Фестываль чарговы раз засведчыў, што ў Беларусі існуе праблема з адэкватным успрыманнем мовы сучаснага тэатра лялек. Тое, што звычайнымі гледачамі ўсведамляецца хоць бы на ўзроўні «я нічога не зразумеў, але было прыгожа» (а гэта ўжо сведчыць пра эмацыянальны эфект ад спектакля), у айчынных крытыкаў з позіркам, засяроджаным пераважна на тэатры драматычным, выклікае мноства пытанняў. Пільная ўвага надаецца найперш акцёру і літаратурнаму матэрыялу — без уліку таго, што структуры сцэнічных твораў драматычных тэатраў і тэатраў лялек прынцыпова адрозніваюцца.
«Антыгона». Палтаўскі акадэмічны тэатр лялек, Украіна.
Прачытаўшы ў інтэрнэце водгук на спектакль палтаўскага тэатра «Антыгона», азагалоўлены «Навошта тут лялькі?», я звярнулася да тэатразнаўцаў 2-га курса БДАМ. Студэнты ў адзін голас запэўнілі, што бачаць пастаноўку без лялек...
Сапраўды, «Антыгону» ў прынцыпе можна пераплавіць у драматычны спектакль. Але тады ён будзе цалкам іншы — з іншымі формай і зместам. Хоць ролю і месца лялькі ў спектаклі кожны рэжысёр вызначае сам. Дарэчы, пытанне жанравай акрэсленасці актуальнае ва ўсім свеце. Ёсць пэўныя ўніверсальныя рысы, якія датычацца кожнай асобнай пастаноўкі, яны даюць падставу для абагульнення разнастайных эстэтык у супольнае — «тэатр лялек». І найперш гэта наяўнасць узаемаадносін чалавека і лялькі.
Белыя папяровыя героі трагедыі Сафокла былі памерам з батлеечных. Рухі аб’ёмных напаўгеаметрычных фігурак фіксаваліся ў вызначаных жэстах: узмах рукі, паварот галавы. Гэтая ўмоўная ігра пэўным чынам адлюстроўвала выразныя сродкі антычнага тэатра: утрыраваныя касцюмы, паводзіны акцёраў на сцэне. Аскетызм лялек падкрэслівала сцэнаграфія. Белыя гумовыя стужкі спачатку аддзялялі ад глядзельнай залы чорную сцэну — накшталт арэны баксёрскага рынга. У моманты драматычнай напружанасці яны паласавалі сцэнічны аб’ём, апляталі Антыгону-актрысу сіметрычным пругкім павуціннем. Літаратурны канфлікт вырашаўся праз фармальна-візуальны. Прадвызначанасць лёсу выяўлялася праз пластыку чалавечага цела і рухомасць прыродных матэрыялаў — пяску (час), агню (адплата). Падпарадкоўваючыся агульнай стылістыцы, акцёры рухаліся па вызначаных кропках, фіксавалі жэсты. Чым драбнейшы персанаж, тым у яго больш акрэслены, амаль матэматычны рытм і пластычны малюнак. Пераходным звяном паміж пэўнай схемай і жывой формай зрабілася гульня далікатных сілуэтаў ценявых карцін замагільнага свету.
Акцёрскі ансамбль прыпадобніўся да старажытнагрэчаскага хору, з якога вылучаліся аніматары галоўных герояў. Пантэон Багоў кіраваў ажыўшымі праектнымі чарцяжамі сваіх стварэнняў. У постаці Крэонта выразна прасочвалася аблічча Зеўса, уладара ўсіх смяротных. Акцёр выходзіў на сцэну, раскручваючы на ланцугах два факелы, і падпальваў абцягнуты калькай драцяны фасад храма. Вышэйшыя сілы Сусвету ўвасабляліся акцёрамі «жывым планам». Папяровыя лялькі ўзмацнялі іх вобразы. Пры такім супрацьпастаўленні чалавек уяўляецца надзвычай слабай істотай, у яго няма іншага выйсця, як толькі падпарадкавацца Боскай волі.
Зрэшты, у сучасным тэатры лялек візуальныя вобразы могуць як быць, так і не быць навеянымі літаратурай. Вядомы галандскі рэжысёр Эдуарда Пайва дэ Соўза ўвогуле абыходзіцца без драматургічнай першакрыніцы. Творчым імпульсам да стварэння «Фасада» (Беластоцкі тэатр лялек, Польшча) сталася ўражанне ад гарадской архітэктуры. У Мінску спектакль пачаўся на прыступках перад уваходам у Нацыянальны драматычны тэатр імя М.Горкага — з рухаў бамжа, які сядзеў побач з калонай. Пасля трэцяга званка, грукаючы бутэлькамі, ён накіраваўся ў залу і размясціўся на падмостках. На сцэнічным асабняку анёльскімі галасамі заспявалі маскароны, птушачкамі вылятаючы з рэльефных абрамленняў. Сімвал элітарнага мастацтва сутыкнуўся з праявай жыццёвага натуралізму.
