Уяўны тэатр
«Фасад». Беластоцкі тэатр лялек, Польшча.
Мяжу адвольнасці на фестывалі, на мой погляд, абазначыў спектакль Тэатра «Агора» «Жанчына-Крумкач» (г. Сэнт Віт, Бельгія; рэжысёр Марсэль Крэмер). Гераіня Віёлы Штрайхер прыязджае на пахаванне маці, якую яна ніколі не бачыла. Жанчына хоча хоць нешта даведацца пра роднага чалавека і шукае Крумкача, што жыў у Маці. І вось тут пачынаецца густоўная гульня сэнсаў: у нямецкай мове выслоўе «мець птушку» акрамя свайго прамога значэння мае і пераноснае — быць вар’ятам.
Адвольнасць пастаноўкі заключаецца ў тым, што адносіны «лялька — лялькавод» выяўлены метафарычна. Гераіня выступае лялькай, якой кіруе нябачны лялечнік — нейкая звышнатуральная сіла, што вымушае існаваць па нязвыклых законах. Вонкава гэта праяўляецца праз дзеянне і пластыку актрысы. Яна супраць волі бегае ля гнязда з драўлянай хапалкай, каб злавіць птушку; надзявае на сябе пяць сукенак адразу і шалёна, утрапёна танчыць. Адбываецца сутнаснае пераўтварэнне жывога ў нежывое.
Уяўнасць адносін «лялька — лялькавод» праяўляецца і на іншым узроўні. Лялькаводам выступае жанчына, а вось яе ляльку — Крумкача — нікому не бачна. І гэтае дзеянне з уяўным партнёрам пазбаўлена ўсялякіх прыкмет пантамімы: актрыса чытае маналог. Адносіны Жанчыны і Крумкача — праекцыя ўласцівых лялечнаму тэатру адносін жывога партнёра і таго, які ажыўляецца. Калі лялечнік імкнецца зразумець прыроду, сістэму паводзінаў і прычыны непадпарадкавання лялькі. Такім чынам, лялечны тэатр могуць ствараць і ўяўныя персанажы. Прычым уяўныя як з боку лялек, так і з боку лялькаводаў.
Сінтэзуюць і выдумляюць!
Надзённае пытанне лялечнікаў — назва, якая б адпавядала жанру. Тэатр лялек, ці тэатр прадмета, ці яшчэ які-небудзь тэатр? Па-ранейшаму распаўсюджаны першы тэрмін, але за традыцыйнай шыльдай сёння шмат што можна знайсці. Сінтэз тэатра масак, тэатра ценяў, драматычнага, пластычнага і лялечнага тэатраў, як у спектаклі «Антыгона» Сафокла Палтаўскага акадэмічнага тэатра лялек (Украіна; рэжысёр Аксана Дзмітрыева). Пра меру з’яднанасці разнажанравых элементаў можна распавесці на прыкладзе ўжывання масак.
З аднаго боку — гэта вяртанне да традыцый старажытнагрэчаскага тэатра, у якім маска была неабходным элементам відовішча. З другога — у пастаноўцы гэты элемент ужываецца не толькі ў якасці адмысловай накладкі на твар. Седзячы спінай да гледачоў, акцёры перасоўваюць маскі на патыліцы і ствараюць хор з нежывых пачвараў. Крэонт (Сяргей Цыба) спальвае храм: у гэтым эпізодзе знятая з твару маска вісіць на жываце акцёра і пустымі вачыма глядзіць на агонь... У дадзеных выпадках маска замяняе сваю сутнасць «другога твару» на існасць лялькі — і становіцца лялькай. Правесці ж рысу жанравай класіфікацыі, каб дакладна вызначыць, што за тэатр перад намі — маскі, лялькі, прадмета, — наўрад ці магчыма.
Некаторыя даследчыкі прапануюць аб’яднаць усе гэтыя сінтэзаваныя формы тэрмінам «матэрыяльны тэатр», аднак і для гэтага вельмі шырокага паняцця ў тэатральным працэсе існуюць пэўныя супярэчнасці. Сёння лялечнікі карыстаюцца як традыцыйнымі матэрыяльнымі сродкамі, так і віртуальнымі. Прычым віртуальныя ўжываюцца і ў якасці дапаможных, для большай выразнасці (анімацыйная відэапраекцыя ў спектаклі «Чаму старэюць людзі?..» (Беларускі дзяржаўны тэатр лялек, рэжысёр Аляксей Ляляўскі), відэапраекцыя з краявідамі венецыянскіх каналаў у «Лялечным балаганчыку “Дон Жуан у Венецыі”» (Архангельскі абласны тэатр лялек, Расія; рэжысёр Дзмітрый Лохаў)), і ў якасці асноўных — напрыклад, у пастаноўцы «Дзюймовачка» люблянскага Міні-тэатра (Славенія; рэжысёр Роберт Валтл), дзе на экран у фармаце 3D праектуецца дзеянне, што ў рэальным часе разгортваецца паміж героямі. Аналіз мастацкай вартасці «гумавых» персанажаў з экрана і тое, як іх успрымаюць дзеці, што вучацца «гуляць у камп’ютэр» раней, чым чытаць, — гэта іншая справа. Але факт застаецца фактам: для стварэння пастаноўкі была выкарыстана выключна віртуальная рэальнасць, сінтэзаваная з камп’ютэрнай гульнёй.
