Партрэт Вікторыі Альшэўскай. Алей. 2009.
Майстэрства малявальшчыка і жывапісца — толькі інструмент у руках чалавека, які імкнецца распавесці штосьці важкае. І грамадства ўспрымае дзейнасць творцы ледзьве не як вучэнне нейкага гуру. У чым змест творчасці Віктара Альшэўскага? Размова пра «плюсы» і «мінусы» яго персанальнай выстаўкі, што праходзіла ў сакавіку — красавіку 2010 года ў Нацыянальным мастацкім музеі Рэспублікі Беларусь, увабрала ў сябе актуаліі сучаснага беларускага выяўленчага мастацтва. Гэта і зразумела, бо чым ярчэй асоба, тым выразней на прыкладзе яе творчасці прасочваюцца агульныя тэндэнцыі мастацтва, у кантэксце якога яна разгортваецца..
Беларускае мастацтва 60–70-х гадоў ХХ стагоддзя было акрэслена як «суровы стыль», яго канцэпцыя і выяўнасць падняла на знакавы ўзровень страты, панесеныя народам, і пакуты, перажытыя ім у часы Вялікай Айчыннай вайны. На думку некаторых даследчыкаў, менавіта з гэтай плыні і творчасці яе лідэраў пачалося беларускае нацыянальнае мастацтва. Фактычна гэта не так, але сама наяўнасць такога меркавання — яшчэ адно сведчанне прыярытэту тэмы вайны для беларускіх творцаў, непрымання легкадумных адносін да балючых падзей.
Пакаленне мастакоў, да якога належыць Віктар Альшэўскі, не зведала варожай навалы. Тым не менш, у ваеннай тэматыцы яно стварыла цэлы вобразна-культурны пласт. Мастацтва прадстаўнікоў гэтай генерацыі сталася рэакцыяй на ўспаміны бацькоў, родзічаў, знаёмых, а таксама вынікам асэнсавання захаваных у сямейных архівах фотаздымкаў, лістоў з фронту ды іншых, як мы цяпер кажам, артэфактаў сямейнай памяці. Таму яно рэфлекторнае па сутнасці. Не ўсе з тых твораў сталі шэдэўрамі. Але шчырыя пачуцці, нязмушаны зварот да тэмы надалі гэтаму мастацтву статус стваральніка каштоўных для беларускай гісторыі і культуры, натуральных вобразных сентэнцый паводле гістарычных падзей часоў Вялікай Айчыннай.
У анатацыі да персанальнай выставы Віктара Альшэўскага «Фрагменты Вавілонскай вежы» мы чытаем, што экспазіцыя прымеркавана да 65-годдзя Перамогі ў Вялікай Айчыннай вайне. Што гэта? Рэфлексія паводле ранейшых рэфлексій? А можа, штосьці індывідуальна-асацыятыўнае, менавіта Альшэўскім перадуманае і па-мастацку ім асэнсаванае?
Перабраўшы ў памяці творы жывапісца з папярэдніх выставак, прыйшла да высновы, што такая экспазіцыя цалкам імаверная. У мастака на ранніх этапах яго творчасці было нямала твораў высокага грамадзянскага гучання, у тым ліку і на тэму вайны. Узгадваю адзін з іх — «Медсёстры» (1981), што прысвячаўся памяці юных сясцёр міласэрнасці, якія загінулі ў часы Вялікай Айчыннай. Дадаўшы да падобных твораў шэраг напісаных раней гістарычных кампазіцый, партрэтаў і некалькі сучасных карцін, Віктар Альшэўскі, безумоўна, мог прадставіць грамадскасці выстаўку, адпаведную заяўленаму ў анатацыі высокаму прысвячэнню. З думкамі пра гэта падымаюся на галерэю Мастацкага музея да твораў мастака.
