пабудавана па прынцыпе двухбаковай барочнай сіметрыі і прадстаўлена на разьбяным фоне з буйным раслінным малюнкам. Група з трох анёлаў у круглых німбах аб’яднана вакол накрытага абрусам стала з чашай у цэнтры. Вось сіметрыі кампазіцыі падкрэслена выявай Бога-Анёла з распасцёртымі крыламі.
У «Старазапаветнай Тройцы» з Пакроўскай царквы ў Іванаве квадрат стальніцы прадстаўлены па законах прамой лінейнай перспектывы, характэрнай для Новага часу, што надае кампазіцыі прасторавую глыбіню. У той жа час падстаўкі для ног анёлаў маюць адваротную перспектыву, уласцівую для іканапісу Сярэднявечча.
Духоўны свет эпохі барока, які спалучаў геданістычны эмацыянальны пачатак з глыбокім рэлігійным пачуццём, яскрава ўвасоблены ў абразе «Багародзіца з хорам анёлаў» пачатку ХVІІІ стагоддзя з Петрапаўлаўскай царквы ў вёсцы Гарадзішча Камянецкага раёна. У цэнтры кампазіцыі прадстаўлена Маці Божая, якая гуляе з немаўляткам Хрыстом, што ляжыць у яе на каленах. Вакол яе ў тры ярусы размешчаны крылатыя анёлы, якія спяваюць па нотах, граюць на музычных інструментах. Над гэтай ідылічнай карцінай у залатым ззянні, што пранізвае аблокі, Бог-Айцец з узнятымі рукамі кіруе хорам анёлаў. У часы барока ў арыстакратычным асяроддзі былі надзвычай пашыраны прыдворныя аркестры. Такім чынам атмасфера абраза набліжае евангельскае паданне да сучаснага яму грамадства.
Радасць духоўнага служэння Богу, аскезы ўвасоблена ў абразе «Святы Ануфрый у пустыні» (Тамаш Міхальскі, 1750-я гады) праз вобраз анёла, які насычае пустэльніка Божымі дарамі. У цэнтры кампазіцыі — укленчаны святы Ануфрый, перад якім на воблаку стаіць крылаты анёл з радасным тварам і корміць яго лыжачкай са святой чашы. За гэтым дзеяннем назіраюць Бог-Айцец і Ісус Хрыстос.
Іерархію нябесных сфераў вельмі своеасабліва перадаў на абразе «Узнясенне прарока Іллі» (1744 год) так званы латыгаўскі майстар. У ніжняй частцы кампазіцыі на фоне барвова-чырвонай навальнічнай хмары прадстаўлена калясніца з прарокам Іллёй. Каля яго ног укленчаны праведнік, які моліць аб дажджы. У хрысціянстве прарок Ілля з’яўляецца трансфармацыяй галоўнага ўсходнеславянскага язычніцкага бажаства Перуна, уладара маланкі і грому. Характэрна, што на гэтым абразе калясніцай прарока кіруе не ён сам, але анёл з узнятым угору мячом і распасцёртымі крыламі, размешчаны ў верхняй правай частцы кампазіцыі. Злева, за кучавым воблакам, схаваны нябачны Бог-Айцец з чатырохвугольным німбам (сімвалам Першатворцы Сусвету), з дзяржавай у левай руцэ і бласлаўляючай правай рукой. Такім чынам дыдактычна паказана вяршэнства веры ў адзінага Бога над запозненымі язычніцкімі пантэістычнымі вераваннямі.
У кантэксце іканаграфіі чыноў анёльскіх найбольш сацыяльна адаптаванымі з’яўляюцца вобразы арханёлаў Міхаіла і Гаўрыіла, што выяўляецца ў характары іх адзення і атрыбутах. Арханёлы ў сваім служэнні ажыццяўляюць нябачнае кіраўніцтва духоўным светам, ахоўваюць яго адзінства і гармонію. Старажытныя іудзейскія паданні суадносяць арханёлаў з нябеснымі свяціламі, планетамі, у тым ліку і з Месяцам, са стыхійнымі і звышстыхійнымі з’явамі. У хрысціянскай анёлалогіі кананічнымі лічацца толькі арханёлы Міхаіл і Гаўрыіл. Астатнія імёны арханёлаў вядомыя паводле старазапаветнага падання і некананічных пісьмовых крыніц.