Пайва дэ Соўза неабыякавы да мімічных лялек, яго прыцягвае іх цялеснасць. У «Фасадзе» з хворай на зласлівасць старой раз-пораз здараліся прыпадкі. Лядашчая паралонавая постаць курчылася і крывілася, а яе нутро струменілася чырвонымі ніткамі д’ябальскай жорсткасці. Цела чалавека — фасад, які ўтойвае яго ўнутраную сутнасць. Перад гледачамі разгарнулася цэлая дэтэктыўная гісторыя. Бабулька апантана душыла ўсіх сваіх служанак, а ніткі старанна змотваліся ў клубок злачынстваў. Бомж узрадаваўся, калі атрымаў у падарунак шалік з чырвонай пражы, якая між тым ахутала ўсю сцэну. Яго падранае адзенне хавала чыстую душу. Назіраючы за бытавымі трагедыямі з жыцця суседзяў і пастаяльцаў Старой, Бомж, быццам бы выпадкова, далучаўся да падзей і ўлагоджваў негатыўныя выбухі іншых персанажаў.
Беларускія рэжысёры тэатра лялек у сваіх спектаклях таксама адштурхоўваюцца ад філасофіі візуальнага вобраза. П’есу «Магічнае люстра пана Твардоўскага» Сяргей Кавалёў напісаў пад канкрэтную ідэю Алега Жугжды. Больш таго, тэкст удакладняўся па выніках рэпетыцый. Нягледзячы на тое, что ў сцэнічным увасабленні было шмат сцэн «жывым планам», пастаноўка з’яўляецца творам тэатра лялек.
Ролю галоўнага персанажа ў спектаклі Гродзенскага тэатра лялек «Магічнае люстра пана Твардоўскага» выканаў прадмет — менавіта само люстэрка. У спектаклі былі тры пачаткі і тры фіналы, тры часавыя сферы, якія ўваходзілі адна ў адну, нібы часткі матрошкі. Гісторыя кахання Барбары Радзівіл і Жыгімонта Аўгуста знаходзіцца ў цэнтры. Люстэрка як музейны экспанат — нагода для спрэчкі. Яно і знак сусветнай таямніцы ў фаўстаўскай сцэне, і фатальны прадмет гандлю. Для гледачоў — магчымасць уваходу ў мінулае, а для лялек — паўнапраўны партнёр, які падштурхоўвае іх да ўчынкаў.
Дакладна зразумець творчы метад Аляксея Ляляўскага дапамог ягоны славенскі спектакль «Папялушка. Урыўкі з яе дзённіка» (Міні-тэатр, Любляна). Пастаноўка нагадвала клубны перформанс. Спецыяльна для фестывальнага паказу быў запрошаны кампазітар вядомай беларускай рок-групы «Гурзуф» і аўтар музычнага афармлення спектакля Ягор Забэлаў. Ён выступіў акцёрам, іграў на акардэоне і чытаў гледачам тэкст Алана Мілна — дзённікі Папялушкі з камічнымі карцінкамі свецкага жыцця. Актрыса Ваня Плут у ролі Папялушкі распавядала казку Шарля Перо і разыгрывала яе як шахматную партыю неалубочнымі персанажамі мастака Аляксандра Вахрамеева. Беларускія гледачы атрымалі рэдкую магчымасць пазнаёміцца з лялечнай пастаноўкай у выразнай эстэтыцы тэатра спантаннасці і парадоксу.
Вядомы мінскай публіцы спектакль «Чаму старэюць людзі?..» Анатоля Вярцінскага (Беларускі дзяржаўны тэатр лялек) вырашаецца Аляксеем Ляляўскім у тым жа накірунку. Наяўнасць завязкі-кульмінацыі-развязкі падманлівая. На самай справе прысутнічаюць толькі раўнаважкія элементы трагікамічнага дзеяння. Фінал нічога не вырашае, а вяртае нас да пачатку без традыцыйнай перамогі справядлівасці. Немагчыма ўявіць, што нешта можа змяніцца. Напрыклад, гіпертрафаваная лялька Інваліда-калясачніка, рукі якой рухаюць колы... На думку Эжэна Іанэска, падкрэсленая гратэскнасць старажытных спектакляў тэатра лялек выразна адлюстроўвала парадаксальнасць рэчаіснасці. Аляксею Ляляўскаму ўдалося адкрыць гэтую якасць у эстэтыцы свайго тэатра.
Камічныя крытыкі Арланда Брык і Віта Ржаная заўважылі падчас фэсту: «Вы звярнулі ўвагу на сімвал фестывалю? Гэты лятучы Бураціна падобны на ракету: каўпак як палымяны хвост, чорныя чаравічкі — вугольчыкі. Што ж будзе?!! Абарвалі свае ніткі і паляцелі Бураціны?!! Як жа вы без іх?!!» Не трэба хвалявацца! Хай сабе адлятаюць штампы і закасцянелыя стэрэатыпы, схаваныя пад маскай традыцый...
Надзея Якаўлева