Пасля знаёмства з экспазіцыяй стала зразумела, што прысвячэнне Перамозе не мае тут аб’ектыўнай мастацка-вобразнай падтрымкі, так бы мовіць — камертона, які настройваў бы на тэму або спараджаў сугучныя ёй асацыяцыі. Зусім наадварот. Выстаўка «Фрагменты Вавілонскай вежы» вызначаецца свецкім характарам салоннага мастацтва на продаж.
Аднойчы мастак экспанаваў карціну пад назвай «У памяць аб Перамозе. 1941–1945». Незразумела, чаму для твора, які самым непасрэдным чынам суадносіцца з дэвізам выстаўкі ў Нацыянальным мастацкім музеі, не знайшлося на ёй месца. Бо цяжка сцвярджаць, што самыя маштабныя і канцэптуальна вызначальныя творы — кампазіцыя з 13 жывапісных палотнаў пад агульнай назвай «Вавілонская вежа» (2009–2010) і карціна «Крэмль» (2009), гэткія «альфа» і «амега» ўсёй экспазіцыі, — насамрэч здатныя акумуляваць у сабе відавочны і эфектыўны пасыл да адной з самых трагічных старонак гісторыі нацыі. Калі ж ёсць у кантэксце экспазіцыі не заўважаная намі задача ці задума, скіраваная на кансалідацыю з заяўленым прысвячэннем, варта было б распавесці пра яе хоць бы ў той жа анатацыі або ва ўступным артыкуле мастака да альбома-каталога…
А можа, повязь з падзеямі часоў вайны або віртуальны напамін пра іх зашыфраваны ў шэрагу прадстаўленых тут карцін, дзе галоўнай дзейнай асобай або персанажам з’яўляецца дачка мастака Вікторыя, імя якой перакладаецца як Перамога? І гэтае імя ўжо само па сабе з’яўляецца рэаліяй-звязкай з дэкларацыяй на пачатку выстаўкі?
Дачку Віктар Альшэўскі піша шмат і ўлюбёна. На гэта ёсць яго неаспрэчнае мастакоўскае права. З шырокага гледзішча, вобраз дзяўчынкі, дакладней — выяву яе галоўкі ў спецыфічнай, неапазнаных канструкцыі і паходжання шапачцы (якая, дарэчы, чымсьці нагадвае нямецкую каску) можна назваць сімвалам усёй творчасці Альшэўскага, як, да прыкладу, аўтапартрэт з перавязаным вухам, выявы Моны Лізы і цякучага гадзінніка — віртуальныя сімвалы творчасці Ван Гога, Леанарда да Вінчы і Сальвадора Далі.
На выстаўцы «Фрагменты Вавілонскай вежы» вобразаў юнай дачкі мастака нямала. Але «займае дух» менавіта ад вялікага партрэта (іначай назваць яго не выпадае) — карціны «Партрэт Вікторыі Альшэўскай» (2009). Мяркуйце самі: памер твора 190 х 200, а постаць дзяўчыны пададзена на ўвесь рост — ад верхняга да ніжняга краёў палатна. І толькі дзесьці ў глыбіні, бы ліліпуты ў краіне веліканкі Вікторыі, угадваюцца вобразы бацькоў — самога мастака і яго жонкі.
Калі не ўлічваць творы, сфарміраваныя з некалькіх палотнаў або пабудаваныя паводле складаных калажна-прасторава-сюжэтных прынцыпаў, партрэт Вікторыі выглядае самым вялікім у экспазіцыі. Калі быць да канца аб’ектыўнымі, трэба адзначыць, што і ў некаторых раней напісаных Альшэўскім партрэтах маюць месца немаленькія, скажам так, выявы персанажаў. Можна згадаць «Партрэт пяціразовага чэмпіёна свету па фехтаванні Раманькова» (1984–1985), або арыгінальны аўтапартрэт самога Віктара Альшэўскага пад назвай «Рэстаўратар» (1987), або выдатны твор «Скульптар Валяр’ян Янушкевіч» (1987–1988) і партрэт жонкі мастака «Каралева балю» (1988). Тым не менш, усе яны блякнуць у параўнанні з вызначаным пампезнасцю партрэтам Вікторыі — не карціна, а феерверк фарбаў, рытмаў, выяўленчых канструкцый!