Паводле Бібліі, арханёл Міхаіл лічыўся апекуном ізраільскага народа, пазней — усіх хрысціянскіх народаў, у тым ліку ён асабліва шанаваўся як нябесны апякун Вялікага княства Літоўскага. Невыпадкова большасць храмаў усіх канфесій на Беларусі асвечаны ў гонар Архістратыга Міхаіла. Яго выява з’яўляецца адным з улюбёных іканаграфічных сюжэтаў.
Найбольш яскрава і таленавіта рысы нізавога барока выяўлены ў цудоўным абразе латыгаўскага майстра «Нараджэнне Хрыстова», датаваным 1746 годам. Выява арханёла Міхаіла ў гэтым сюжэце з’яўляецца некананічным аўтарскім прыёмам, але пры гэтым ёй адведзена амаль чвэрць кампазіцыі. Правую палову яе займаюць фігуры Маці Божай і святога Іосіфа, прадстаўленыя ў поўны рост і ў буйным маштабе на фоне хлява з саламянай страхой. Перад імі — спавіты немаўлятка Хрыстос з німбам у ззянні Спаса-Праабражэння. Злева ад яго прадстаўлены тры каралі з падарункамі, а над імі, на цёмным воблаку, што нібыта робіць яго нябачным для ўсіх, арханёл Міхаіл, які асвятляе радасную падзею Віфлеемскай зоркай. Вогненна-чырвоныя плашчы на Маці Божай і арханёле Міхаіле арнаментаваны залатымі шасціканцовымі зоркамі, якія сімвалізуюць гармонію Сусвету, што адносіць іх да вышэйшай нябеснай іерархіі. Крыху наіўная трактоўка сюжэта з ролевай акцэнтацыяй, выяўленай у рознамаштабнасці персанажаў, вельмі даходліва даводзіць да простага верніка глыбокую семантыку сакральнай падзеі.
Хрысціянская іканаграфія арханёла Гаўрыіла найбольш рознабакова распрацавана ў сюжэце «Дабравешчанне».Адзенне арханёла Гаўрыіла складаюць далмацік і кароткая туніка розных колераў, амаль абавязкова з чырвоным плашчом-паліумам. Характэрным атрыбутам арханёла Гаўрыіла з’яўляецца кветка лілеі, якая сімвалізуе беззаганнасць Дзевы Марыі.
Сюжэт «Дабравешчанне» кананічна павінен быць прадстаўлены ў верхняй частцы створак царскай брамы праваслаўных і ўніяцкіх іканастасаў, што абумовіла яго шырокую распаўсюджанасць у беларускім сакральным мастацтве ХVІ — ХVІІІ стагоддзяў.
На абразе «Дабравешчанне са святой Параскевай» 1740-х гадоў латыгаўскага майстра (твор мае даволі незвычайны гарызантальны фармат 63 х 112 сантыметраў) арханёл Гаўрыіл прадстаўлены на воблаку ў цэнтры кампазіцыі, ён укленчаны перад Дзевай Марыяй і бласлаўляе яе правай рукой. Над імі лунае Святы Дух у выглядзе голуба. У правай частцы кампазіцыі паказана святая Параскева Пятніца з крыжам і разгорнутым скруткам з тэкстам малітвы.
Іканаграфія анёлаў з’яўляецца важным кампанентам беларускага сакральнага выяўленчага мастацтва ХVІ — ХVІІІ стагоддзяў. Старазапаветнае вербальнае вучэнне пра анёлаў у раннім хрысціянскім мастацтве было трансфармавана ў зрокавыя вобразы, у якіх спалучыліся архетыпы антычнай і ўсходніх культур. Да грэчаскай і рымскай антычнасці ўзыходзіць найбольш пашыраны вобраз антрапаморфнага андрагіннага анёла з крыламі, наяўнасць якіх дапамагала растлумачыць вернікам яго хуткаснае перамяшчэнне ў прасторы. Метафізічны вобраз анёла ў старажытнарымскім адзенні існуе ўжо на працягу амаль двух тысячагоддзяў. Аднак інтэрпрэтацыя гэтага вобраза мянялася ў залежнасці ад філасофска-тэалагічнага і эстэтычнага светапогляду сацыяльна-культурных эпох. У беларускім сакральным жывапісе ў іканаграфіі анёлаў адбіліся выразныя рысы высокага (прафесійнага) і нізавога (інсітнага) барока, што дазваляе больш дакладна атрыбутаваць мастацкія творы таго часу і раскрыць іх духоўную семантыку.
Вобраз анёла і сёння застаецца актуальным для мастакоў, якія шукаюць шляхі духоўнай сакралізацыі творчасці. Таму спасціжэнне і засваенне вопыту тысячагоддзяў можа быць для іх надзвычай карысным.
Тамара Габрусь