Але праблема назвы тэатральнага жанру, які выходзіць за межы лялечнага спектакля, застаецца нявырашанай.
Туды і назад
Большасць спектакляў гэтым разам былі традыцыйнымі. Відавочная навізна адзначалася хутчэй у змене адносін паміж лялькай і лялькаводам, чым у варыяцыях формы, зместу і матэрыялу, з якога былі зроблены персанажы.
Некалькі дзесяцігоддзяў таму ў лялечным мастацтве вызначылася тэндэнцыя да пераходу ад традыцыйных адносін паміж героем і лялькаводам (якія былі скіраваны на ажыўленне нежывога матэрыялу на вачах у шаноўнай публікі і дэманстрацыі ёй таго, што гэты нежывы можа зрабіць зусім як жывы) — да адносін сакральных, калі лялечнік стварае на сцэне свет па вобразе і падабенстве чалавечага, дзе адводзіць сабе ролю творчай, пануючай над гэтым светам сілы, а ляльцы — месца чалавека. Сутнасць гэтых зменаў лепш за ўсё выражаюць словы польскага рэжысёра Тадэвуша Кантара: «Я не іграю персанажа, я іграю разам з ім».
Адным з самых яркіх прыкладаў праяўлення падобных сакральных адносін сталі спектаклі «Яўгеній Анегін» (Кемераўскі абласны тэатр лялек, Расія; рэжысёры Дзмітрый Віхрэцкі, Наталля Шымкевіч) і «Папялушка. Урыўкі з яе дзённіка» (Міні-тэатр, Любляна, Славенія; рэжысёр Аляксей Ляляўскі). У абедзвюх пастаноўках лялькі былі зроблены з паперы і акцёры кіравалі імі адкрыта. Нетрывалы матэрыял — папера — і знаходжанне лялькавода побач падкрэслівалі жаданне лялькі і немагчымасць для яе супрацьстаяць знешнім абставінам.
Сакральнасць адносінаў прарываецца нават у пастаноўкі, якія першапачаткова арыентаваны на эстраднасць. Спектакль «Лялечны балаганчык “Дон Жуан у Венецыі”» пачынаецца з таго, што чалавек адкрывае скрыню з лялькамі, потым ён жа падымае лялек, якія вылецелі з балаганчыка падчас бойкі (у ягоных руках яны адразу пераўтвараюцца ў нежывых), і гэты ж чалавек вызначае, калі дзеянне скончыцца.
Дакладна прадказаць, як надалей будуць суіснаваць розныя манеры ўзаемаадносін на лялечнай сцэне, пакуль што цяжка. Да эстраднасці нечакана пацягнулася моладзь. Рэжысёр Ігар Казакоў прывёз у Мінск спектакль «Poison» (Магілёўскі абласны тэатр лялек, Беларусь). З’едлівая сатыра на чалавека, што засмечвае наваколле, — і нават намёку няма на пераход эстраднасці ў сакральнасць. Авангардныя лялькі Аляксандра Вахрамеева, арганічна ўпісваюцца ў гэты традыцыйны кантэкст.
Вялікія інквізітары
Аберагаць традыцыі лялечнага тэатра і разбірацца ў тым, што паказалі за фестывальны дзень, была заклікана Тэатральная Інквізіцыя — вечаровы клуб, у якім вялі рэй два «крытыкі», Арланда Брык (Аляксандр Казела) і Віта Ржаная (Вольга Скварцова), а таксама далучаліся ўсе жадаючыя.
Акцёры штовечар выходзілі да гледачоў у новых вобразах, якія мелі дэструктыўную накіраванасць (сівыя старыя, готы, бледнатварыя людзі з чарапамі ў руках і крывавымі ратамі). «Крытыкі» ў імправізаваных скетчах рознабакова абмяркоўвалі спектаклі: «Віта, а вам не падаецца, што гэта проста абраза: прывозіць у краіну, дзе сярэдняя працягласць спектакля складае дзве з паловай гадзіны, спектакль на сорак хвілін?»
Адзін з самых яскравых — выхад герояў у касцюмах Фрыды Кало. Дзве мастачкі з’явіліся перад гледачамі, пагаварылі пра тэатр і, не знаходзячы водгуку ў публікі, якая заходзілася ад смеху, выцягнулі з-за пазухі два «сапраўдныя» сэрцы, кінулі іх на белы абрус і пачалі крамсаць нажамі...
Нельга не адзначыць дасціпнасць выбару менавіта такой формы абмеркавання. Інквізіцыя заклікана абараняць догмы веры. Брык і Ржаная рабілі гэта ўтрапёна, іранічна і яскрава: «Які “Анегін”! Якая класіка ў лялечным тэатры!? “Канёк-Гарбунок” — вось вашая планка!» І кожны з гледачоў разумеў, што бязглузда патрабаваць ад тэатра лялек (прадмета, матэрыялу — не істотна) строгай, як у запаведніку, адпаведнасці традыцыям і парадкам.
Папярэдні, V фестываль стракатаў эксперыментальнымі спектаклямі. Праграма VI Беларускага міжнароднага фестывалю лялечных тэатраў адлюстроўвала працэс — як сёння творцы шукаюць і асвойваюць магчымасці лялькі. І паказвала, на якой мяжы яны пакуль што спыніліся.
Алена Мальчэўская