Аналагічныя прыклады гігантаманіі цяжка знайсці ва ўсім сучасным беларускім мастацтве. Хіба што рэпрэзентатыўны партрэт народнай артысткі СССР Алены Абразцовай (1982) пэндзля Аляксандра Кішчанкі? Але ў ім гераіня выглядае куды больш сціпла за кошт згарманізаванай колеравай гамы. У гісторыі рускага мастацтва існуе некалькі падобных па памеры парадных партрэтаў (скажам, Кацярыны ІІ), створаных мастакамі адпаведнай эпохі.
Зазірнуўшы ў гісторыю сусветнага мастацтва, можна заўважыць пэўную паралель твора Віктара Альшэўскага з мастацка-вобразнай інтрыгай у карціне «Меніны» (1656) Дыега Веласкеса. Спынімся на гэтым падрабязней.
Дазволім сабе меркаванне, што спаборніцтва з названым творам вядомага мастака Віктар Альшэўскі наладзіў свядома. Папраўку зробім на тое, што іспанскі жывапісец у заказанай каралём карціне галоўнай дзейнай асобай зрабіў высакародную інфанту, а не ўласную дачку. Можа таму іспанскага мастака і не «заносіць», а ў гэтым шэдэўры жывапісу пануе ўраўнаважанасць пачуццёвай фабулы — у адрозненне ад карціны Альшэўскага?
Тым не менш, заслугоўвае ўвагі запаралеленая ў творах, прыхаваная ад павярхоўнага погляду і аналізу галоўная сюжэтная лінія абедзвюх кампазіцый — непарыўная повязь паміж дзіцем і яго бацькамі.
У «Менінах» Веласкеса ў цэнтры падзей дачка Філіпа ІV у атачэнні фрэйлін і блазнаў: яна забегла ў пакой, дзе мастак піша партрэт манаршай сям’і. Аднак саміх караля і каралевы не відно сярод прысутных. Іх выявы ўведзены ў твор адбіткамі ў невялікім люстэрку, што вісіць на задняй сценцы каралеўскага пакоя. Па логіцы рэчаў, глядач павінен здагадацца, што іх вялікасці знаходзяцца дзесьці перад палатном, разам з намі, каб трапляць у якасці аб’ектаў у поле зроку мастака, які намаляваў сябе ў фас, прысутным сярод персанажаў на левым флангу карціны.
У «Партрэце Вікторыі Альшэўскай» аўтар сэнсава дубліруе пабудаваную ў творы Веласкеса інтрыгу патаемнага назірання бацькоў за дачкою, змясціўшы выявы жонкі і сваю ў моцна заглыбленую прастору карціны. Пры гэтым, падобна Веласкесу ў аўтапартрэце на карціне «Меніны», беларускі жывапісец малюе сябе злева ад цэнтральнай восі ўласнай карціны — з той розніцай, што стварае не адлюстраванне, а наяўны вобраз, які спалучае ў адной асобе і мастака, і бацьку намаляванай ім дзяўчыны.
Падсумоўваючы разгляд гэткай складанай канцэптуальнай пераклічкі партрэта, напісанага Віктарам Альшэўскім, з выявамі ў творы Веласкеса, заўважым, што гігантаманія ў трактоўцы вобраза дачкі нашага мастака зацьміла як плён цікавай творчай задумы, так і ўвесь сэнс інтрыгі.
Выстаўка «Фрагменты Вавілонскай вежы» высветліла шэраг маштабных праблем сучаснага беларускага выяўленчага мастацтва, сярод якіх найбольш відавочная — татальная падмена станковых форм жывапісу манументальнымі, што адбываецца ўжо не адзін дзесятак гадоў.
На прыкладзе гэтай выстаўкі можна выразна прасачыць, як мастацтва, формулы і стратэгія якога разлічаны на погляд з адлегласці (бо яно па сутнасці сваёй прызначана аздабляць сцены будынкаў і не прыстасавана для разгляду ўпрытык), «выпадае» з выставачнага фармату экспазіцыйнай прасторы галерэі Мастацкага музея. Інтэнсіўнасцю фарбавых экспрэсій карціны замінаюць адна адной, «задыхаюцца» ў адсутнасці дастатковай для належнага іх ўспрымання прасторы, ціснуць на псіхіку гледача, пастаўленага твар да твару з магутнай энергетыкай дэкаратыўнага жывапісу, здатнага пры такой набліжанасці да вачэй не толькі сказіць уражанне ад мастацтва, але і ўвогуле адбіць ахвоту яшчэ калі-небудзь сузіраць яго.
Не ад добрага жыцця манументалісты, скульптары і графікі кінуліся займаць нішу станковых жывапісцаў. Прыкладаў колькі заўгодна. Прычына простая: трэба выжываць. Станковую карціну, хоць і з натугай, але так-сяк можна прадаць, згадзіўшыся ганебна зменшыць яе кошт да ўзроўню цаны прахаднога эцюда ці працы пачаткоўца (выключэнні — калі пакупнік разбіраецца ў мастацтве і гатовы выступіць у ролі мецэната — надараюцца рэдка). А кошты жыцця ўзрастаюць, і ў першую чаргу — за майстэрні, ужо не кажучы пра элементарныя побытавыя патрэбы. З гэтай праблемай сутыкнуліся добрыя дзве трэці выдатных сучасных беларускіх мастакоў.
Выстаўка таго ж Віктара Альшэўскага паказала, што значныя тэмы, падзеі, канцэпцыі ў яго мастацтве пачалі саступаць месца пазіцыі «Чаго пажадаеце?» Гэта вынік ужо абазначанай намі праблемы, што перарос у тэндэнцыю, таксама вельмі пашыраную.
І вось у экспазіцыі таленавітага майстра, здатнага мысліць маштабна і ўздымаць на належным узроўні важныя і складаныя тэмы гісторыі і культуры, з’яўляюцца творы, што сюжэтамі і мастацкай вобразнасцю засведчваюць сваю прыналежнасць да салоннага мастацтва ў горшым разуменні гэтага паняцця. Гарэзлівыя позы гераінь — кампазіцыі «Венецыя» (2009), «Загадкавая Кападокія» (2008); манерныя рухі жанчын — «Агонь і метал» (2001–2002), «Трансфармацыя» (2008), «Каін і Авель» (2009), «Партрэт Святланы Альшэўскай» (2003), «Ружаны» (2008) — і нават дзяцей, што ад прыроды ім не ўласціва, — «Німфа» (2007), «Калі цвіце вярба» (1998), «Дзяцінства» (2003); дамінуючыя зефірна-ружовыя, бэзавыя, бірузовыя каларыты, падмацаваныя блікамі золата і срэбра, — «Карыятыды Эфеса» (2005), «Канверт з Кападокіі» (2007), «Свята для кветкі» (2008), «Партрэт Надзеі Драгавец» (2009); засілле кветак, птушачак, стракозак, рыбак, трусікаў, сабачанят... Чым не наваяўленае «ракако», запатрабаванае, як і калісьці, у ХVІІІ–ХІХ стагоддзях, разбэшчанай фінансавай элітай грамадства?
Прычыны «камерцыйных аспектаў» творчасці Віктара Альшэўскага напомнілі пра яшчэ адну балючую з’яву сучаснага беларускага мастацтва, калі заезджыя «аматары» жывапісу — раней з Еўропы, цяпер з Расіі — выграбаюць з майстэрняў падчыстую сёння высока ацэнены ва ўсім свеце ўнікальны беларускі рэалізм. Не толькі проста добрыя мастакі, але часам і класікі нашага мастацтва за смешныя грошы і оптам «здаюць» сваю творчасць «на вынас». Прыклады ўсім вядомыя. І гэтыя аўтары яшчэ цешацца: іх купляюць... У выніку нярэдкая наступная сітуацыя: хочаш наладзіць рэтраспектыўную выстаўку таго або іншага жывапісца, каб прааналізаваць і прадставіць грамадскасці яго творчыя здабыткі, — і не атрымліваецца. Музеі апошнія пару дзесяткаў гадоў робяць вельмі мала закупак і пераважна набываюць творы толькі лічаных аўтараў — з гэтай прычыны ў іх не набярэш твораў для экспазіцыі, а ў майстэрнях застаюцца тыя работы мастака, у якіх ужо цяжка распазнаць яго асабісты твар...
Яшчэ адна спецыфічная праблема праявіла сябе на выстаўцы «Фрагменты Вавілонскай вежы». Для творцаў ужо страцілі актуальнасць меркаванні мастацтвазнаўцаў! Сёння модна і больш эфектыўна для дасягнення пастаўленай мастаком мэты запрашаць на вернісажы афіцыйных асоб, даючы ім права выступіць з уступным словам. І госцю прыемна, і статус выстаўкі ўздымаецца на небывалую вышыню. Яшчэ лепш, калі тэкст уплывовага чыноўніка распачынае анатацыю да выстаўкі, прысутнічае на першым плане ў каталогу. Канешне ж, паспяховы продаж карцін у гэтым выпадку забяспечаны, але — не поспех самога жывапісу. Таму што ў свеце дастаткова людзей, якія разумеюць і здатныя распазнаць сапраўднае ў мастацтве і сапраўднае мастацтва.
На выстаўцы «Фрагменты Вавілонскай вежы» на фоне феерыі «цукровага свята», сярод пануючых выяў гламурных жанчын з доўгімі шалямі ды ганарлівых рыцараў з тлустымі тварамі («Рыцарскія забавы. Гульня ў більярд» (1999)), недарэчнымі і выпадковымі выглядалі лаканічныя абрысы беларускіх замкаў і помнікаў («Ружаны» (2008), «Свята для кветкі» (2009), «Нясвіж» (2008), «Таямніцы старых дзвярэй» (2009)), нешматлікая прысутнасць якіх у экспазіцыі ўспрымалася «імпазантным антуражам», дадаткам да заказных партрэтаў. Ці не замнога іх, гэтак жа, як і сямейных, для выстаўкі з тэндэнцыйна заяўленым высокім дэвізам?
Акрамя дамінуючых вобразаў дачкі і жонкі праз усю творчасць жывапісца Віктара Альшэўскага праходзіць выява рыцара ў латах, якая выдатна адпавядае пашыранай не толькі ў нашай краіне, але і на ўсім еўрапейскім кантыненце модзе на рэканструкцыі рыцарскіх турніраў эпохі Сярэднявечча. Найчасцей гэты вобраз, вобраз рыцара ў латах, мастак атаясамлівае са сваёй персонай — у шэрагу сямейных партрэтаў, такіх як «Аўтапартрэт з жонкай і дачкою» (2000–2003). Звяртае на сябе ўвагу той факт, што ўсё часцей і часцей рыцар хавае ад гледача свой твар — то ён намаляваны спінай да гледача, то з закрытым забралам («Легенда Мірскага замка» (2003–2005), «Агонь і метал» (2001–2002), «Траекторыя» (2000–2008)). У гэтым шэрагу асабліва ўражвае карціна «Клетка без птушкі — пустая» (1997). У экспазіцыі не было гэтага твора, але «Клетка...» можа разглядацца як эпілог да яе, бо ўвасоблены рыцар са згубленым тварам без слоў распавядае гледачу пра сутнасць усяго таго, што мы назіралі на выстаўцы «Фрагменты Вавілонскай вежы».
Таццяна Гаранская